从排场戏改编看粤剧的审美风格特色——以20世纪30至50年代香港粤剧为例

作者简介：杨迪，1989年生，湖南常德人，中山大学文学博士，广东开放大学文化传播与设计学院讲师，广州市文艺评论家协会副秘书长。主要研究方向为戏曲文化遗产。已发表《粤剧排场与粤剧传承》《永做粤剧的守望人——粤剧非物质文化遗产传承人倪惠英访谈录》《从粤剧提纲戏编演看粤剧排场的历史价值》《“私伙局”：广州学研究的一个文化样本》等论文、戏剧评论20余篇，其中《戏棚、剧院、私伙局——19世纪末至20世纪初澳门粤剧活动的场所变化》获得第七届王国维戏曲论文奖一等奖。参与写作的《岭南风华七十年》《我们在观众席——广州青年剧评团2016年度评论集》由广东人民出版社、中国青年出版社出版。主持或参与国家级、省部级科研课题7项，其中主持国家社科基金艺术学项目1项。

杨迪

香港粤剧创作一直都以锐意创新为标志，作为文化混杂之地，香港的粤剧发展一直受到西方文化的影响，剧目创作不仅有新编传统戏，还有从外国小说、电影、戏剧作品中移植的新作。传统排场与排场戏，在香港剧作家和演员的再创作中，也呈现了不同的艺术风貌，我们可以从20世纪30年代至50年代的香港粤剧电影以及改编剧本中看到这些改变。这些改变托生于当时香港的时代背景，对现代粤剧的表演风格形成了难以磨灭的影响。我们可以结合几部粤剧历史上较有代表性的传统排场戏在香港剧坛的改编情况，对这个问题做一个探究。

一、粤剧《酒楼戏凤》：被改写的爱情悲剧

在清代唐英所撰《梅龙镇》剧中，其剧情共四出，分别是“投店”“戏凤”“失更”和“封舅”。其中“戏凤”为最经常上演的折子戏，其保存度和流传度也最广。从表演上来说，各剧种也基本上一致。此剧在京剧中为《游龙戏凤》，是全本《白凤冢》中的一折，取材于《正德游龙宝卷》。剧情描述正德皇帝乔装为军官出游京北。一日，行至宣化府，投宿梅龙镇李龙客店中。恰逢李龙外出守夜，吩咐其妹妹李凤姐照看客店。正德见凤姐美貌，于是故意与她戏耍。凤姐后跑回卧室，正德帝追来，李凤正要呼喊之时，正德亮出滚龙袍，告知身份。凤姐忙跪下求封，正德帝封她为嬉耍宫妃。

在粤剧演出史上，此剧名为《酒楼戏凤》，是非常重要的一出戏。因为其剧情非常通俗，在很长一段历史时期，是经常上演的一出传统排场戏。如清末粤剧“过山班”在农闲季节酬神或庆祝神诞演出时，一般有一定的程序：

每台开锣的第一晚，例必先演《六国大封相》。在这出戏内，全班艺人都须参加演出；其次，演昆腔三出头，如《祭江》《灞桥》（即《关公送嫂》）《访贤》《寻亲》等一类昆腔剧目；然后是打武、开套，如《义薄云天》《大闹黄花山》等；接着才是粤剧三出头，如《酒楼戏凤》《离恨天》《金莲戏叔》等。其他几晚，则只演粤剧三出头、打武、开套等。^[1]

从这段资料可见，粤剧三出头的剧目都是比较有市井气息的风情戏，这应该与当时观众的喜好相关。通过分析《俗文学丛刊》收录的《酒楼戏凤》剧本，可以看到当时粤剧对于“游龙戏凤”故事的改编是偏向传统“一夫二妻”大团圆结局的。剧中不仅有传统的“投河收干女”排场，其情节发展也是明清传奇的“双线”叙事模式。这与京剧全本戏《白凤冢》简直呈现了相反的艺术风格。在《白凤冢》中，正德皇帝行至居庸关便又结识了一个绝色美女，他就把李凤一人扔下走了。过了一年，李凤在居庸关生下一男孩後，郁闷而死。当地百姓为李在居庸关南山坡上立坟，因坟上长满白草，故称“白凤冢”。原本的悲剧到了粤剧舞台上却变成了“大团圆”，这不得不说是反映了清代粤剧逐渐有了地方特色。

到了20世纪30年代至40年代，原本粤剧《酒楼戏凤》由觉先声剧团的御用编剧冯志芬重新编剧为《游龙戏凤》，并由薛觉先、廖侠怀、上海妹等知名大老倌作为此剧的开山演员。《游龙戏凤》故事内容较《酒楼戏凤》呈现出一种现实主义的批判精神。故事中，正德皇帝与李凤姐两情相悦后，李凤姐被册封为妃。正德皇更为李凤之兄李龙主婚彭侍郎之女。不料彭与权奸刘瑾狼狈为奸，既知正德皇行踪，乃劫驾叛乱，幸周勇苦战，保驾得脱。太师梁储奉太后之命促驾还京，更为谋绝正德恋凤姐之心，穿太后旨命凤姐刺目进呈，凤姐因而身死，而正德皇犹未知。李龙恨君王薄幸，宫闱诉冤，正德皇大悲，后二次下江南，御祭李凤，并赐李龙完婚。与这部戏相似剧情的还有孙颂文忆述，钟启南记录的整理本，又名《李凤刺目》，刊入1962年《粤剧传统剧目汇编》第8册。不过《李凤刺目》剧中，李凤被正德皇带进宫居住，却被中宫皇后不容。皇后进言皇太后，逼迫李凤刺目，又设计，让李凤误以为皇帝对她已经绝情，于是自刺双目，刺喉自尽而亡。死前更是控诉：“奴今一死，逃脱人间苦难，避了那帮虎豹豺狼！”颇有以死相拼的意味。而且《李凤刺目》中并无皇帝祭奠李凤并赐婚李龙的情节。

虽然这个剧目的演出本多有不同，但是我们可以看到，从20世纪初开始，这个剧目在粤剧舞台上地方化的演变过程：从风情喜剧到宫廷斗争悲剧。现香港《粤剧三百本》中所载《正德皇凤阁哭魂归》，实际上就是冯志芬编剧的版本，由新马师曾与红线女、梁醒波、文觉非、罗艳卿^[2]、张醒非^[3]等演员的演出本。在这部戏中，李凤姐的形象明显从一个少不更事的乡村酒家姑娘变为一个心思玲珑有野心的年轻女子，如剧本中有一段【滚花】：“我决志非君王不嫁，否则宁愿不嫁终身。亚哥你亦关照我有此一朝，个阵连你都好福分。”这段唱词对一个酒家女来说，未免是不太合适的，但可以看到编剧想以此来突出李凤悲剧结局的意图。在这部戏的结尾，正德皇从李龙口中才知道李凤姐已经被逼身亡，在悲痛之中似看见李凤的魂魄向他走来，控诉他的负心薄幸：“你早知贵贱悬殊，万唔应把奴勾引。”而正德皇也伤心道：“孤实负娇已甚，纵为娇死亦心甘。只盼娇此后不怨孤王，我便无事不能答允。”这段凄美的“魂归”对唱，也给这部戏更增添了悲剧色彩。自此，正德皇与李凤姐的风流传说，在粤剧舞台上变成了至死不渝的爱情悲剧。

二、《扎脚刘金定》《四郎探母》：戏谑的英雄

通过分析《酒楼戏凤》作为传统排场戏的风格转变，我们看到一部分传统剧目改编向着爱情悲剧的方向发展。而另有排场戏在改编之后则呈现出风情喜剧的效果，我们可以以粤剧《扎脚刘金定》《四郎探母》为例。1958年上映的《扎脚刘金定》，由黄鹤声导演，任剑辉与余丽珍^[4]主演，其故事托生于传统《刘金定斩四门》剧，但是在审美风格上则完全不同。原剧中，刘金定在双锁山立招夫牌招亲，却被高君保打烂，由此结为欢喜冤家。此剧二人相遇、结亲一段使用了传统粤剧排场“风流战”，有固定的演出模式。后高君保寿州救驾却病倒，刘金定得知后赶往寿州，将东、南、西、北城门杀遍，最终面圣进城探望君保。另有《高君保私探营房》一句，为此剧的后续，也是传统排场戏。

在电影《扎脚刘金定》中，可以看出当时粤剧电影的制作是完全打破了传统戏曲的表演方式的。在“风流战”一段，任剑辉扮演的高君保与传统戏中的高君保形象基本一致，但余丽珍扮演的刘金定却少了一丝英气，多了一丝滑稽与妩媚。二人对唱更是使用美国乡村民谣《苏珊娜》的旋律，显得十分逗趣。剧中扮演赵匡胤的是当时的粤剧“丑生王”梁醒波，他饰演的赵匡胤少了一些帝王的威严，多了一些幽默。在这部戏中，不仅刘金定与高君保有感情戏，赵匡胤也对刘金定很有暧昧的意思。如果说传统《刘金定斩四门》是一部痴情巾帼英雄与英豪少年的爱情故事，其中还夹杂了一些家国情怀，那么任剑辉与余丽珍的电影版《扎脚刘金定》则彻底变成了一部“风情喜剧片”。剧中饰演刘金定的余丽珍，实则是一位武功了得的粤剧花旦，这从影片名称就可以看出。“扎脚”就是“踩跷”的意思，余丽珍“精通各种指法、步法、山膀、云手、圆场、走边和起霸等各种程式……达到腰腿柔软，手脚灵活，行止顾盼均达优美境地，表演富有感染力。她可以踩跷表演《刘金定斩四门》。”^[5]但是在电影中，虽然有踩跷表演，然而这种技巧更像是吸引观众观看电影的一个噱头，余丽珍并没有展现出她的高超演技，反而以娇嗔、妩媚的表演，塑造了一个不同的刘金定。如果说《扎脚刘金定》的这种偏喜剧的处理方式只是不同艺术媒介的表现方式不同造成的人物形象改变，那么粤剧《四郎探母》作为一部严肃的“正剧”，其中喜剧的处理方式则是对传统故事的极大改变。

在粤剧史上，《四郎探母》剧名为《四郎回营》，也是大排场十八本之一，此剧以唱功为主，里面的每一场都有大段的唱腔。据靓大方根据东坡安唱片口述、南郭生记录的《四郎回营》剧本，其剧情基本上与京剧《四郎探母》一致。故事从杨四郎被萧太后招为驸马后的十五年说起，第一场为“坐宫”（粤剧排场“猜心事”）。全剧以杨四郎复返辽邦为结局。主要人物有杨四郎、佘太君、铁镜公主、萧太后、杨六郎、杨四娘等。《粤剧三百本》所载《四郎探母》剧，是新马仔、谭玉真、黄鹤声、罗艳卿、梁醒波、张醒非和梁素琴等演员的演出本，年代在20世纪50年代末期。其中新马仔饰演杨四郎、谭玉真饰演铁镜公主、黄鹤声饰演杨六郎、梁醒波饰演国舅、张醒非反串萧太后。故事主要从辽宋两国交战说起，铁镜公主自请上阵杀敌，在阵上偶遇杨延辉，一见钟情。后杨延辉被辽国擒获，与铁镜公主配成婚姻。当他听说母亲押运粮草至雁门关，不禁思亲心切。杨四郎坐在宫内，满腹愁肠，被铁镜公主发现，夫妻二人产生了十分有趣的问答，杨四郎最终摆明了自己是杨家将的身份。此处仿用了京剧的“坐宫”一段，并且，其表演后来形成了“猜心事”排场。之后，铁镜公主为了驸马不得不利用襁褓中的婴孩骗得萧太后的通关令箭。杨四郎取得令箭之后得以至雁门关与家人一聚。而公主则因为骗局败露而被萧太后责备，最后，杨延辉及时赶回宫中，此剧以大团圆结局。这部戏看似与传统的《四郎探母》故事相同，但是从整个审美风格上也偏向幽默家庭剧。

首先，除了“坐宫”一段较为严肃，其他场次都较为轻松愉快。特别是名丑梁醒波以及张醒非在剧中分别饰演国舅与太后，二人表演可谓是两个“活宝”。在京剧中，有两个“国舅”的角色，分别是“大国舅”和“二国舅”，二人主要的职责也是插科打诨，充当活跃气氛的人物。而梁醒波的“国舅”则一人顶俩，其口白充满了粤方言的幽默感。比如剧中铁镜公主提出要上阵杀敌，国舅却说：

【木鱼】太后你唔知道，公主去亲就好牙烟^[6]，我闻得杨家重有两个死绝种，个个都系美貌青年。公主双十年华，心肝一定好立乱，干柴烈火，容乜易打下打到瘴气乌烟。……撞啱靓仔就要睇天，公主上阵交锋，最好带埋嫁妆，出战。^[7]

在梁醒波的唱词中，可以看到当时演员结合社会背景“爆肚”的痕迹，如国舅讽刺公主道：“未嫁之前，人人都会咁话，几多西洋女爱上中国青年，淫妹最怕唔变心，一变起上嚟，周时都会冇弯转。”这段唱词中的“几多西洋女爱上中国青年”有可能反映的就是当时香港社会的状态。而“国舅爷”却把这种现象放在唱词中用来讽刺公主年轻，上阵可能被异性吸引。“国舅”的角色在《四郎探母》中完全就是一个“润滑剂”的作用，“盗令”一段，是他机智地指引公主利用小斗官骗取萧太后的令箭；而最后太后下令斩杨延辉时，也是国舅建议公主将小斗官抛在太后身上，以唤起太后的怜惜之情。这种角色的设定，使得这部戏的风格从严肃转为风趣。在原本的排场戏《四郎回营》中，是没有国舅这个角色的，除了“国舅”，原本中萧太后的角色由旦角应工，而在这个版本的《四郎探母》中，却是以丑行应工。

其次，在这部《四郎探母》剧中，虽然可见模仿京剧的影子，但是其场次设计却与京剧和传统排场戏《四郎回营》有很大不同。在原剧中，主要表现的就是“探母”，《四郎回营》中有三个场次的内容、大段唱腔都是讲述杨延辉与亲人相见互诉衷情的场景。在新《四郎探母》剧中更着重强调的是铁镜公主与杨延辉相识、相知、结为姻缘的前因后果。至于“探母”和“盗令箭”“回令”这些场次，都是为了表现二人的恩爱之情而设计的。这种编剧方式一改原剧的悲苦与无奈之感，加上剧中国舅与萧太后两个角色的插科打诨，让这部戏总体的风格趋向喜剧。

三、以上排场戏改编的历史原因及粤剧特色

为何这个时期香港的传统排场戏会呈现这样的编演风貌？我想可以从20世纪30年代香港粤剧发展的背景中得出结论。

1933年至1941年，是省港大班崛起的时代，在香港粤剧史上，也是“薛马争雄”的时代。“当时，西方大量文化传入中国，广东的社会生活受到了极大的影响。这种影响包括西方商品经济对粤剧经营市场的影响。一方面，大量的都市戏院以及经营戏班生意的公司兴起。从1920年开始，香港陆续增建戏院，说明粤剧逐步在都市中扎根。1921年至1924年，高升、普庆、太平、和平、新戏院等戏院每天均有粤剧演出。”^[8]另一方面，当时的国民政府腐败，广东城乡都处在动乱之中，这使得很多戏班下乡演出常遭抢劫勒索，艺人的人身安全没有保障，在这种情况下，很多戏班并不愿意下乡演出。“如宏顺公司聘请著名艺人朱次伯^[9]、廖雪秋^[10]、肖丽湘、豆皮元等人组成祝康年班时，演员便要求演出地点以香港、广州为主。”^[11]在这样的历史背景下，都市演剧日渐兴盛，以前戏班所经常上演的“江湖十八本”“大排场十八本”等剧目已经不再能满足日益增长的观众需求，都市戏班必须不断发掘编剧者撰写新剧，或者改写传统剧目。1927年，薛觉先由上海返回广州，并于1929年在香港建立了“觉先声”剧团。也就在同年，马师曾由美国返回中国，在香港组织“太平剧团”，由此开始了“薛马争雄”时期，直至香港沦陷。

在“薛马争雄”时期，薛、马二人所争夺的最重要资本就是两人的首本戏。“当时薛觉先的首本戏有：《胡不归》《嫣然一笑》《西施》《王昭君》（四剧均为冯志芬编剧）、《心声泪影》（南海十三郎编剧）、《念奴娇》（容易编剧）、《搅碎西厢月》（麦啸霞、容易合编）。马师曾的首本戏则有：《苦凤莺怜》《贼王子》《佳偶兵戎》等。”^[12]二人为了抢夺粤剧市场，麾下都有几位在粤剧编剧方面极具天赋的编剧，这种编、演创作氛围对当时和后来的粤剧剧目风格产生了极大的影响，使得粤剧呈现出今天的美学风貌。

（一）社会动荡促进悲剧改编

冯志芬是薛觉先“觉先声剧团”的金牌编剧，他尤其善写悲剧，且言辞优美，极富文学性。他最负盛名的作品当属1939年编剧的《胡不归》。一说该剧是冯志芬改编自日本小说《不如归》；一说是冯志芬曾三次对人称该剧取材于现实家庭伦理生活。究竟源出何处，尚待考证。剧述文萍生与赵颦娘相爱，颦娘不堪后母虐待，萍生乃带之返家成亲。文母选媳本属意于外甥女方可卿，更以颦娘出身微贱而恶之。萍生夫妻恩爱，父母更视赵为眼中钉。颦娘因此忧郁成疾。文母欲逐之，萍生多方劝阻。后萍生从军，文母以颦娘多年不育为辞将她赶出家门。颦娘偕婢春桃贫寒度日，忧郁而终，春桃把颦娘葬于荒郊。萍生凯旋归来，到处寻找颦娘，后遇春桃知颦娘已死，至坟前哭祭亡妻，由是痛恨家庭，永不返家。此剧是薛觉先的代表剧目。20世纪30年代由觉先声剧团演出，薛觉先、上海妹^[13]、半日安^[14]主演。此剧原本是颦娘真死悲剧收场，观众难以接受，后来编者改为颦娘假死，以试探萍生是否真情。以后包括“觉先声”和大多剧团都沿用这个本子。还有另一版本，是最后颦娘以真情感动家姑回心转意，以大团圆收场。中华人民共和国成立后，广东粤剧院陈冠卿的修改本，又改为悲剧结局。吕玉郎、罗家宝，楚岫云主演。现在的演出本，都以赵颦娘被迫惨死作结。薛觉先剧中“慰妻”和“哭坟”两段主题曲，唱段，一直流行传唱至今。是薛派传人和众多剧团必演的剧目。《胡不归》一改粤剧经常上演的大团圆结局，以悲剧收场，但其在粤剧届的影响力可谓非凡。“据粤乐名家王粤生（1919-1989）指出，《胡不归》自开山以来一直备受观众欢迎，任何受观众冷落而频临解散的戏班，只要搬演《胡不归》，戏班必定‘起死回生’，故此剧有‘还魂丹’的美誉。”^[15]这部戏作为文人编剧的作品，其审美品味相较同时期的其他剧目是较高的，它最终以悲剧收尾，显示萍生与颦娘始终坚守自己的爱情，至死方休。在《王昭君》中，昭君最终还是宁死不屈地投崖自尽。而在《游龙戏凤》中，李凤的结局也是刺目自尽，临死前发出了对于命运的控诉。悲剧，赋予了这些作品更为震撼人心的审美感受，提高了粤剧的美学品格。

在戏曲史上，在悲剧创作方面作出过努力的，薛觉先与冯志芬并不是第一人。齐如山与梅兰芳结识后，给梅兰芳写的第一部戏便是《一缕麻》，此剧取材于《小说月报》月刊上登载的悲剧短篇小说，1915年在北京首演，讲述了清末林知府的女儿林纽芬与先天呆傻的钱少爷之间的爱情纠葛。同年，梅兰芳还排演了《黛玉葬花》，并于1924年拍摄成为电影。在1948年，梅兰芳还拍摄了京剧电影《生死恨》，在梅兰芳的戏曲作品中，悲剧并不算是主流，但是的确占有一席之地。从以上作品的编写及演出年代来看，都处在战争年代。社会的动荡不安，各种新兴思潮的影响，催生了不同艺术品格的戏曲作品。演员和编剧家们不再满足于传统的戏曲创作模式，转而投向悲剧。而悲剧的尖锐与撕裂感，最能警醒世人。李少恩曾在《1950年代芳艳芬苦情粤剧的文化现象》一文中分析了芳艳芬^[16]在其各种爱情悲剧作品中的形象以及当时的时代背景：

可看出20世纪50年代的香港，在宣传剧目的口号中经常使用“文艺哀感大悲”“宫闱悲剧”“壮丽历史文艺大悲剧”等词来吸引观众。^[17]

1950年出版的《香港年鉴》对当时的香港粤剧演出评述也印证了这一点：

本年，没论哪一个剧团，假如演出的是悲剧，或是“古老戏”没有不大获厚利的，悲剧的成分是悲哀的，卖座的成绩越达顶点。这类悲剧的演出，竟把以前挺卖座的“肉感戏”打倒而跃居首席。^[18]

由此可见，20世纪50年代的香港的确是有一股兴演悲剧的热潮。粤剧排场戏《酒楼戏凤》，其改编与审美风格改变并不是偶然现象，而是在当时的时代背景下，名演员与编剧家相互配合，力求粤剧新变的结果。从《酒楼戏凤》到《正德皇凤阁哭魂归》，可以看到传统剧目在粤剧搬演下发生改变的过程。

（二）粤剧丑行艺术的发展促进喜剧改编

以上我们分析了上世纪香港粤剧剧目创作偏向悲剧的情况，而在“薛马争雄”的另一边，马师曾则以创作喜剧为其所长，其粤剧喜剧创作不仅在剧目上影响了同时期粤剧剧目的创作风格，他的艺术魅力也引起了粤剧丑行的表演热潮。早在20世纪20年代，马师曾就因扮演《苦凤莺怜》中见义勇为的乞儿余侠魂一举成名。此剧1924年由人寿年班演出，千里驹、嫦娥英^[19]、马师曾等主演。马师曾饰义丐余侠魂向冯彩凤述说事情真相时，创造了一段【长句中板】“我姓余，我个老豆（父亲）又系（是）姓余……”的唱段，当即在观众中广为传唱，时人称作“乞儿喉”，成为马腔代表唱腔之一。后来马师曾对剧本多次加工，将原剧二十多场改成五场整本戏，精炼了情节，突出了余侠魂、崔莺娘的侠义情怀。

在《苦凤莺怜》中，马师曾虽然以丑行应工，但他用外型的“丑”演出了人性的“美”。行不改姓坐不更名的余侠魂，不顾身份的低微，可以仗义直言，直面黑暗的恶势力。他的语言非常贴近生活，却字字真实。不过，马师曾在粤剧喜剧中的表演并不是没有传统可循，粤剧喜剧的表演向来都有“鬼马”的风格。比如1937年，《十日戏剧》杂志曾有文抨击粤剧之“奇事”，所批评的就是马师曾的名剧《佳偶兵戎》。

吾人大家都唱马师曾的《佳偶兵戎》之“城楼练兵”，说什么“开言叫一声，你们众军士，你估去便处（何方），去打的女子，不用带刀枪，唔使（不要）带军器，只要带胭脂纸粉，对待的女子，一定要温柔，说话要潮气（风流）……”领兵出战是“打女子”，打仗“不带刀枪只要脂粉”，唉！这种荒谬绝伦之事，我相信除了在广东戏曲可见外，真是踏破铁鞋也无觅得可再见有这种奇事的。^[20]

《佳偶兵戎》，原名《古怪夫妻》，为骆锦卿^[21]编剧，20世纪20年代由人寿年班首演，主演为陈非侬与马师曾。这段材料虽然是批评此剧，但是足可见粤剧喜剧创作中多有“无厘头”之感，其天马行空的想象力以及对于笑料的包容程度是很强的。文觉非曾指出：“粤剧有十大行当，其表演特点，艺人们谑称为‘孤寒’（寒酸落魄）小生，反骨（正气凛然你、动辄翻脸）小武、冤气大净、臭豆六分（六分是由打武家升上来的一类角色，处处有如发臭的豆子，令人讨厌），鬼马（滑稽）杂，压尖（过分讲究和认真，讨人生嫌）夫旦……而丑、杂就是后来的丑角，“鬼马”就是其表演的总的特点。”^[22]这就不难解释为何电影《扎脚刘金定》中，名丑梁醒波扮演的赵匡胤从一个严肃的帝王变成了一个笑料百出的角色。而从《扎脚刘金定》和《四郎探母》中梁醒波的重要地位可见，当时香港粤剧行中丑角的地位之高。从20世纪20年代开始，粤剧丑生行当可谓得到了空前的发展，据名丑文觉非口述，“辛亥革命以来，20年代到30年代有蛇仔利^[23]、生鬼容^[24]、陈醒汉^[25]；30年代至50年代有马师曾、廖侠怀、李海泉、半日安、叶弗弱^[26]、欧阳俭、梁醒波、陆云飞^[27]、王中王^[28]。”^[29]其中，40年代时廖侠怀、李海泉、半日安、叶弗弱被称为“四大丑生”，而马师曾则是“丑生王”。

在粤剧行中，丑生素有“网巾边”之称，当代名丑叶兆柏曾解释说“网巾边”原本是演员用来束发的发带，用在形容丑行演员，也就是比喻丑行演员在一个剧目中的职责就是控制住戏剧的气氛和节奏。从文觉非的口述中可知，20世纪30年代至50年代，可谓一个丑行表演的黄金时代，名演员辈出。“四大名丑”中的廖侠怀（1903年生）、李海泉（1901年生）、半日安（1906年生）、叶弗弱（1905年生）还有影响力极大的马师曾（1900年生）、梁醒波（1908年生），从生年来看都基本上属于一个时期。他们的粤剧表演极大地影响了这个年代粤剧剧目的创作与表演。特别在香港，梁醒波、张醒非的丑行表演也是十分受欢迎，所以这也不难解释为何他们会在粤剧《扎脚刘金定》与《四郎探母》中都有优秀的表现。可以说，这些排场戏的新编与演员的个人魅力也是分不开的。

（三）悲喜之间：粤剧的审美风格特色分析

通过以上分析，我们可以看到，20世纪30年代至50年代的香港粤剧排场戏改编是有着深厚的社会历史原因的，而且从这些排场戏的改编现象中可以窥见粤剧的审美风格特色。

1、深沉幽怨，以唱为主

在类似的粤剧悲剧的编写模式中，我们不难发现，粤剧形成了自己特有的深沉幽怨的风格，有一系列作品以“哭”“吊”“祭”“梦”作为主题，《正德皇凤阁哭魂归》就是很好的例子。粤剧剧目如《夜吊白芙蓉》《夜吊秋喜》《偷祭潇湘馆》《夜哭嫁妆衣》《狂风暴雨吊寒梅》《三年一哭二郎桥》《光绪皇夜祭珍妃》《苏东坡夜梦朝云》《隋宫十载菱花梦》《梦会太湖》《秦娥梦断秦楼月》《汉武帝梦会卫夫人》《梦断香消四十年》等，几乎都产生自同一时期，其中许多剧目到今天还活跃在粤剧舞台上，久演不衰。

《夜吊白芙蓉》是朱次伯编剧的爱情悲剧，亦是他的首本戏，20世纪20年代由环球乐班演出，朱次伯、新丁香耀^[30]主演。《夜吊秋喜》原本出自招子庸的粤讴《吊秋喜》，也是一出爱情悲喜剧，原编剧不详。此剧是小生风情杞的首本戏，1920年前后由颂太平班演出。此剧还有苏州妹^[31]、细蓉^[32]主演的版本，故事大致相同。20世纪40年代香港新声剧团亦曾演出此剧，任剑辉、陈艳侬、白雪仙、欧阳俭等主演。《光绪皇夜祭珍妃》由李少芸^[33]编剧，是爱情悲剧结尾，此剧是新马师曾的首本戏。1950年由新马师曾、余丽珍、廖侠怀等主演。剧中“夜祭珍妃”的主题曲十分风行，是“新马腔”的代表作之一。还有《梦会太湖》为《范蠡献西施》剧中最重要的一场，剧中同名唱段《梦会太湖》成为广为流传的名曲。此剧原名《西施》，就是上面所述冯志芬编剧的版本，1937年由觉先声剧团首演，薛觉先、上海妹主演。1955年，被改编为现在的《范蠡献西施》剧。《汉武帝梦会卫夫人》，1950年由唐涤生编剧，此剧讲述汉武帝与卫夫人的凄美爱情故事。同年，由“觉先声剧团”首演，主演有薛觉先、芳艳芬、李海泉^[34]等。从上述剧目可见，20世纪初至50年代，粤剧的很多著名爱情悲剧都是以“梦会”“吊祭”或者“哭祭”为结局的。这种设计从一定程度上削减了剧目结局的悲剧效果，使得习惯大团圆结局的粤剧观众不至于太过于悲伤。

在此基础上，粤剧的表演呈现出“重唱轻做”的特点。

四十年代后期，何非凡^[35]的《情僧偷到潇湘馆》连演了三百七十多场，压倒了所有当时其他名演员五光十色的剧目。当时的广州，街头巷尾说“情僧”，从广州、香港到周围农村，掀起一股情僧热。这部戏主要的魅力在唱腔，该剧主要唱段“宝玉逃禅”本是旧曲，最早由曲艺名家廖了了^[36]演唱，由黄龙唱片公司灌成唱片，何非凡后来在廖的指点下，再精心琢磨，成了他红极一时的代表作。^[37]

这种因“主题曲”而家喻户晓的路子，后来在粤剧行内蔚然成风，就算是一些古老排场戏也经过创新之后有了“主题曲”。如文中所讨论的《正德皇凤阁哭魂归》一剧，最后就特地附上了红线女与新马师曾的生旦对唱主题曲。这从一个侧面说明了粤剧演出中“唱”的重要程度。另外，很多粤剧演员开始以不同的艺术形式展示自己，唱片及电影这些新媒介的使用，一方面使得粤剧文化的传播越来越方便快捷，一方面使得“重唱轻做”成为粤剧表演的特色。

2、诙谐灵动，表演生活化

在粤剧电影《扎脚刘金定》中，任剑辉的表演一改传统剧中小武演员火爆的个性，而是增加了幽默感，有日常生活的情趣。这与当时电影和话剧逐渐兴起，粤剧舞台越来越注重人物内心体验有着直接的关系。名伶们的表演都崇尚自然与贴近生活，这样的表演风格在今天的香港粤剧中还是十分明显的，在粤剧排场戏中也多有表现。

何建青在《粤剧唱词、剧本略说》一文中指出：“丑角在其他剧种中是少有唱段的，可是粤剧‘古’时候——本地班兴起的时候，上述惯例已给冲破了！”^[38]他举出了清光绪中叶粤剧丑角水蛇容所唱《瓦鬼还魂》（即京剧《乌盆记》）【中板】被改成诙谐曲的例子：

时不通來运不通

执到黄金变废铜。

我自少结拜有十个弟兄，

算來我吴直中系最穷。

大哥上街卖冰泵，

二哥卖瓜菜与及芜茜葱。

三哥走台脚去卖油炸粽，

四哥至斯文学写灯笼。

五哥在省城做巡警勇，

六哥至辛苦系打铜。

七哥修整留声机器与及时辰钟，

八哥自小学做纸通，

九哥脱龅牙揸住个泵泵，

招牌上写着拿手捉牙虫。

我系第十个嚟唔中用，

盲字唔识个，情理又唔通。

将身打坐茅房中。

我商家难做做田工。^[39]

从这段唱词中，可以窥见当时粤剧丑行诙谐灵动、充满生活气息的表演特色，如果分析粤剧丑行的“睇相”“唱拜堂歌”“收妖”等排场，就可见语言极为贴近生活。如“睇相”中的“喂，朋友，相不睇不发，姜不磨不辣，田基唔铲草怕野蟛蜞虾。人有凌云之志，无运不能上达，马有千里之遥，无人不能自往。”^[40]在“唱拜堂歌”中则是：“一双龙烛两边垂，二人恩爱咏关雎，三星拱照厅堂举，四句显来我最登对。五月龙船浮在水，六续显来豆沙鳃。七姐下凡成双对，八仙贺寿搭天渠。九九夫妻同一对，十全夫唱又妇随。”^[41]

而且在粤剧排场中，不只有丑角才有这种生活化的表演，在一些排场中，净角也有着诙谐的色彩。如“罪子”排场中，孟良与焦赞就是一对“活宝”。在五桂堂机器版的《正班辕门斩子》中，这两个角色甚至没有名称，直接以红、黑二字代称。红即为焦赞，黑就是孟良。二人的对话也十分幽默：

黑白：孟二哥，尔看小本官斩首，皆由我两人而起，大家上前讲个人情。

红白：这个人情不讲也好，尔看元帅坐在白虎前堂，好像狼虎一样。倘若动恼起来，这还了得。

黑白：尔又来咯。想我两兄弟，在元帅马前马后有功，慢说道讲情，就是风吹都准叫。

红白：倘若元帅怪将起来，怎么样。

黑白：元帅怪，怪在我，有赏，赏在尔就是。

红白：如此，大家进帐。^[42]

另外，二人的对话中也加入了广州方言，如孟良的对白“啛，尔咕食斋不忠不孝不仁不义”很有粤地的生活气息。

四、结论

综上所述，20世纪30年代至50年代，香港粤剧排场戏改编在剧目主题和情节方面主要有两个发展路径：一是在社会动荡的背景下，催生了具有反抗精神的悲剧作品，如冯志芬编剧的《胡不归》《游龙戏凤》《王昭君》等都是典型代表。这种改编风格直接影响了后面粤剧审美风格的变化，使得粤剧产生了许多凄美的“梦会”剧目，这种改变也间接影响了粤曲曲坛的发展，现代粤曲中许多经典的悲情对唱都是从这些剧目而来，这从一定程度上奠定了粤剧深沉幽怨、以唱为主的审美风格。二是粤剧丑行表演的发展影响了这时期排场戏改编的风格。随着以马师曾为代表的粤剧名丑生在粤剧戏班内地位的提升，许多排场戏的改编都迎合他们的表演而发生了变化。这种变化使得粤剧产生了如《苦凤莺怜》《贼王子》一类的剧目，加上当时电影、话剧等艺术的影响，使得粤剧表演风格逐渐趋于生活化。这种表演风格从丑行延伸至各个行当，影响了现代粤剧的发展。今天，粤剧新剧目的编演应该充分考虑粤剧自身的审美风格特色，在继承传统排场戏的基础上进一步发展。一方面，应该发扬粤剧唱腔美、婉转悠扬、贴近生活、贴近群众的特色，创作反映现实生活、抒发真实情感的剧目；另一方面，应该发掘传统排场戏中的传统功架，增强身段程式表演，这样才能在保留粤剧自身风格特色的基础上，做到可持续地发展。^[43]

【注释】

[1]刘国兴《粤剧的戏班和戏院》，载谢彬筹、陈超平编《粤剧研究文选》（二），广州市文艺创作研究所、公元出版有限公司2008年版，第475-513页。

[2]罗艳卿（1929-  ），女，广东顺德人，著名粤剧花旦。代表作品有《刘金定斩四门》《醉打金枝》《樊梨花》等。

[3]张醒非，生卒年不详，男，著名粤剧小武、丑生。代表作品有《刘金定斩四门》《金丝蝴蝶》等。

[4]余丽珍（1915-2004），女，著名粤剧花旦、刀马旦。代表作品有《十奏严嵩》《光绪皇夜祭珍妃》《扎脚刘金定》等。

[5]潘兆贤《粤艺钩沉录》，香港科华图书出版公司2001年版，第93-95页。

[6]牙烟，粤方言，意为“危险”。

[7]朱永胤《粤剧三百本》（第五册），香港出版内部交流，1990年，第54页。

[8]陈守仁《香港粤剧剧目概说：1900-2002》，香港中文大学音乐系粤剧研究计划2007年版，第3页。

[9]朱次伯，男，广东广州人，著名粤剧小武。代表作品有《宝玉哭灵》《西厢待月》《三气周瑜》等。

[10]廖雪秋基本信息不详。

[11]赖伯疆、黄镜明《粤剧史》，中国戏剧出版社1988年版，第33页。

[12]陈守仁《香港粤剧剧目概说：1900-2002》，香港中文大学音乐系粤剧研究计划2007年版，第3-4页。

[13]上海妹（1898-1954），女，原名颜思庄，著名粤剧花旦。代表作品有《胡不归》《玉梨魂》《嫣然一笑》《十三妹大闹能仁寺》等。

[14]半日安（1906-1970），男，广东南海人，著名粤剧丑生。代表作品有《燕归来》《甜言蜜语》《冤枉相思》等。

[15]陈守仁《香港粤剧剧目概说：1900-2002》，香港中文大学音乐系粤剧研究计划2007年版，第25页。

[16]芳艳芬，生年不详，女，广东恩平人，著名粤剧花旦。代表作品有《窦娥冤》《洛神》《梁祝恨史》等。

[17]李少恩《1950年代芳艳芬苦情粤剧的文化现象》，载周仕深、郑宁恩《粤剧国际研讨会论文集》（下），香港中文大学音乐系粤剧研究计划2008年版，第332页。

[18]华侨日报《香港年鉴》编辑部编《香港年鉴》（上卷），香港华侨日报1950年版，第110页。

[19]嫦娥英，生卒年不详，男，原名陈耀庭，著名粤剧男花旦。

[20]罗镇开《广东戏与曲概论》，《十日戏剧》1937年第1卷第3期，载中国戏剧家协会广东分会、广东省文化局戏曲研究室编《广东戏曲史料汇编》（第一辑），内部交流，1963年，第154-155页。

[21]骆锦卿，生卒年不详，男，著名粤剧编剧。代表作品有《苦凤莺怜》《佳偶兵戎》等。

[22]文觉非口述，苏家驹整理《粤剧丑角表演艺术谈》，载广东省戏剧研究室编《广东省戏剧年鉴》（总第四卷），1984年，第212页。

[23]蛇仔利（1885-？），男，原名吴岳鹏，广东恩平人，著名粤剧丑生。代表作品有《林则徐禁烟》等。

[24]生鬼容，生卒年不详，男，原名刘知方，广东番禺人，著名粤剧丑生。代表作品有《孔明祭泸水》《陈宫骂曹》等。

[25]陈醒汉，生卒年不详，男，著名粤剧文武生、丑生。

[26]叶弗弱（1905-1979），男，原名叶真光，深圳宝安人，著名粤剧丑生。代表作品有《璇宫艳史》《三伯爵》等。

[27]陆云飞（1914-1968），男，原名陆国基，广东新会人，著名粤剧丑生。代表作品有《三件宝》《盲公问米》等。

[28]王中王，生卒年不详，男，著名粤剧丑生。

[29]文觉非口述，苏家驹整理《粤剧丑角表演艺术谈》，载广东省戏剧研究室编《广东省戏剧年鉴》（总第四卷），1984年，第212页。

[30]新丁香耀，生卒年不详，男，著名粤剧男花旦。

[31]苏州妹，生卒年不详，原名林绮梅，广东番禺人，著名粤剧花旦。代表作品有《夜送寒衣》《夜吊秋喜》《桃花源》等。

[32]细蓉基本信息不详。

[33]李少芸（1916-2002），男，原名李秉达，广东番禺人，著名粤剧编剧。代表作品有《归来燕》《曹子建》《陌路萧郎》等。

[34]李海泉（1901-1965），男，广东顺德人，著名粤剧丑生、小生，著名影星李小龙之父。代表作品有《锦毛鼠》《大闹梅知府》《乞米养状元》等。

[35]何非凡（1919-1980），男，原名何贺年，广东东莞人，粤剧粤剧文武生。代表作品有《舞台春色》《西厢记》《情僧偷到潇湘馆》等。

[36]廖了了基本信息不详。

[37]郭秉箴《粤剧风格论》，载郭秉箴《粤剧艺术论》，中国戏剧出版社1988年版，第83页。

[38]何建青《粤剧唱词、剧本略说》，载冼玉仪、刘靖之《民族音乐研究•第四辑•粤剧研讨会论文集》，三联书店（香港）有限公司1995年版，第216-217页。

[39]何建青《粤剧唱词、剧本略说》，载冼玉仪、刘靖之《民族音乐研究•第四辑•粤剧研讨会论文集》，三联书店（香港）有限公司1995年版，第216-217页。

[40]中国戏剧家协会广东分会、广东省文化局戏曲研究室《粤剧传统排场集》，内部交流，1962年，第315页。

[41]中国戏剧家协会广东分会、广东省文化局戏曲研究室《粤剧传统排场集》，内部交流，1962年，第320页。

[42]粤剧《辕门斩子二卷》，“中央研究院历史语言研究所”俗文学丛刊编辑小组《俗文学丛刊》（第4辑，第132册），中国台湾“中央研究院历史语言研究所”、新丰出版股份有限公司2004年版，第409-441页。另参考《正班辕门罪子》，五桂堂机器版，广东省国立中山图书馆藏本。

[43]本文为国家社科基金艺术学项目“粤剧表演排场研究”（项目批准号：19CB163）阶段性成果。本文得到中山大学中文系宋俊华教授指导，谨表感谢。

 （原载《戏曲研究》第112辑）

编校：颜  之

排版：王志勇

审稿：谢雍君

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