葛念堂出品｜包袱
本文作者：葛念堂-小葛哥
包袱
指笑料。相声揭露矛盾、反映生活、刻画人物所使用的一种喜剧性的艺术手段。“包袱”一词约出现在19世纪末，是相声艺人对笑料的形象阐释和具体描述。
包袱如同一个装满笑料的包裹，演员当着观众面前使其在不知不觉或似知似觉的情况下，将包袱皮儿打开，将笑料一件一件地装在里面，埋下伏笔，即填包袱；然后故意渲染矛盾的假象掩盖矛盾的真相，在将观众牢牢吸引住，表面上向矛盾的反方向越行越远的同时，却悄悄逼近了矛盾的真相，仿佛偷偷系牢了包袱扣子，即系包袱；待时机成熟，突然解开包袱扣子，把笑料抖搂出来，即抖包袱。
包袱的理论基础既来自审美对象（客体）的喜剧性矛盾，也来自审美主体（观众）因愉悦而产生的可笑性心理，是两者统一契合的产物。客体的可笑性必须在与主体的愉悦心理发生共鸣时才能产生笑。包袱的产生就是观众与演员合作默契的产物。包袱的“意料之外”和“情理之中”正是客体乖谬的喜剧性与主体愉悦的理智性的巧妙结合。填包袱和系包袱都要做到铺平垫稳——铺平是指笑的因素要掩藏巧妙、平展，藏而不露；垫稳其实是垫高，意在渲染矛盾假象令观众暂时忘却真相，甚至误入歧途沿着演员设计的逻辑一路推展，从而造成假象与真相判然有别、完全对立的状态。也就在此刻包袱突然抖搂，假象与真相因尖锐对立而失调，从而产生“既出乎意料，又合乎情理之中”耐人寻味的包袱。“意料之外”和“情理之中”这一对矛盾，显然后者是主要和主导的，不仅规定着前者情节荒诞和唐突的逻辑，同时也隐示强调着就要抖搂包袱的人物性格内核和矛盾评价尺度。
正如薛宝琨先生在《侯宝林评传》中所说的那样：“观众期待着对荒诞过程和形成原因的破解，荒诞得越烈解释得越有逻辑和生活依据，则‘情理之中’便能和‘意料之外’形成对立的统一——统一在生活常理上，统一在合理逻辑上，统一在因对撞而失调产生的雷鸣般笑声上。”
《自食其果》马志明、谢天顺
马志明在《自食其果》“看热闹”中就是如此设计包袱的：
甲：最爱看的知道是什么吗？
乙：什么呀？
甲：交通事故。
乙：交……
甲：车祸。大汽车“卡！”轧着人了。（突出强调车祸的受害者是人，给观众心理暗示，让观众形成思维定势的惯性）嗬！你爸爸高兴！
乙：这……我爸爸也爱看？
甲：这他非得看！这要看不着是吃不下饭睡不着觉。
乙：您说至于嘛！
甲：往往一出了交通事故啊，围观的人特别多。
乙：对呀。
甲：围得里三层外三层，这要咱们咱挤不进去，你父亲有主意。
乙：他有什么主意呀？
甲：跟人对付。
乙：噢。
甲：“借光您了，借光您了，让我进去！我得看看哪！”“挤什么呀！这么多人哪儿挤得进去！这么大岁数……”“不是啊，我孩子！”（铺垫“捧哏父亲”的伎俩）
乙：呀？！
甲：“我孩子轧着了！”咱们人人都有恻隐之心呐！孩子轧着了，能说不让他进去？“啊？是您的小孩儿呀？借光借光！让这大爷进去！”让到里边儿，大伙还劝哪：“大爷！别太难过了！”“难过嘛？跟我那孩子边边大！”（这里加强暗示，突出受害者还是人，并且在年龄上非常吻合“捧哏父亲”车祸发生在自己孩子身上的谎言，巩固了观众的思维定势，给观众一个错觉，认为“捧哏父亲”总是屡屡得手。）
乙：呀！好！嘿嘿。
甲：“家大人呢，不看住了哇！看看，完了，多可惜！”看够了，溜达出来，找没人地方儿乐去了。那天又赶上一档子。
乙：这事儿还不少。
甲：车祸，当时围了个风雨不透，你父亲听信儿晚了，来到这儿还是挤不进去呀，就听见人家议论：“看了嘛，这么小（这里利用“这么小”三个字的指向歧义，借围观者的议论达到迷惑观众的目的，使观众进一步确认自己的思维定势，相信这一次车祸的受害者依然是人，并且通过“这么小”三个字更加明确的认定是与上一次铺垫中一样岁数小的孩子。作为剧中人的“捧哏父亲”也是被这三个字迷惑，才更加坚定地使用了自己的伎俩），多惨呐！”他还得用这法子：“借光您了！让我进去，我得看看呢！”“挤嘛？挤嘛？”“不是，我孩子，孩子轧着了……”“啊？是你孩子？进去！”一瞧啊——
乙：哎。
甲：轧死一驴。
当“捧哏父亲”走进去一看，原来是轧死一头“这么小”的驴。观众对“这么小”的心理期待（误人为是“这么小”岁数的人）在现实（其实是“这么小”岁数的驴）面前产生跌落失调，顿时爆发出雷鸣般的笑声。
这个包袱设计，就是在观众似知似觉中把笑料放进包袱皮里，“压死一驴”便是“情理之中，意料之外”的包袱。
演员通过填包袱、系包袱——渲染矛盾假象令观众暂时忘却真相，甚至误入歧途沿着演员设计的逻辑一路推展，从而造成假象与真相判然有别、完全对立的状态。反复渲染车祸中受害者是人，而捧哏父亲使用伎俩看热闹屡屡得手。而就在这一刻——捧哏父亲正要为自己又一次得逞而自鸣得意的时候，包袱突然抖搂——发现压死的却是一只“这么小”的驴。出乎捧哏父亲和观众意料，此时此刻假象与真相因尖锐对立而失调，产生巨大的喜剧性。
而回过头来，我们再来看这场“车祸”又符合生活常理和逻辑（交通事故中有牲畜被压死的情况发生），并不是无厘头的、天上一脚地上一脚的胡扯。“情理之中”与“意料之外”的对立统一，凸显了这个包袱的美学含金量。
“情理之中”规定着“车祸”情节荒诞和唐突的逻辑，同时也隐示强调着就要抖搂包袱的人物性格内核和矛盾评价尺度，观众通过笑，嘲讽乃至批判了捧哏父亲的“幸灾乐祸”的看客心理。
相声必须有包袱，但是包袱并非越多越好。包袱的多少取决于讲述的内容，需要进行合理安排。对此历代相声名家如李德钖、张寿臣、马三立、侯宝林等有着同样的观点，认为一段相声在垫话部分中有一个顶门包袱，在正活部分中有几个腰包袱，在底部分中有一个底包袱就够了。包袱的种类多种多样，按照包袱的多少可以分为孑然而立的单包袱或者因为因果和连带关系而产生的双包袱或连环包袱；按照包袱与相声整体内容的关系可以分为与人物性格或故事情节直接相关的肉中噱，以及只为渲染喜剧气氛而与内容并无直接关联的外插花；按照包袱所处的位置可以分为顶门包袱、腰包袱、底包袱；按照包袱的喜剧效果可以分为雷子、小龇牙；按照包袱涉及的内容可以分为伦理哏、生理哏、荤包袱等。
而包袱的产生，则包含因为情节结构中的误会和巧合、疑阵和纠缠所产生的包袱；人物性格与社会环境、人际关系以及自己的言行表里因为失衡不谐所产生的包袱；语言使用上通过语法、词汇、语音等手段制造的包袱；修辞手法的夸张、重复、比喻、双关、飞白、排比等因为凸显了矛盾失调，强化了愉悦心理，展示了喜剧情境和性格而制造的层出不穷的包袱。总而言之，无论以何种方法组织的包袱，都是人和事物游离了本来的时空位置，即因错位失调而造成的。包袱只有在抖响即能够引起观众笑声时才能称其为包袱，因此包袱的铺垫是极为重要的，所以相声讲究三番四抖、铺平垫稳等。此外个别包袱并不能为所有观众所接受，只能在特定人群和阶层中抖响，这类包袱应尽量少用。因为“雅俗共赏”也是衡量包袱优劣的标准之一。
错位失调
是指利用观众心理期待与现实之间的错位跌落产生笑料，包括语言上的错位、动作上的错位等等。语言上的“错位”，如《学外语》中，观众本来期待“甲”能说出味道纯正的外语，结果“甲”所说的外语只不过是“小孩学语”般的或者“大实话”般的“中国字外国味”的不伦不类的“外语”，观众的期待与现实产生落差错位，产生喜剧效果。
《学外语》马三立、张庆森
动作上的“错位”，如《学跳舞》中由摹拟跳舞错位成耍猴。错位与对比有时是杂糅的，如《规矩套子》中人和猴抓痒动作不同，制造反差，在对比中凸显反差，再进行错位演示。拟人也是一种错位，《老鼠密语》，先将人鼠对比，将人身上发生的事件错位给鼠，将鼠拟人，在错位中组织笑料。如“老鼠美容”、“老鼠向掌握其生死大权的猫行贿”等等。再如《规矩套子》中，将封建社会中男女带有性别极端特点的动作进行对比，然后调换错位，制造笑料。
《老鼠秘语》李金斗、陈涌泉
相声贵在有“意料之外，情理之中”对立统一的包袱，而那些积木堆积的快餐笑料拼盘，其实是最低级的形态……那么，相声的结构形式又是什么样的呢？
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葛念堂
一个江湖上没几个人知道的会道门，成员隐蔽，组织松散，几乎所有显赫堂会的优长都不具备，但只有一条堂规颠扑不灭，那就是：做人不能念嘬！人间正道是沧（ang……）桑！