【303所】我们为什么要纪念包豪斯？ ——《包豪斯》舞台剧的创作初衷与多维叙事（二）

包豪斯舞台剧中的每一个情节

他们都深深的记得

是回忆 也是青春

现在

让她继续说给你听

和学生们一起做剧社这两年，如梦似幻。那么多同学一起参与了《月亮和六便士》还有《包豪斯》舞台剧，大家好像一起去西天取经似的，历经各种艰难，最后还是成了。这篇文章既是记录《包豪斯》舞台剧的创作初衷，更是纪念大家当时的努力，还有后来的成长。感动，感谢，感恩，这段时光真是青春又美好。这么超现实的事儿，只有青春的能量才能成就。

——孙海燕老师

今天推送的是文章的第三章~

明天就是最后一PART啦

作者介绍：

南艺设计学教师，“天台剧社”组织者，《包豪斯》舞台剧导演。

在教学中玩耍，在玩耍中生活，在生活中研究，在研究中溜娃。

——孙海燕

我们为什么要纪念包豪斯？

——《包豪斯》舞台剧的创作初衷与多维叙事（二）

孙海燕  

三、用戏剧解读包豪斯：女性主义叙事

从2017年6月开始，包豪斯剧本的创作小组以笔者和黄厚石老师作为主创老师，随着五位大四毕业生（2014级设计学专业的滕珞惜、张宸旭、马克、王嘉枫、杨沛锦）的加入而成立^③。要想把学界熟知的包豪斯学校的历史转变成一部舞台剧，首先面临的问题就是叙事的方式，即如何建构戏剧的结构，选取哪些人物作为主线？ 

创作构思从一开始就锁定在如何在已有的设计史叙事中发掘新视角，拉近已被神化的设计大师与观众的心理距离，避免将全剧变成史书的再现，避免将包豪斯人物塑造成“红、光、亮”的盖世英雄，避免让包豪斯全剧只由几位青史留名的大师来支撑——也就是说，避免传统的英雄史观。创作构思最后选取了以众多包豪斯女性为主线的女性主义叙事。

在现有的主流设计史叙事中，包豪斯的历史是由一群“伟大”的“男性”设计师塑造的历史。虽然事实上，这些伟大的男性设计师也具有各自的人格特征和性格短板，格罗皮乌斯也会害怕、也会焦虑；伊顿过于沉浸在个人世界；克利斤斤计较于物价比较；纳吉简直就是包豪斯的“理工科直男”代言人。在戏剧中将大师形象刻画的更接近于真实的人性，有助于拉近观众与包豪斯大师的距离，在他们身上看到普通人的影子，是这部剧本在创作中即使出现“英雄”也不进行英雄叙事的一个宗旨。

长期以来，设计史书在反复叙述格罗皮乌斯、伊顿、纳吉、克利、康定斯基等等“伟大的男性”的同时，女性教师和学生们则极大地被忽略了，即便是重要的女性设计师如古塔·斯托尔策和安妮·阿尔伯斯也只以较少的篇幅被提及。男性大师的太太们，有的自己也是优秀的设计师或艺术家，但在历史叙事中，她们只不过是纳吉的太太、阿尔伯斯的太太、密斯的女友等男性大师身边的侧影。第一场／43号楼，通过三个女性角色的连续出场，对女性自我身份的集体缺失进行了重点展现：

露西娅：我是露西娅·纳吉，是摄影师，我拍过很多包豪斯的建筑和产品。我和莫霍利·纳吉结过婚，也离过婚。包豪斯对我，可不只是莫霍利·纳吉的夫人那么简单。

安妮：我是安妮·阿尔伯斯，22岁开始纺织工作。我开始并不喜欢纺织，但人们却因纺织而记住了我。包豪斯对我，可不只是约瑟夫·阿尔伯斯的太太那么简单。

莉莉·瑞克：我是莉莉·瑞克，是德意志制造联盟董事会唯一的女性成员。我曾为维也纳工坊的约瑟夫·霍夫曼先生工作，并在柏林开办室内设计工作室。包豪斯对我，可不只是密斯·凡·德·罗的女友那么简单。

这段台词既交待了这三位包豪斯女性在设计史中的作为，也将当今女性所面临的自我身份的不确定性与包豪斯女性做了历史性对照，体现了女性主义运动以来一直被不断探讨的命题。与这段开场遥相呼应的第八场／再会，这三个角色依然连续出场，通过台词讲述了女性在身份缺失和个人情感中所做的自我选择，或者说是无奈的选择，露西娅·纳吉说，“虽然格罗皮乌斯用了大量我拍摄的照片来办展览却从不给我署名，但我不在乎。男人嘛！遇到男人，女人常常就没了名字！” 安妮·阿尔伯斯说：“我在包豪斯不仅收获了我的专业知识，也找到了约瑟夫·阿尔伯斯，我的真命天子。”莉莉·瑞克说：“密斯·凡·德·罗先生就是我的方向。二战期间，他让我从美国返回德国帮他打官司，我立马就动身了。巴塞罗那椅明明是我们一起设计的，但我没有怨言。男人嘛！遇到男人，女人常常就没了名字！” 

这两段埋藏在开头和结尾的呼应，正体现了不仅是包豪斯女性，而是整个艺术界女性大师在男性叙事中的被忽略的现状。而同时，包豪斯男性对待女性的观念与主流（父权）历史叙事完全一致。1923年的包豪斯展览，只有斯托尔策这一位女性的履历被列在展览目录中，而格罗皮乌斯以一张最大的照片出现在目录顶端，以包豪斯的“父亲”的形象被呈现出来。

在专业选择方面，虽然学校愿意招收女性，但“女性气质”被等同于“手工艺品”，以格罗皮乌斯为代表的包豪斯男性害怕“建筑”这一传统男性工作领域受到威胁，因而阻止女性的进入。但在编织作坊的照片记录中，看起来学生只有女生，她们被表现的像是中世纪的音乐天使，事实上，女生们在结束初步课程后绝大部分都被拉到了编织作坊，只是因为她们的性别被认为最适合编织。

在第二场／食堂（图7），通过女生们的群戏展现了她们对身份与价值的困惑：包豪斯女生的预录取名额只占总名额的三分之一（“但是校长只把三分之一的名额分给了我们女生，其他三分之二都给了男生。”），且由于申请入学的女生和男生数量一样多，为了控制女生的数量，她们的入学标准要高于男生，而且学费也比男生贵（“你们知道吗？女生，一个学期要交180马克的学费，而男生只要交150马克，凭什么啊？”）；在建校初期的经济极度困难时期，学校食堂开辟了一块菜地以自给自足，但只有女生被安排去种菜（“可是为什么是女生去种菜？这真的公平吗？”）；同时，女生也没有太多的自由去选择自己喜欢的专业（“我想进木工作坊，不照样进了编织作坊！”），因为是女生，就不能学建筑^⑤（“我真的不想进编织作坊！我的梦想是去学建筑，你们说，梦想能照进现实吗？”），因为是女生，就只能去编织作坊。（“编织，编织。好像女人就只会编织！女人就不能学建筑吗？”，“他们说我们女孩子在编织机前面工作，优雅地就好像弹奏竖琴的古希腊女神。”）大量对女生具有性别差异的待遇，通过历史中确有其人、确有其事的台词持续追问了出来。

（图七，第二场／食堂，文中演出剧照均由梁嘉欣拍摄）

所以，在《包豪斯》舞台剧中，大家熟悉的男性大师成为各板块的历史背景，女性反而成为前景主角。叙事角度从男性向女性的转变，一来可以区别于主流的设计史叙事，给观众带来新鲜的视角，并对包豪斯的认识更加细微和全面；二来可以借由100年前的女性遭遇引发观众对当前女性问题的思考，将“当代”、“日常”、“自我”代入到戏剧中，更好地与角色和历史共情。

通过对历史文献进行梳理和讨论，主创人员从几十位包豪斯女性中挑选出了12位性格各异、相互有关联、人生有故事的女性人物作为全剧的主线（图8）。她们分别是：安妮·阿尔伯斯、古塔·斯托尔策、奥蒂·伯杰、贝妮塔·奥特、格特鲁德·安德特、莉莉·瑞克、科克维尔斯、阿尔玛·布歇、玛丽安·布兰特、弗朗迪·迪克、伊莎·格罗皮乌斯、露西娅·纳吉。这12位女性虽然不全是包豪斯的学生（如伊莎·格罗皮乌斯和莉莉·瑞克），但是其中几位重要的学生几乎贯穿了戏剧全场，引导着每一场的情节发展。

（图8：演员表 设计：陈皓 摄影：杨一洲）

相对于女性角色而言，包豪斯的男性角色在叙事中不再是主线，人物数量就必须进行精简。同时，剧本又要保证对包豪斯的历史叙事符合史实且重要历史节点没有丢失。在这样的思路下，奥斯卡·施莱默、汉斯·梅耶、约瑟夫·阿尔伯斯、马塞尔·布鲁尔、莱昂内尔·费宁格、赫伯特·拜尔等等重要的男性设计师被排除在戏剧人物之外。最后呈现在舞台上的是10位男性角色（其中有4位并不是包豪斯人，他们将在两场戏中展现包豪斯面临的困境和抉择），这10个角色分别是：格罗皮乌斯、杜斯伯格、伊顿、纳吉、克利、康定斯基、密斯、科柯施卡、马勒、韦弗尔，而其中真正重要的男性角色只有格罗皮乌斯——他是所有包豪斯男性的象征。

而女性学生在《包豪斯》舞台剧中，并非只是引导情节发展的线索和背景，相反，她们是当之无愧的主角，她们将引导人们反思传统设计史叙事的缺点——即英雄史观的单一性。而这一点，在其中一位女生角色的身上被演绎的最为清晰，那就是弗朗迪·迪克。

迪克在包豪斯的历史上并不著名，她跟随着伊顿从维也纳来到包豪斯，随着伊顿的离开她也早早的离开了这里。但在本剧中，迪克成为一个被“放大”的角色，成为贯穿全剧的核心人物，全剧中唯一有外号的角色，其他女生们称她为“小维也纳”。第一场／43号楼，迪克在自我介绍中说，“我是弗朗迪·迪克，我跟随伊顿先生来到包豪斯，他们叫我开心的‘小维也纳’。我也喜欢孩子，我的梦想，是教孩子们画画。艺术和孩子，好像有很多相似的地方，我也说不清楚，所以我来到了包豪斯。如果，没有战争，我想，永远留在包豪斯。”这段台词同时也预设了迪克后来的人生结局。

之所以用“迪克”的出现作为全剧开场，并和“格罗皮乌斯”一起引导全剧落幕，是因为创作团队在对12位包豪斯女性的深入了解中发现，这个“小人物”的历史故事^⑥就是包豪斯乌托邦精神的另一处存在。在她生命的终点——犹太人集中营里，为了保护集中营孩子们稚嫩纯真的心灵，为了让他们在恐惧中依然相信人性有美好的一面，她以照顾看管孩子的名义，偷偷给孩子们上美术课，带孩子们写诗，画他们心中的家园和风景，用艺术的力量抚慰了一颗颗幼小的心灵。

这个看似平凡实则伟大的人物角色，在戏剧的结尾与校长格罗皮乌斯展开了一场跨越时空的独白。格罗皮乌斯被压在一战的废墟下^⑦，作为一个战斗英雄，他诉说着自己的恐惧，并追问如何才能成为一个伟大的人；迪克在二战的集中营里诉说着自己的恐惧，并欣慰于自己可以做一个安慰孩子的普通人。时空交错的这一刻，人性中对黑暗的恐惧，对前路的迷茫是一样的。功成名就与默默无闻，伟大与平凡，光明与黑暗，也都不再二元对立，它们的交织引领着观众展开对艺术与生命意义的思考。

更重要的是，迪克在《包豪斯》舞台剧中成为女性设计师的一种象征——她们往往被男性设计师的光环所掩盖，她们常常只是没有名字的“普通”设计师，她们经常不被设计史的文本所记载。在这个意义上，《包豪斯》舞台剧不仅仅是一部戏剧，它也是设计史叙事方式的一种尝试。虽然许多研究者常常指出打破英雄史观的重要性，但是真正能够做到并且向读者推广的实在是凤毛麟角，而戏剧文本却更加适合承载这一功能。本剧通过女性主义叙事，让观众更加容易理解设计史研究的这一前沿话题。

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^{③ 除了创作组之外，6名硕士研究生（李思莹、吴满义、赵日兵、王冬冬、何珊珊、杨一洲）加入了这个团队进行文献翻译和整理工作。}

^{④ 关于这段包豪斯女性的细节，参见（英）卡捷琳娜·鲁埃迪·雷：《包豪斯梦之屋——现代性与全球化》，邢晓春 译，北京：中国建筑工业出版社，2014年，第72-77页。}

^{⑤ 建筑系在1927年才成立，这场戏发生在魏玛时期，但为了结构需要，把女生不能进建筑系的问题放置到了此处。}

^{⑥ 弗朗迪·迪克是一位来自维也纳的犹太女孩，她在维也纳时就跟随伊顿学习艺术，当伊顿来到包豪斯教授初步课程时，迪克也跟随他来到魏玛，成为了一名包豪斯女生。迪克毕业后回到维也纳继续从事设计工作。二战来临时，她作为犹太人被送进了集中营，生命的最后时期在捷克的特莱津犹太人集中营度过，这个集中营里囚禁了许多一流的艺术家、音乐家、学者和教授，他们想用自己的力量为处于恐惧中的孩子们提供知识、艺术和良知，让他们的灵魂在绝望中得到支撑，于是通过犹太人委员会那一点小小的职能，偷偷地给孩子们上课。虽然很多孩子还是没能逃过死亡厄运，但至少集中营的生活对他们来说有了一丝光芒，少数幸存到战争结束的孩子更是靠着这股精神力量重建了自己的生活。迪克带着孩子们画的画有将近4500张，它们当时一画完就被妥善地藏到了墙壁的夹缝中，战争结束后这些画作被重新找了出来，现在收藏在捷克布拉格犹太人博物馆，被称为“人类文化皇冠上的钻石”。关于这段历史细节，详见，林达：《像自由一样美丽：犹太人集中营遗存的儿童画作》，北京：三联书店，2015年。}

^{⑦ 格罗皮乌斯在第一次世界大战中参加了很多次战斗，亲眼看见他的队长被子弹击中心脏而死，所在团的士兵近乎一半牺牲，他精神崩溃到夜里会神经紧张地大叫。重拾勇气回到战场后，在一次战斗中被四颗子弹分别击中了帽子、鞋子和外套，他的勇敢为他赢得了巴伐利亚三级佩剑军功章。在苏瓦松和兰斯之间的一场战斗中，他和队伍中的所有人被压在一幢倒塌的建筑废墟里。格罗皮乌斯被埋了三天，最终获救，是被活埋的所有人中唯一的幸存者，这些战争经历被写进了剧本中。第八场／再会的结尾，也是全剧结尾，选取了格罗皮乌斯被埋在废墟下的时刻，那时他还不是包豪斯的校长，包豪斯的未来尚未到来。关于格罗皮乌斯的战争经历，参见 （美）尼古拉斯·福克斯·韦伯：《包豪斯团队：六位现代主义大师》，郑炘、徐晓燕、沈颖 译，北京：机械工业出版社，2013年，第26-40页。}

——未完待续，明天推送本文的第四章和第五章——

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编辑：杨青

撰写：孙海燕

注：原文发表在《艺术设计研究》2019年第1期