【荐读】姚恒璐｜从Prolongation（延伸）说起——曲式结构中的音乐术语辨析

来源：文以载道 乐以载学

“独学而无友，则孤陋而寡闻”

（《礼记·学记》），

“利可共而不可独”

（曾国藩）。

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既然曲式等作曲技术理论的“四大件”均来源于西方音乐的技法库存，那么我们在学习、领会这些技法现象时，就离不开对照外文术语（这里主要是英文）来加深理解具体的理论，以往很多对作曲技法的曲解多是因为对音乐术语的理解偏差开始的。

Prolongation（延伸），在申克式的分析法中作为“结构延伸“的意义出现而倍受重视，这个词汇担负着加长“功能性”的重要意义。国内某些论文或著书将其翻译成“延长”是错误的，一字之差，含义不同。“延伸”的“伸”具有“作用持续”之意，同一和声功能前后时间上的远距离关联，是申克式图表中线性思维的重要组成部分，而绝不是一个“长度”(extension) 就能解释清楚的，更需要关注的是其潜在的“功能作用”。

柴科夫斯基《第五交响曲》第三乐章，Op.64

在上图中，左右手的虚线都是“延伸”的标志。A大调的背景下，上方旋律线条反复出现A大调音阶中的3-4级音，在图表中保留第一个#C作为第三级，第3小节与第5小节的D音（第4级）形成同音高的延伸，直到#4, 5级。#4级因与A大调音阶无关，在图示中被视为经过音， #C—D—E为主要线条（音阶级scale step 为3—4—5）。下方标注和声功能，第1小节的主和弦A、第3—5小节的B（V₃⁴）的延伸，再到结束音#c（主六和弦）。#A是和弦外音的延伸，其中#A与#B因不属于A大调音阶的功能关系，图示中仅作为经过音而被忽略于主要线条之外。

其二，在结构观念方面，延伸Prolongation与持续音pedal相比，也不是一种概念。Pedal 持续音 (钢琴的踏板持续的意思)，“持续音”在和声学中属于6种和弦外音之一，可以发生在任意声部，在持续过程中，和声、织体在不断变化，如果是低音持续，上方的和弦也是在不断变化中；而延伸，与结构陈述的“破折号”的意义相关，一般在延伸的过程中，强调和声是一种功能延续并且和声是不变化的，这是两者的主要区别。Prolongation 延伸音也可以发生在任意声部，多出现在低音声部，在延伸过程中，和声、织体形式不变。比较下列谱例中的“持续”和“延伸”：

在90小节以后属和弦的延伸中，右手部分的骨干音是G,B,D、除此以外的变化音均属于和弦外音，是不变的同一和弦的延伸。

其三，与术语“预示”anticipation相对而言。“预示”专指在正式的主题乐段尚未出现之前，一些相同的单音或单一和弦率先出现，并且与开始时的音高或和弦一致。这种现象不能称为“引子”，因为它构不成乐句、乐节等结构单位，只能称为结构（旋律音或和弦音）的“预示”。

前有“预示”、后有“延伸”（见贝多芬例），这是调性音乐作品中常用的两种结构手法。

formal hierarchy 曲式等级，指的是在分析中曲式结构中从小到大的“包含关系”：2、3个“小单位”升一级：乐汇—乐节—乐句—乐段（music figure __semi-phrase __ phrase__ period）。这是一种“有机成长”（organic growth）的关系，决不能靠数小节数来判断曲式等级（我们看：节拍2/4与12/8、速度♩=50与♩=100 怎么能以小节数的“量化”而同日而语？！）。

period是“乐段”的正式术语，而paragraph段落，是指文字稿中的段、section部分，都不是“曲式等级”的术语。所以，“三段式”、“三部式”或是“三段体”、“二段体”等等说法，在英文音乐术语中没有实质性的区别，却极易搞混曲式等级。只有single（单一）与compound (复合)两者才能区别曲式等级的性质：单三部曲式（single ternary form ）或是复三部曲式（compound ternary form）。

在实践中也有采用sentence作为乐句的解释，但属于口语而非书面语；phrase，是“乐句”的正式书面文字用语。

在所有曲式等级当中，最重要、最基础的是Syntax 句法；它是结构分析的中枢，只有确立了句法，才能在其下级结构得出乐节、乐汇的结论；也只有确立了“句法”才能得出其上级结构——乐段的结论。曲式等级问题多由句法不明晰导致，因此要特别关注syntactic structure句法结构。

compound “复”、复合的，特指功能上的多重性；double “双”、重复的，指数量上的两次重复，强调形态一样的两个物质。所以按照英文原意，就会有复乐段compound period和双乐段double period的区别。

同样的道理，再看a,b,a,b,a的曲式，按照此理也就能从调性布局方面区分双三部曲式double ternary form（两个“b”调性布局相同）与三部五部曲式five parts with ternary form（两个“b”调性布局不同）两者的差异了。

变形的正式学术用语为metamophosis，这是个不分学科的术语。transformation 则泛指音乐作品的“宏观变形”；它与variation 变奏意思相仿，前者是泛指的变形、后者是具体操作性的变形，都是指在乐段以上大规模曲式的变形；而modified pattern指作品具体的“细节变形”，即在次级小规模乐句内部进行的动机式、乐节式的变形。

在分析当中，材料是“明示”display ；调性与规模是“暗示”implication ，而暗示方面的原则在分析中往往会被轻视，造成仅以“材料”一项来划分却忽视调性布局的作法；或脱离材料看调性，把和声终止式看做唯一的划分依据，这两种极端作法都要避免。

比较两个英文词汇①“暗示”，Suggestion，意为有形的暗示。，如，结构暗示structural suggestion，形容词suggested；②implication，无形的暗示。而形容词implied 暗示的、缺失的，如，缺失的音 implied' note. 例如，对巴托克《八首钢琴即兴曲》之一的分析图表中，在上方下行结构线条中那个缺失的D，是“本该有、但缺失”的“暗示的D”。 

Theme 主题，专指音乐中的主题实体，在传统音乐作品中通常具有旋律性和“呈示性”，在曲式中，主题是呈示、展开、再现以及种种变形的基础，其含义与动机（mofit）相联系，theme 中包含 motif。例如，在奏鸣曲式中，主部主题标记为 M.T.,（Main Theme，主要主题），副部主题标记为S.T. （Secondary Theme第二主题）。

而同一中文术语“主题”subject，在曲式中具有“泛指”的意义。最初subject 是专指赋格曲中的各个主题：主题（subject）、答题（answer subject）、对题（counter subject）, 所引用的主题术语是subject，而不是theme。所以中文的“主题”术语，还需分清其所处地位和作用。

关于“三”的术语有triple （三分法），以tri字头开端的术语有trinity (三位一体)、trio (三声中部)等。引申出来的术语有ternary form （三部曲式）、syllogistic（三段论）等。

音乐形态（music morphology）在研究音乐作品时，指的是诸如音高、音色、节奏等多项创作技法参数（音乐参数），是音乐作品的表层结构（surface structure）。

在作曲技术理论中，形态仅仅是音乐的“现象”，需要透过“现象看本质”才能理解到的“深层结构”（implied structure）。形态是结构的子项目，所以在分析研究音乐作品时，我们绝不可轻易满足于看到形态（音乐参数）的特征，就认为是看到了作品的组织逻辑，其认识途径是以逐渐深化为基本特征的：

结构structure 指音乐作品中具体的内外大小结构，通用的音乐结构。

结构、构建construction指外在整体的建筑式结构，多指关注音乐作品结构整体形成规律。

bridge （连接部、桥）指乐段规模以上的、两个调性结构之间的连接（部）。如果将两个乐段之间的转调比喻为“过河搭桥”，从左岸到右岸分别为两个不同的调性，如果没有转调，何必要“过河”呢？！所以“桥”就很形象地指明连接两个调性进行转调的意思。

link （小连接）指乐句、乐节规模的短小连接（衔接）。

对于中文的“叠”字，也要分清术语的不同用法。imbrications 叠入；例如：在终止式中结束时的主和弦，同时又是下一个乐段调性的某一和弦，并且发生在下一个乐句强拍上。

贝多芬《第八钢琴奏鸣曲》（Op.13)呈示部中的结束部

第113小节的主和弦即是“叠入”，既是结束部第一阶段终止式的主和弦、又是第二阶段开始时的和弦。

overlapping phrases 重叠、重复的乐句，也就是我们曲式课中常常说的平行乐句、重复性的二乐句，说明乐段构成中的二乐句是重复出现的。但“平行”这个词容易造成误解，不如“重复性乐句”来得直接，与其对应的是“对比乐句”（contrast phrases）。

贝多芬《第27 钢琴奏鸣曲》第二乐章主题

Restatement 再现、再现部，相对口语化用法，但隐含着加以强调的“陈述功能”。

Recapitulation 再现部、反复，相对正式的书面文体。

coda 尾声，具备乐段的规模，如果规模多于一个乐段，还可以分为第二、第三阶段。

codetta小尾声，只有乐句及以下的规模。

此两者只是规模大小来区分，都在巩固主调性、都会带有主题或副题（之一）的材料，即带有“主题性质”（thematic property），而结束部、补充终止、扩充终止都没有这个特点。

舒伯特《a小调钢琴奏鸣曲》（D.537）结束部之后的小尾声

这个“小尾声”是由两个乐节构成的一个乐句的规模。

音乐术语关系到对于音乐基础概念的理解和对于音乐作品入手、分析的正确途径，一个单词由于翻译的误解，可能导致几十年的“以讹传讹”，这种学术损失不仅存在于“先入为主”初学者的教学中，更会产生大量的纠偏之难。往往在纠正中要排除“既定”、“固执”的情感因素和观念干扰，以极其诚恳的科学态度来重新认知。

作者简介

作曲家、音乐理论家、中央音乐学院作曲系教授。

1990年获英国利兹大学（Leeds University）音乐学院作曲专业音乐硕士学位（MMus），1994年获作曲专业哲学博士学位（PhD），为该院首位。自1990年以来创作音乐作品百余首（部），在国内一些重要的音乐刊物上发表各类学术论文百余篇。

在中央音乐学院作曲系任教二十余年，先后教授本科、硕士学位的作曲专业课及硕士、博士学位的音乐分析课。其著作《二十世纪作曲技法分析》《现代音乐分析方法教程》《音乐技法综合分析教程—作曲技术理论综合课程》《作曲的基础训练》《乐海探象：姚恒璐音乐学术论文选》等，已经被中央音乐学院 、上海音乐学院等列为博士研究生、硕士研究生的指定参考书目。创作的音乐作品涉及室内乐、钢琴、管弦乐、交响曲、民族器乐和艺术歌曲等领域。2000年获选国家教育部第二批艺术类学科“跨世纪优秀人才培养计划”（人文社会科学音乐类唯一入选人）；2009年起，任中国音乐家协会音乐分析学会副会长。

已出版的音乐作品

(1)《升华：姚恒璐音乐作品典藏》CD，2009年版；(2)《原始的音迹：姚恒璐钢琴音乐作品选》CD+曲谱，2010年版；

(3)《姚恒璐抒情歌曲选》CD，2013年版；

(4)《穿越五声：姚恒璐独奏、二重奏音乐作品选》，2014年版；

(5)《钢琴组曲：十二生肖》2015版；

(6)《十五首圣诗合唱曲》2015年版；

(7)《无词韵：姚恒璐室内乐作品选》（手稿版，20世纪90年代的创作回顾），2016年版；

(8)《华夏民族的的‘小宇宙’》—中国童谣钢琴小品24首，上海音乐学院出版社，2017年11月第一版；

(9)《童心集》，为青少年而作的钢琴作品，上海音乐学院出版社，2017年11月第一版；

(10)作品总谱出版第一交响曲《升华》、为大型管弦乐而作《虹》，弹拨乐器合奏《一枝花》、阮族合奏《落盘珠》、胡琴合奏《跋涉》，山东友谊出版社，2019年12月。

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