私人影像概念的立足根本，就在于与巨大的声音相对立
按：2017年，我们第一次做影展，眼看开展在即，我们与东宝的谈判却陷入了僵局。三个月下来，无论怎样都拿不到寺山的作品。这时候哈佛大学帮我们联系到了他们的合作机构Image Forum，自此，我们首映了寺山修司与谷川俊太郎合作的《录像信》，并开始长期与他们合作。去年，我们终于将这一合作再次升级，开启了第一个四季影展国际交流季度：“离群的焦点”。今年的新冠肺炎疫情使得许多事情暂停延后，倒是给了长期忙碌的双方一个机会，进行一次线上的深入交流。
与我们对话的山下宏洋是东京的实验影像机构Image Forum团队成员，担任机构影院主理人以及实验影像节IFF的艺术总监。对话文字整理版将分上下两篇发出。上篇聊到：Image Forum的50年历史，非影像专业的影像从业者经验谈，IF与寺山修司的渊源，跨领域合作，当今影像的“柔软”对比60年代的“激进”。上篇字数：4400字。
私人影像概念的立足根本，就在于与巨大的声音相对立
VCD对话Image Forum：上篇
VCD=VCD影促会
YK=山下宏洋 (YAMASHITA Koyo)
VCD: 作为日本在上世纪电影运动浪潮时期建立起来，且可以说是硕果仅存的这样一个机构，能否请您先介绍一下Image Forum的历史，以及您在其中的工作？
YK: Image Forum(下简称IF)是一所集实验电影的展映、发行、出版，以及电影节组织工作于一体的机构。它成立于70年代初，之前叫地下电影中心(Underground Film Center)。它的前十年都在做独立实验影像电影的放映，有时候在实验电影院，有时候在酒吧之类的。从1977年，Image Forum正式成立，并开始组织一些面向年轻的电影创作者的工作坊。在80年代，我们才有了场地，逐渐开始更有组织地做放映，也是这个时期我们开始出版杂志来专门推广影像艺术、实验电影、艺术电影等等。然后我们办了实验电影的电影节Image Forum Festival(IFF)。2000年，IF搬去了东京涉谷，终于开了一个迷你影院叫Theatre Image Forum，专放艺术电影。截止到2018年，实验影院已经做了1000多场电影活动，直到最近疫情才暂时关闭。这里说一下实验电影，它也可以叫它私人电影，这一领域可以有若干不同叫法。
至于我，是1996年大学毕业加入IF的。上大学的时候，我就发现IF在组织一些很有趣的电影工作坊，因为自己对电影这个媒介很有兴趣，也一直想拍点东西，就报名了那里一年的课程。刚参加工作坊的时候，我就开始帮忙发传单、放映。后来我慢慢不再创作，而是参与到这些活动的另一面，也就是组织方的工作。现我在负责管理影院还有IFF。
VCD: 所以您原本是学电影的吗？
YK: 不是的，是西班牙文学，和电影完全没有关系。
VCD: 为什么会转到现在这个行业里的？原本的西班牙文学专业对现在工作有什么影响吗？
YK: 大概选择西班牙文学是因为当时想多尝试不同的事物吧。正是在这个专业的学习过程里，我开始看很多电影，并想要去了解电影的规则和制作方式。例如为什么摄像机通常不会出现在影片场景中，而是在我们看不到的幕后？头脑中这类问题挥之不去，所以我开始寻找不同风格的电影来看。也是这些影片促使我最终进入了这个行业，并且一直探索下去。
VCD: 等于大学没毕业就进入这里，然后超过24年没换过地方，是什么让您有热情为这个机构服务这么长的时间呢？
YK: 我觉得IF是日本为数不多的其中一个，甚至可以说是唯一一个致力于推动私人影像创作的地方。而且在四五十年里一直很活跃。虽然现在又能去电影院，又能上视频网站，剧也很多，但私人影像始终给我新鲜感。我对它们依然保持着很大的热情。在这些年来，我看到了很多不同的创作方式，永远会有新发现，总有新鲜的血液来到这个领域。在做IF活动的过程中，我们和很多国际影人以及组织，就比如像你们合作，所以在这个角度我们也一直有新的发现。能和国际上有着相同兴趣的人交换想法总是很有意思。这也是我一直保持着热情的原因。
VCD: 那么在这二十多年的从业时间里，有没有过特别艰难的时刻，或者说，从IF漫长的历史来说，有没有什么特别的坎？我们才成立了不到三年，已经深感艺术类的非营利机构经营困难。
YK: 也许就是现在吧，现在就是最艰难的时刻，非常难。因为我们一直都觉得电影院的重要性在于，让人们聚集在一起，一同去体验同一个影像，并进行交流。对IF来说，这种体验非常重要，特别是实验影像。它有时会要求一个影院环境，甚至要求观众聚集在一起，而不是独自在家观影。可以说这是放映最重大的意义，也是我们机构存在的重要意义。现在没有办法实现，甚至也许等到这场疫情结束，哪怕我们扛过这关也可能面临新的情况，比如人们思维方式，行为习惯改变等等。所以我们现在真的需要重新思考，经历过疫情冲击之后，如何能够再为心态和习惯改变的人们组织电影放映和影展活动。
要说这之前，我们遇到的最大挑战应该是2000年开电影院的时候。因为实验电影、私人电影一直都在整个电影行业的另一边。2000年我们开了影院，虽然只有64个座位，但也必须要琢磨票房、经营策略这一类的事。对于机构和我个人的工作来说都很难，既要考虑市场，又要考虑到我们的价值和观点，有时候难以两者兼顾，只好有时候照顾这边，有时候照顾那边。老实讲，开这个电影院，我们是做出了一些改变的。
VCD: 作为非影像专业出身的影像从业者，您能否给不是来自电影或艺术背景，但有着观看的热情，或希望在实验电影领域创作、工作的人一些建议？
YK: 对我来说，做电影重要事情之一是阅片。不仅是实验电影领域，商业电影也是一样。对于一些看片量不那么多的人来说，有时候一些硬核的艺术电影或实验电影不太好接受。但是如果你多看，你就会开始能汲取到一些之前没什么感觉的东西。随着你看到各种类型的影像，你也会开始了解自己的兴趣所在，之后的事情就顺其自然。对我来说看电影是很重要的，它让我逐渐发现了自己的兴趣，也对自己有了更多认识。
YK: 地下电影中心成立时并没有场地条件，需要经常搬来搬去。IF和寺山一直都有往来，寺山当时已经非常活跃，同时又是实验影像领域最大的支持者，所以他就让IF使用他在涩谷的空间。那段时间，只要他不用工作室，IF就可以在那做放映。大概有几年的时间，那都是IF的主要活动场地，现在我们也会放映一些寺山那时的创作。虽然我没有机会参与那时候的活动，但我知道那段日子对IF来说非常艰苦。另外，1977年开始的工作坊也是寺山的想法，是他在组织。它和专业拍电影的工作坊不同，主要是开放给那些有影像创作想法的人，为他们提供一个呈现他们想法的契机。
VCD: 特别是寺山的实践都是跨领域(interdisciplinary)的。可以想象工作坊会是一个很有趣的途径，通过它来让不同背景的人聚集在一起，一起创造一些东西。
YK: 没错，虽然总体来说是个电影工作坊，但是它构建的空间更为大胆和开放。这里并不一定要培养电影导演，更像是提供一个实验性的空间，让大家分享各自的想法，尝试不一样的东西，试着去和其他人合作。我觉得我们现在的工作坊仍旧保持着这个核心理念。
VCD: 当时发起这些工作坊的整体时代背景是怎样的？那个时期会有很多不同领域的，艺术家一起成立社群吗？在中国的当代艺术史上有那么一个时期，大概也是80、90年代行为艺术兴起的时候，作家、艺术家、音乐人都聚集在一起。从寺山的作品来看，60、70年代的日本是否也是类似？
YK: 对，特别是从Image Forum的角度来看。那些60年代参与实验影像活动的人本来就是艺术家，而比较少有影人或者影展工作者。他们有平面设计师、画家、或者剧作家等等。当时，电影设备开始走入人们的日常生活，第一批对实验影像产生兴趣的人中很多都是活跃的创作者，也都是各自领域中就是开拓者，做着很有意思、很先锋的事情。比如艺术家、自由主义者等等，他们大多也跟音乐家、舞者等其他艺领域的人有合作经验，于是诞生了不少这类自组织群体。工作坊就因为这些有着不同背景的人而变得非常跨领域，我认为这是60年代的典型现象。他们真的是相互配合着拍电影，也做戏剧、图像创作、放映，以及表演等等。60年代可以被看作是这类“混乱”的跨界合作的一个顶峰时期，之后就少了。
VCD: 不仅数量少了，而且现在的作品某种意义上相对于60年代的激进作品也更柔软了。甚至于现在的日本影视作品都呈现出了某种小清新。您是否有类似感受，如果有的话，您认为是什么导致了这种激进的回撤？
YK: 这是一个很大的问题。电影创作与社会环境是分不开的，我看过的很多不同文化背景下的影片都会反映这种关联性，在日本自然也是一样。影像强烈地反映了当时人们的思维方式和所处的境况。60年代，人们在政治、社会运动方面都比较激进，但现在的日本，现在就像你说用的这个词，可以说是柔软吧，另一方面甚至可以说，很干净？我认为这很有意思。我相信相比商业电影，这种柔和在私人影像当中体现得甚至更加强烈。因为相比商业电影你可以在实验影像里看到更多的态度，所以，它更能反映现实。
VCD: 那时候的作者更犀利一些，但那时候他们自我表达的途径比现在少很多。经过了这些年下来，你会觉得有谁始终持续着当时价值取向的创作吗？或者说，寺山那一辈激进影人的衣钵现在还有人继承吗？
YK: 这很难回答，和寺山活跃的60年代相比，现在日本的情况完全不一样了。媒体巨头在当时比现在更占据绝对的主导性，个人很难有表达或者展示的空间，你的作品不可能上得了电视或影院。这一点对大多数的私人影像而言是非常重要的问题。因此，私人影像概念的立足根本，可以说就在于与巨大的声音相对立。现在的媒体环境不太一样了，没有了以前庞大的垄断，但巨头还在以某种形式存在着，像整个电影工业，以及那些巨大的声音。它们的迹象可能不那么容易追踪了，但你总会看到冰山一角。我不了解中国的情况，但就日本而言，为个体的声音找到发表的空间、让他们的观点被听到，这些依然非常重要。
我会说，现在已经不再出得了一个寺山修司了。因为在今天，只要是有激进的作品出现，它会迅速被看成是站队态度。当然，现在也一定有人在做具有挑衅性质的社会性作品(socially provoking works)，只不过这种挑衅的声音往往局限于很小的艺术圈子当中，被行业给话题化，因此反而很难像60年代的时候那样真正地挑衅到什么。
VCD: 其实你讲的这部分好像也回答了前面另一个问题，就是为什么如今的声音变得更加柔软，因为可能不再有一个特别明确的大他者来作为自己的对抗目标。但另一方面总有创作者要对抗一些议题，也许如今这种对抗性会往个体的内部转移了。像你说起过，现在出现了更多叙事性的作品，而从我看一些新作的经验来讲，现在还出现了更多表现出脆弱气质(vulnerable)的作品。这是一个新的现象，当对抗性内化以后，作品其实看起来柔弱的内核，本质上又非常硬核。
YK: 也可以说，在日本的60年代，政治激进主义的声浪是很强的，对立的声音虽然也有但比较弱。所以之前的激进作品可以比较有底气，因为有社会环境支持。而如今的批判性作品声势微弱，从当下政治的角度来看，大环境中激进主义的式微也是原因。
VCD: 这种声浪的减弱，是否也因为和过去相比，将人们集结在一起建立一个群体发声变得更难了？
YK: 我觉得这算是一个很日本的问题。你看韩国，很多人会集合在一起，进行批判性的运动。在日本这是一个有历史的议题了，但是对此直到现在也很难出现特别关键性的意见。人们不习惯表达或者讨论，通常就是小范围的交流。在日本，你很难让人们聚集成一个更大的群体，这是一个很大的问题。这很难改变，不知道中国的情况如何？
VCD: 中国的话，我们有比较长的集体主义历史，有的人非常愿意进入集体，成为集体的一份子。他们通常依附于主流的价值观，思想比较统一和明确，他们的发声也比较容易被听到，并形成更大的共鸣。而另一些人，他们原本的价值取向就各不相同，又各自分散，这些声音就更难被听到。这也挺像实验影像和艺术创作者面对工业主流的现状。
YK: 我觉得在日本做艺术的人真的很艰难。这里现在并没有多少响亮的声音，全是碎片化的。所以很少人发得出有趣的声音。许多艺术家也都不愿意接触社会和政治问题，只有为数不多的人在作品里探讨这些。像这次你们展示的那部分我们去年大赛的获奖作品，它们都是来自非常年轻的艺术家，如果仔细去看这些作品，都能看到对社会现实和政治议题的小小评价，都比较微妙。
(上篇完)
采访：王竹馨
翻译：Tina、Olga、Xinyu
编辑：王竹馨、kk
“离群的焦点” 季度指南
▽本季片单▽ 四季影展 2019 国际交流季“离群的焦点”片单公布
▽VCDxCEF线上单元▽ “离群的焦点”线上单元展期延长 | 第二轮展映日期5月21日-6月6日
▽点击查看四季影展往期片单▽
国际影像文化促进会（以下简称：VCD 影促会）于 2017 年夏天在北京正式成立。作为一个非营利机构，它致力于搭建一个观影、学习和交流的平台，向公众普及和推广艺术影像。一方面，VCD 影促会以举办影像资料展、文献展、讲座和学术研讨会等方式为更多人提供影像艺术教育；另一方面，它也通过自身平台挖掘更多优秀的影像艺术作品，在为其提供放映机会的同时助力青年影像艺术家持续创作。
四季影展是VCD影促会的主要落地项目之一，它立足于长期稳定地为观众展映高质量的艺术影像作品，并通过主题论坛，讲座，文献梳理等方式优化观众的观影体验。此影展更加看重个人经验在文化有机体中的作用，并试图由此出发，以最开放的态度，将艺术电影、实验影片、短片、动画、影像艺术等多种类的影像作品有机的结合在一起。为此，影展以我们所熟悉的春、夏、秋、冬为时间轴展开，每三个月邀请一位艺术家或文化人担任策展，按主题挑选影片，长期不间断地进行展映。通过这种穿插，比照式的放映方式，VCD影促会希望能够开放性地引起话题，使观众从更丰富的层面和更平易近人的角度对影片以及动态影像本身产生更多的认识。