《巴西的巴赫风格》第五首导赏丨《年轻人的音乐会》课程导赏

维拉·罗伯斯《巴西的巴赫风格曲》第五号

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《巴西的巴赫风格》第五首

导读：堆拉・罗伯斯创作的《巴西的巴赫风格》，这套作品共九首，每一首的结构、乐队编制各不相同，但有一点是相同的：那就是努力把巴西维拉-罗伯斯的民族音乐素材与世界性的巴赫风格融合起来。其中的第五首是人们最不能看出这种追求痕迹的一首，但它又是从骨干里最透出民族性和个性的一首，这也许是它最成功的原因。

　维拉－罗伯斯，1887年2月5日生于里约热内卢，从6岁开始跟父亲学习大提琴，五年后父亲弃世，母亲考虑到独生子的前途，严禁他再学琴，而把他送进大学医科预备班学习，希望他将来做个医生。16岁时，维拉一罗伯斯终于挡不住音乐的诱惑，离家出走，加入本世纪盛行里约内卢的一种演奏通俗音乐的市民小乐队――“肖罗”的行列，开始在咖啡馆、酒吧间、旅馆和电影院里拉大提琴、弹吉他、吹单簧管和萨克斯管。从1905年到1912年，他自筹路费，游历了巴西东北部、南部、内地及亚马逊河地区，加深了对民间音乐的了解。这期间他曾回到里约热内卢投考国家音乐学院，虽然榜上无名，却被教授们以“考生中最有才华的人”为理由破格吸收为旁听生。可是过了不久，他就厌倦了学院的作曲课程，回到社会这所大学，继续他的漫游，事实上，维拉-罗伯斯一生除了短期从a-费兰卡学和声以及从b-尼德贝格学大提琴外，再也没有受过其他正规的音乐教育，1923年，他在政府资助下去巴黎逗留一年。这次旅行使他更加意识到，一个巴西作曲家(哪止巴西一个?)要想在欧洲取胜，就必须拿出具有本民族特色的作品来。回国以后，他用“仿民间曲调”的音乐主题和各种非传统的器乐与声乐组合法，创作出一系列名为《肖罗》的乐曲。这些乐曲形式多变，小到吉他独奏曲，大到交响乐队加混声合唱，其中写得最成功的是题为《破碎的心》的第十首《肖罗》。

　1927年，他再赴巴黎，演出自己的这些新作，获得成功。当时巴黎正是新古典主义音乐大行其道的时候，他也从中深受启发，一回到巴西就开始创作《巴西的巴赫风格曲》，这套作品共九首，每一首的结构、乐队编制各不相同，但有一点是相同的：那就是努力把巴西维拉-罗伯斯的民族音乐素材与世界性的巴赫风格融合起来。

　其中的第五首是人们最不能看出这种追求痕迹的一首，但它又是从骨子里最透出民族性和个性的一首，这也许是它最成功的原因。

维拉·罗伯斯《巴西的巴赫风格曲》第五号

　全曲分两个乐章。第一乐章作于1938年，第二乐章作于1945年。编制包括高音独唱与八把大提琴，大提琴每两把为一组，分成四个声部，偶尔还作更细的声部划分，第一大提琴也担任独奏。

　第一乐章，“咏叹调／小歌曲”，包括慢板(adagio)、转快(poumosso)、慢板(adagio)三部分。

　音乐一开始是短小并富神秘感的大提琴奏出全曲的引子，然后便由女高音用母音唱出绵延流利而又带有泥土芬芳的“无词歌”：

　它从5/4拍子开始，接着不断变换3/4、6/4、4/4、5/4、4/4、6/4拍子，而且连续十八小节没有一个休止符，使这段人声流畅绵长一气呵成极富魅力，可以说是维拉-罗伯斯这位多产作曲家所有作品中最动人的篇章。但当你定睛重新审视这个主题时，你会惊奇地发现，它并没有巴西民间旋律和节奏的拼贴，也没有对巴赫风格的刻意模仿，仿佛与“巴西的巴赫风格曲”这个标题不沾边!然而，它又那样实实在在的与众不同、感人至深，让你隐隐约约地感受到亚马逊河的清新气息、南美热带荒原的天然美丽：让你明明白白地听出这是来自南美的声音，这是来自巴西的声音。

　女声之后，第一大提琴把这个主题反复了一遍，接着，音乐速度变快，出现了类似宣叙调的进行：

黄昏

美丽如梦的空间

浮现出透明的玫瑰色彩

无限的月光

装饰着优美的黄昏

像是梦中那美丽又深情的少女

　诗一般的意境，出自女高音歌唱家路德一维一科蕾娅之手，此乐章1939年3月25日在里约热内卢单独首演时，就由她担任独唱。

　音乐只经过人声的两个音，就自然地转回“无词歌”部分，只是这次不唱元音，而是哼鸣，使女高音成为“第九把大提琴”。

　整个第一乐章简洁清新、质朴无华，从这一点上讲，我们可以联想到三百年前巴罗克的神韵，仅仅是神韵。

维拉·罗伯斯《巴西的巴赫风格曲》第五号

　第二乐章“舞曲／马德罗”，稍快板(aregretto)，a小调，2/4拍子。音乐一开始便是大提琴上的充满活力的连续的十六分音符：

　四小节后，女高音进来。歌词是巴西大诗人马努耶――班第拉(1886年―1968年)的手笔，描写了失去情人和吉他的乡村歌手，对着山林的小鸟们，一声声呼唤着他们的名字的情形。

　作曲家自己曾说，此乐章具有巴西民俗舞曲“恩伯拉达”的气氛。“恩伯拉达”是盛行于巴西各地的一种节奏轻快的民谣。

　据说，巴西有不少令人难以置信的叫声类似音乐的鸟声，此乐章中的许多“呼唤式”动机是由鸟声“提炼”而来。此乐章上的最大特点，是充满省略的舞蹈性音型和“呼唤式”的反抒情旋律天衣无缝地“缠绕”在一起，富有对比，而在总体进行上又无脱节之感。其中抒情性质的材料又与第一乐章发生联系，使全曲的两个部份，在相隔七八年之后仍然是一个血肉相连的整体。（本文作者余俊）

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