当代史学 | 奥尼恩斯：李格尔（下）
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奥尼恩斯 撰
如上文所指，我们现在已经知道，编织大概是在出现最早的艺术时才有的，但我们也知道，编织对最初的绘画、雕刻和雕塑几乎没有产生什么影响。我们也知道，李格尔关于雕塑先于绘画和雕刻的说法是错误的，但这并不能否定他有关逼真图像之优势的基本论点。其中一个基本论点是：“在各种材料上描绘的动物，要不是食物的来源，就是危险的来源。”[1] 这的确能为建立更完善的解释体系提供基础。虽然李格尔只谈了雕刻在武器上的动物，但他的观点很适用于更具纪念碑式效果的绘画和雕塑作品。他把作品划分成绘画和雕塑两大类的依据是它们所激发的原始情感，这种区分方式预示了当下对于将早期再现性艺术划分成这两大类的解释。[2]
艺术史中的这些真相或许很符合李格尔的论证，但这并不是他热衷于发展艺术史的原因。他之所以反对唯物论者，主要是因为他们的观点忽略了人类思维的价值。正如他所总结的那样：
原动力不是来自技术，相反却是来自某种艺术冲动。首先有了用无生命的材料创造出与自然动物相像之物的欲望，然后才有了合适的技术的发明……因而，这必定是一种内在的艺术冲动，它时刻警觉、跃跃欲试，人类远在发明织物以保护身体之前便已经有了这种冲动。[3]
整个艺术史呈现为一个运用材料持续进行斗争的过程；促使人类拓展创造范围，增加艺术形式的并非由工具所决定的技术，而是艺术上的创造性观念。“这种在整个艺术史里层出不穷的现象，为什么在开始阶段就会有所不同呢？”[4] 李格尔反对唯物论者的解释，因为后者降低了艺术活动的价值。他坚持认为，受到控制的是有意识的思维，正是这种思维根据艺术意志 (Kunstwollen / will-to-form)周密地形成了表现“创造性观念”的工具。
李格尔肯定已经意识到，这种情况并不稳定。他认为，最早的人类也像现代艺术家那样有意识地来处理他们的作品，但这个论点用来解释旧石器时代的再现性艺术和装饰艺术时，就不那么可信了，倒是桑佩尔指称织物等人工制品影响了这些艺术显得更有说服力。李格尔需要一个理论，一个听上去像桑佩尔的理论那么科学的理论，但这个理论让自然，而不是人工制品在艺术史的形成中发挥了更重要的作用。
1890年代末，李格尔遇到了一项挑战，即撰写《造型艺术的历史法则》 (Historische Grammatik der bildenden Künste / Historical Grammar of the Visual Arts)（图1、2），1899年的讲座就是在此书的基础上形成的。文稿开篇阐释了艺术和自然的融合：“人类凭借其双手，像大自然那样，严格按照相同的形式原则创造作品。所有艺术制作 (bildende Kunstschaffen) 的功能就只是为了和自然竞争……所有纯审美上的快感来自于艺术作品和自然界相同作品［李格尔后来称其为‘母题’］间的一致性。艺术史就是具有创造力的人类战胜自然的历史。”[5] 在李格尔之前，没有人用如此普适性的描述来说明艺术对制作者和观赏者而言意味着什么，也没有人如此直接地将艺术和自然联系在一起。李格尔最独特的主张体现在接下去一段更有说服力的描述中，他告诉我们，人类试图在艺术中一较高下的，既不是某些常见外观的法则，也不是人体中所体现的法则。自然界形成无生命（无机的）物质遵循的是结晶形成的基本法则，即中轴对称在最小的分子中最显而易见。在有生命的物质中，这些原则表面看来并不相同，尤其是当生物——无论是植物还是动物——处在运动状态时，但归根结底，这些原则还是相同的。李格尔在此书中对艺术活动的描述非常不同于《风格问题》，两者最大的差异在于他这次一再坚称艺术品的制作者可能并没有意识到自己有和自然争胜的意图。
图1 李格尔《造型艺术的历史法则》2017年版
图2 李格尔《造型艺术的历史法则》2004年版英译本
这是因为和自然界的竞争几乎完全受情感反应所驱使。正如他在第一章开头所述，人类最初是受自然威胁的，因为无视人类意愿自主生长、活动的万物似乎都有自己的生命。这种原始的世界观 (Weltanschauuung) 使早期的人类把所有活物都看成是神灵，正是这促使人类试图和自然竞争。李格尔承认，他的观点无法得到证实，但同样无法证伪，因为就连当今最原始的社会也已脱离当时的原始状态。他认为，即使人类进一步意识到自身的力量，开始去控制自然，依然会感觉到无法掌控自然，所以，为了表现自然力的独立性，他们开始用人的形象来表现它们，因为这种独立性正是通过人类才清楚呈现出来的。这是他的论断中更有说服力的地方，因为它与欧洲艺术后来的发展相吻合。之所以将自然力人格化，是因为我们意识到，自然和我们共享那些我们原以为属于人类所独享的力量。
这对艺术史而言意味着什么？论母题部分对此进行了解释。李格尔在此重复了他对无机物和有机物的划分，并进一步指出，构成无机物的结晶体有两个基本特征。它们由棱角分明的平面组成，这些平面沿着中轴线对称分布。这是对自然法则的遵循，一旦人类觉得有“动力”驱使自己用这样的材料达到装饰或实用的目的，“自然地”会遵循这些法则。但他只能猜测其间有可能牵扯到的过程，他说，在那样的环境中，人类“肯定会在无意间询问自己：自然在面对同样的任务时会如何进行。”[6] 得到的答案使他们赋予作品以对称的基本形态，把它们固定在棱角分明的平面内。这就是为什么这会成为一项艺术史原则，哪怕到今天都依然适用。李格尔意识到自己的主张很有吸引力，于是他进一步指出，布克哈特不仅在建筑，也在绘画作品中注意到了晶体原则。如桑佩尔所言，许多原始民族 (Naturvölker) 的艺术中体现的高趣味可以解释遵循这些原则的好处：“原始人在无意识状态下创造了具有永恒价值的无机物，而文明民族 (Kulturvölker) 创造的多数有机艺术作品则呈现出有限的鉴赏力 (Geschmacksgiltigkeit)。”[7] 李格尔这次的论证含糊其辞，但异常明智。他从自然界而不是人工制品中探源装饰艺术中无所不在的特性，最后找到了自然的基本组成——晶体。晶体的几何属性与古希腊以来的艺术传统所赞赏的艺术特性非常相似，这使晶体具有无可辩驳的资格，同时也让李格尔可以进一步宣称，因为“原始”民族专注于在作品中体现这些特性，所以他们的作品常常比“文明”民族制作的作品更优秀。
然而，有个问题仍未得到解决。如果说，最早的艺术依据的是晶体的形式特性，这就很难与旧石器时代的再现性艺术相吻合，关于这点，他已经在《风格问题》中讨论过。李格尔对这个问题做出了几种回应。有一种回应很简单，他认为旧石器时代的艺术并不是最早的艺术，在它之前还有更无机的结晶质艺术。还有一种回应则是认为不应该过分夸大无机和有机之间的对立。首先，如果近距离观看有机物，就会发现它们也具有无机物的很多特性，比如树木，就和它们的细胞、年轮和树叶的模式有很多相似之处。其次，成长中的物体在静止状态下，都是相对对称且棱角分明的，当植物受到外在压力时，或动物在经历恐慌时，这种对称就会被打破，呈现出卷曲的形态。再者，早期艺术中的动物形象都没有体现出个别的偶然特性，而是具有恒定不变的类型。（图3）这些观点使李格尔在毫无证据的情况下就想象更早期的艺术形式也像原始部落中的艺术一样，比如，方形框架内的一个偶像，只是用两个洞来暗示眼睛。在这个阶段以后，人类才逐渐走向多尔多涅那些更有机的艺术，并最终发展出了埃及艺术，这是因为出现了意在与自然争胜的新目标，这是更自觉的目标。
图3 李格尔《风格问题》中的一页，
附有穴居人的驯鹿骨刻的插图
但这并不意味着无机物就此被抛弃了。人们有必要尽可能地引进有机物来迎合这个设想中的目标，换句话说就是要引进易于移动的圆形物体，他们总是尽可能地在目标限制的范围内增加封闭、对称的无机物。正是这种张力构成了整个艺术史的基础，我们可以把这看成是李格尔所说的和谐 (Harmonismus) 和有机 (Organismus) 之间的不断波动，用他那个时代的话来讲，就是理想主义或风格主义和自然主义或错觉主义之间的波动。有机阶段总是更短暂，也更具有革命性和创造力。这并不表示前者不如后者重要，虽然从外行到学者都容易这么认为。艺术在保守时期也会发生变化，只是变化的速度相对缓慢。[8]
李格尔在《造型艺术的历史法则》中提出的论点远没有得到应有的重视。这在一定程度上是因为这本书直到1966年才出版，但也有另外一些原因导致此书在出版后继续遭到忽视。问题之一在于此书渴望建立一种能同时囊括“应用”艺术和“美的”艺术的理论，以至读者有时候会搞不清楚作者到底想让它成为哪类著作。当然，他有关“晶体”审美的论断更适用于装饰艺术。然而，更大的问题在于作者试图依据有关人类本性的假设构建一种理论，这种假设具有新的普适性，其中最重要的一点就是强调我们在艺术品中遵循自然法则是出于本性。他一再指出，自然已经向那些乐于把艺术看成是文化不可或缺部分的人发出挑战，同时，他也宣称，刺激艺术的唯一动力就是与自然竞争，这种竞争在无机艺术而非有机艺术中最为激烈。但这些主张很难建立起这样一种理论。即便把这些阻力搁置一边，建立这样的理论依然困难重重。李格尔承认，没有证据可以证明“无机”艺术要早于多尔多涅的“有机”艺术。更危险的是，李格尔没有提供其他依据来支撑他的两项基本主张，第一项主张就是，所有艺术都存在于和自然的对抗之中，第二项主张就是，最早、最激烈的竞争是和无机物的“晶体”结构展开的。在晶体学于19世纪兴盛之前，很难理解人类是如何用这种方式看待自然的。这就意味着李格尔必然会认为对物质晶体结构的认识只能来自于某种移情作用，其根基在于神经系统。
[1] 同上，第29页。
[2] 约翰 · 奥尼恩斯，《文化边界的生物学和地理学基础：以最早的史前艺术为例》(The Biological and Geographical Bases of Cultural Borders: The Case of the Earliest Prehistoric Art)，收录在《艺术边界：艺术地理的再思考》(Borders in Art: Revisiting Kunstgeographie) 中，华沙，2000年，第27—33页。
[3] 李格尔，《风格问题》，1992年，第30页。
[4] 同上，第33页。
[5] 李格尔，《造型艺术的历史法则》，格拉茨，1966年，第21页。
[6] 同上，第76页。
[7] 同上。
[8] 同上，第88页。
［原载于约翰 · 奥尼恩斯，《神经元艺术史》，
梅娜芳译，江苏凤凰美术出版社，
2015年7月第1版，第149—154页］
（插图为维特鲁威美术史小组所加）
（本文完）
奥尼恩斯
作者简介：约翰·奥尼恩斯 (John Onians)，英国东安格里亚大学 (University of East Anglia) 视觉艺术教授及世界艺术研究项目主任，曾在法国、印度、意大利、荷兰与美国等国家任教。已出版的著作包括：《意义的传达：古典时期、中世纪和文艺复兴的古典柱式》(Bearers of Meaning：The Classical Orders in Antiquity，the Middle Ages and theRenaissance)（1988年），《希腊和罗马的古典艺术与文化》(Classical Art and the Culture of Greece and Rome)（1999年），《世界艺术地图》(Atlas of World Art)（2004年）。他还主编了《贡布里希教授八十五寿辰纪念文集》(Sight and Insight：Essays on Art and Culture in Honour of E.H.Gombrich at 85)（1994年），同时是国际著名学刊《艺术史》(Art History) 杂志的创刊编辑。
梅娜芳
译者简介：梅娜芳，美术学博士，2001年至2011年就读于中国美术学院，师从范景中教授学习中西美术史，现为宁波大学潘天寿艺术设计学院副教授，硕士生导师。已出版专著《墨的艺术：<方氏墨谱>和<程氏墨苑>》，译著《哥特式图像：13世纪的法兰西宗教艺术》、《图像学：12世纪到18世纪的宗教艺术》、《神经元艺术史》。
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