PAM访谈｜梁铨：做一个放松的人
九层塔⑤：相似的结果，不同的路径
参展艺术家梁铨
梁铨近照
梁铨
1948年出生于上海，祖籍广东中山，1980年赴美国旧金山艺术学院学习， 1984年任教于中国美术学院版画系，现工作和生活于深圳。
梁铨是中国最早将传统水墨结合抽象表达的艺术家之一，构建了东西方美学语言贯通却相互区别的个人表达。写实和写意的思考用细碎的言语辩白，在形与无形之间重建秩序，细节的极致调和以至“空”的境界。水墨轻重有序的晕染，形的消融，真实被层层措置与堆叠的细节阐释，以一种近乎消失的方式置于现实中再次显现，空白意味着无限。表达上的让步和不明确指向，用不对抗不强加的态度应对瞬息万变，梁铨以其最具代表性的水墨拼贴，铺开淡然悠远的禅意。
九层塔⑤“相似的结果，不同的路径”，梁铨作品展区
访谈手记
在九层塔第五个项目——“相似的结果，不同的路径”中，艺术家梁铨带来了2组重新组合的作品：《空山不见人》与《十分江南》。新的名字强调了新的理解，展现了梁铨对于东方美学的精神追求，另一方面，作品在强烈的江南文人气息笼罩中亦透出现代主义的光晕。本篇专访围绕“抽象”，通过对东西方地缘文化的发掘与回应，探讨多元文化的影响在艺术家创作中所衍生出的可能性，窥探艺术家虚空且纯粹的精神境界中的艺术思辨与其背后的人生哲学。
本文系“九层塔：空间与视觉的魔术⑤：相似的结果，不同的路径”艺术家梁铨的专访，访谈由坪山美术馆于文佳完成，发表前经过受访者审校。
专访
无关跨界，我只想做到更好
PAM：在接到九层塔展览邀请的时候，对展览有着怎样的预期？
梁铨：我很高兴，因为这是深圳官方美术馆首次举办以抽象为主题的展览，感觉终于可以名正言顺的在比较正式的非盈利的机构里参与做一个这样的展览。
PAM：在服务于大众的公益性美术馆和服务于藏家群体的盈利性画廊机构做展览有什么不同？
梁铨：对于我来讲它们并没有什么不同，对待每个展览我都会拿出自己最满意的作品，不会因为人群的差异而在作品上区别对待。作为艺术家来说，当然希望越来越多的人喜欢我的作品，但喜欢并不意味着一定要收藏，从作品中能感受到以前所不了解的东西，甚至有所提高，在之后看到一面墙，一部车都有新的审美理解，进而提高整个社会的审美情趣，那艺术家的目的也就达到了。
因为我们是专业从业者，希望把自己认为专业的知识和思想表达、传播出去。
PAM：面对如今不断更迭的媒介载体，人们希望艺术能够实现跨界或者破圈，相比之下，这次艺术家、建筑师、设计师的协同创作方式算是另一种形式的跨界吗？
梁铨：每个人对于“界”的理解是不同的，建筑师用他的专业性来理解艺术，这场展览中建筑师也是艺术家， 这是一种新鲜的想法。在外人看来可能是跨界，我觉得他只是在做他喜欢的事情。跨不跨界对我来说不是主要的，我在意如何把自己做到更好，今天比昨天向前推进一点，用所有能找到的能掌控的方式向前推进，有些人认为跨界是种方式。
PAM：有人建议让建筑师来做艺术品，艺术家来做空间，互换角色才可称为跨界，您是怎么理解的？
梁铨：这只是一种新鲜的想法，艺术中没有限制。在有一定限制的条件下，比如经费、空间、时间等等，目前这种方式也是很好的方式。跨界很有趣，让艺术家设计房子也很有趣，但是只是有趣而已，至于实验成不成功是另一回事，艺术家和建筑师对三维空间的掌控是不一样的。艺术家更偏重审美和概念性，设计师考虑更多的是实用性，艺术家在二维空间上的把控会更游刃有余，但是换成三维空间，需要每个角度展开考虑就会有例如比例等等问题。但是建筑师在三维空间的把控会更加合理。所以跨不跨界也是仁者见仁智者见智，也不是一跨界就好，不跨界就不好。
需要一些新的思考角度，就像岭南画派当时跨界就是用的英国的水彩颜料，它也是种跨界。包括海派的一些艺术家也是用夕阳红等颜料，出现了一些新的效果，这个我们可以说是跨界，但是他只是想把他的事情做的更好而已。
但这次的展览还是很吸引人的，因为有三方一起努力，而且每一方都有自己的观察视角和专业水准，所以它会比我们通常在其他博物馆、美术馆或画廊的展览更有趣味。
PAM：此次展览的建筑师张永和将展览空间设计定义为另一种形式的“物质性”建造，和绘画相比，它从不同维度构建了一个和观者的互动关系，您如何评价这次张永和老师的作品？
梁铨：张永和老师我关注很久了，这次的空间他是全部用木材料来搭建，没有金属的元素在里面，一进去我感觉是进入到一个很干净的茶室，亲切和有温度。里面的绘画也是属于思辨型的，比较理性和冷静，不是那种很跳脱的，所以和整个环境还是非常协调的，可以坐下来安静地看。
空山不见人 1 Empty mountains without sight of men 1，91 X 61cm，宣纸水墨拼贴 Painting, collage. Ink and colour on paper（2015）
空山不见人 2 Empty mountains without sight of men 2，91 X 61cm，宣纸水墨拼贴 Painting, collage. Ink and colour on paper（2015）
空山不见人 3 Empty mountains without sight of men 3，121 X 91cm，宣纸水墨拼贴 Painting, collage. Ink and colour on paper（2013）
作品需要思辨的力量
PAM：“相似的结果，不同的路径”为我们展示了同样作为抽象艺术的践行者，由于不同的创作路径的选择而导向结果的差异性。您如何理解这里的“相似”和“不同”？
梁铨：我认为也可以理解为“相似的路径，不同的结果”，“相似”是因为大家都用抽象的手法，就像策展人所强调的“点、线、面”这个元素，当然点、线、面不局限于抽象，它是绘画永恒的元素。“不同的结果”就是根据艺术家不同的经历，阅历，审美情趣开创他自己认为的自己能掌控的一些画面。
PAM：点、线、面作为抽象的基础元素，通过重新组合发展出无限变量，有时我们会把它归结于对理性和秩序的寻求。您的画面中，这些点线面的排布是遵循某种规律经历严谨的构思，还是更偏向于感性的提取？
梁铨：年轻的时候我也是理工男，晓都馆长喜欢我的画可能因为他也是理工男，他在我的画中看到了某些理性的部分。我的画理性偏多一些，感性只是一种趣味。比如说我在构图中始终遵循的黄金分割，一些重要的起点都是摆在关键的位置上，作品中需要有这些思辨的力量存在。
PAM：您更倾向于在绘画的过程中慢慢为对象去除意义，将其还原为中性的物质状态？还是倾向于在过程中为对象赋予意义？这个意义是什么？
梁铨：我希望它是有一定的意义的，它很微妙，可以是一种意境。比如我一直追求的中国古代诗歌中的意境。空白中的几个点，甚至几根长线条，我始终想把这种趣味性表达在画面上，成不成功另说。比如我的点放在某些地方是寻找平衡的一种意境，像马远的“马一角”构图，我也经常借鉴。
PAM：这种意境就好比中国古代绘画对于“逸品”的追求，您之前有在文章中提到“空”的概念，在画面上如何表现“空”？
梁铨：我在学西画的时候有一次意外的发现伦勃朗的画，中间有个人物的头周围是空的，但他的空是用黑表现的，我们的空是用“白”表现的，他们都有一定的经典性，所以我会有意识的通过“空”来处理画面空间，就像山水中一座山和一朵云之间的关系。
这是我一直以来想表达的意境，因为我心目中最伟大的画家就是倪云林，他精神上有一点洁癖，画面空灵简洁，只有天地人之间的关系。所以这次选择的作品也是这一类的。
元 倪云林（倪瓒），《雨后空林》（图片来源于网络，如涉侵权请联系删除）
由中西美学熏染回归个体经验
PAM：在您艺术求学的过程中同时受中西方两种文化的熏陶，这种文化的碰撞对您产生了什么样的影响？
梁铨：当时国内的学习氛围是比较封闭的，我对外面的艺术充满了想象，将所有美好的幻想都投射到这种想象中去。到外国看到原作之后觉得也不过如此。尤其我在大都会博物馆看到陈从周教授设计的中国园林作品，感觉到我们的审美是通过一种很有修养，很讲究的思维方式体现出来的，我觉得我们完全可以一步步走下去。这两方的经验奠定了我之后的创作方向：用我认可的当代的方式来表现中国的趣味。
陈从周的中国园林作品，《明轩》，美国大都会博物馆藏（图片来源于网络，如涉侵权请联系删除）
PAM：所以您是在那个时候意识到自己未来艺术创作方向的？
梁铨：对，当然还要通过实践才能真正握到自己手上。当时觉得不进步是因为我们不够科学，所以把外界投射的太好，有了比较后，才有坚定的想法觉得我们祖宗的东西怎么这么好！
PAM：在美国求学那段时间，当时的艺术环境对于版画和拼贴还是围绕波普，某种程度还是在图像的层面断章取义，重新表达个人思想，包括重新组合进行量产。但您的版画和拼贴是不一样的，您怎么理解他们？
梁铨：它们都是一种手段，但是版画艺术家动手能力特别强，它包含各种技法来实现构思，但是也造成了它的局限性，艺术家的想法会被技术禁锢住。所以既要掌握版画的各种技法，又能跳出它的局限，我就要找一种新的方式。
当时我在国外铜板的学习中有一个技法叫Chine-colle，回国后我想在版画系教这个技法，但80年代版画系只有一台铜板机，没有机会使用。后来想到，我可以用宣纸来实验这个技术，铜板要机子压才可以完成，宣纸用薄浆糊贴就可以了，所以就从版画拼贴转到了宣纸拼贴的创作方式。后来85年有了罗伯特·劳申伯格在北京的展览，我觉得我这个技术有点成熟了，可以继续深入了。*Chine-colle，中国胶质纸法：运用中国纸材，在不需要准备额外印版的情况下添加颜色和纹理的一种版画印制工艺。
十分江南 1 The Wonders of Jiangnan 1，91 X 61cm，宣纸水墨拼贴 Painting, collage. Ink and colour on paper（2015）
十分江南 2 The Wonders of Jiangnan 2，121 X 91cm，宣纸水墨拼贴 Painting, collage. Ink and colour on paper（2016）
做一个放松的人
PAM：您早期的作品是以一种浓墨重彩的方式去表现，后来很长一段时间至今转变到淡彩，中间是什么促使这种转变发生？
梁铨：早期年青人都有点重口味，总想表达自己，很希望把自己所有的观点灌输到观众的脑子里。到了中年后看了很多中国古代的书，包括易经等等，发现你只要好好做好自己人家就能理解，马上安静下来按照自己喜欢的画，那个时候绘画开始变“淡”。但“淡”了一段时间后开始流行讲“禅宗”，我又怕别人觉得我故弄玄虚。
PAM：您不想和“禅”发生关系？
梁铨：我觉得“禅宗”是真理，很想和它发生关系，但是现在一谈“禅宗”就想到那些大胡子留长头发或者穿袍子的人，我不喜欢这样，怕大家把我归为一类，我还是喜欢做我自己。
退休以后我认为自己还是要做一个开心的老头子，做一个放松的人，不需要受锢于其他，想怎么画就怎么画，所以画面上又开始有色彩和更多的内容了，就是随性。
PAM：我们刚才都在讨论二维，您有想过从二维突破到三维创作吗？
梁铨：想过的，但是目前没有合适的大工作室，所以这些想法都留在脑海里，有机会很想试验一下怎么搞成三维的，应该会很有趣。因为深圳的大工作室不像纽约那么便宜，要不就很远，我年纪大了退休了也不想去上班，所以想了想还是先把手头事情做好。
PAM：可以透露一些成型的想法？
梁铨：因为我做平面还是有点经验的，所以我想第一步把厚木板弯曲到一定的弧度，再用我的方法拼接起来，然后再破坏，再拼贴，反复到最后把一些弯曲的木头变成像枯树枝一样但是又有内容，一句话，想弄成枯树枝。
PAM：西方当代艺术发展到现在，一个是把抽象性推向极致，另一个是像博伊斯的反艺术，走向艺术的终结，中国当代艺术的转型也是沿着这两种模式继续。您对这两种艺术的变革是怎样理解的？
梁铨：我最近看一篇文章讲到一个理论，简单说是一个物体发展壮大之后必然混乱，就像当代艺术它只会走向越来越混乱，最后瓦解自己再重新开始。但中国艺术因为是文人化的，它始终要讲究修养和分寸，西方没有这种分寸，它不需要分寸，它只要新。中国从倪云林到徐文长，它也在变，但这种变是有分寸的变。
这两种变都是可以理解的，没有什么好坏，历史中的东西还是需要时间去检验，60年代艾格尼丝·马丁在沙漠里默默无闻画画的时候劳申伯格已经拿了威尼斯的大奖了，但是现在两个人的作品相比哪个精神性更强？一目了然。
罗伯特·劳申伯格，《峡谷》（1959）在MoMA展出的现场图。图片：by Eileen Kinsella（图片来源于网络，如涉侵权请联系删除）
艾格尼丝·马丁, With My Back to the World, 1997（图片来源于网络，如涉侵权请联系删除）
它有一个时间性的，我觉得艺术品在10年内可以以新旧作为评论的标准，10年后则会以好坏为评价标准了吧。说到底，不需要考虑那么多，只要把自己真诚的表达出来就可以了。
撰文、采访/于文佳
“相似的结果，不同的路径”
陈文骥+丁乙+梁铨+谭平
+ 空间呈现
张永和
+ 平面设计
韩家英
+ 策展人
崔灿灿
+ 出品人
刘晓都
+ 开幕
2021年5月9日
+ 地点
坪山美术馆 展览馆三层
+ 主办
深圳市坪山区文化广电旅游体育局
+ 承办
坪山美术馆
+ 协办
华润文化体育发展有限公司坪山分公司
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如无特殊标注，图片来源于白羽
统筹｜唐煜婷
编排｜李超群
采访编辑｜于文佳
审校｜李耀