富樫雅彦，追寻东方爵士之路（上）
富樫雅彦是日本自由爵士届首屈一指的鼓手/打击乐手，无可争议的标志性人物。由于自身遭遇，也给他的人生带来了一丝传奇色彩。
富樫几乎与所有知名的日本自由爵士乐手都有过合作，与Don Cherry和Steve Lacy也相交甚笃，是日本自由爵士关系网的中枢。他出版的唱片浩如烟海，套用一句中国的老话“旱的旱死，涝的涝死”，他无疑属于后者。
这给整理他的音乐生涯带来了非常大的困难，首先把他所有出版找到，并聆听一遍，就是一件非常困难的事。在维基百科的词条中，无论是日文还是英文，漏掉的作品比所列出的作品还多。因此，本文不打算对他的整个音乐生涯进行放大镜式的梳理，而是围绕几张唱片，针对富樫所做的开创性工作，将其还原到当时的音乐环境中，进行有趣的讨论。
1940年，富樫雅彦出生在一个音乐家庭，他的父亲富樫雅昭是一名贝斯演奏家。受父亲的影响，富樫很早就开始投身音乐，学习小提琴，10岁时师从小提琴家小野安娜。不过13岁开始，富樫立志成为一名鼓手。14岁就作为鼓手加入了查理石黑（本名：石黑寿和）与东京Panchos乐团，以及松岗直也三重奏。
另外，富樫还在父亲的乐队中待过一段时间，不过由于父母离婚，富樫与继母相处不佳，便离开乐队，自谋出路。他那时找到了一份在箱根的工作，不得不从东京的立教中学退学。不过据说他很爱学习，在渡边贞夫开设的爵士理论课上，他一直像优等生一样坐在最前面。富樫小小年纪就崭露头角，当时来日本演出的爵士歌手Anita O'Day本想带他去伯克利深造，不过由于学历原因，最终没有成行。
顺便说一句，日野皓正的父亲也曾加入过富樫雅昭的乐队，他发现富樫雅彦无论是坐巴士还是走路都一直用鼓槌练习节奏，便以此鼓励日野皓正也要好好努力。而富樫最后一次演出就是与日野皓正合作，不得不感慨命运的奇妙。
富樫出道如此之早，以至于他在年龄上与后来六十年代开始出道的乐手是一辈，但身份上却是上一辈。这也解释了为什么后来，他可以以前辈的身份来指责山下洋辅（详细参考：《关于<古事记>的古事记》）。
六十年代开始，富樫雅彦与高柳昌行、金井英人、菊地雅章等人成立了“爵士研究会”（详细参考：《内田修，超级乐迷修炼指南》），并组织了自己的四重奏，资深乐评人副岛辉人认为，这是日本最早真正意义上的自由爵士。当时，富樫与剧作家唐十郎，以及电影导演足立正生并称为“新宿三大天才”。
纵观整个六十年代，富樫主要还是作为乐手，与渡边贞夫、秋吉敏子、宫泽昭等爵士名家进行合作。真正的发轫，还要等到神奇的昭和44年，也就是1969年。
一九六九
有的年份注定要在历史留下印痕，1969年是日本自由爵士的元年，也是富樫雅彦的第一个爆发期。
五月，新的富樫雅彦四重奏出版了《We Now Create》，成员还有高柳昌行、高木元辉、吉泽元治，以今天的眼光来看，这几乎是神仙阵容。这张唱片，也被后世认为是日本自由爵士的真正开山之作。九月，贝斯手池田芳夫代替高柳昌行，富樫雅彦四重奏又录制了《Speed And Space》。
另外他还作为乐手参与了佐藤允彦三重奏的唱片《Palladium》、《Deformation》、《Transformation'69/'71》（部分录音在71年进行并出版），以及宫泽昭的唱片《Four Units》以及《Bull Trout》。
这些唱片无一不是经典之作。在如此短时间内的密集爆发，一是确实这些乐手经过了将近十年的蛰伏，所积攒的力量在这一刻集中迸发；另外，如此迅猛的燃烧仿佛预示着后面富樫命运的巨大转变。
这一年，富樫与佐藤还组织了一支传说中的乐队ESSG（Experimental Sound Space Group/实验声音空间集团），参与者还有高木元辉与沖至。本来吉泽元治也在阵容当中，但合作几次后，富樫就直接对他说：“你的音乐不太适合这支乐队。”就像之前对山下洋辅那样，富樫对于音乐以及合作伙伴要求一直非常严格，他认为吉泽情绪化的演奏，并不适合ESSG。
这件事给吉泽也带来很大影响，后来他几乎没有再参与过固定组合，而是一直与不同人合作碰撞或独奏。
ESSG没有过任何出版，与之前介绍过的NME（只留下12分半的录音，参考《片山広明，惟有饮者留其名》）都是只存在于传说中的乐队。经历过他们现场的评论家副岛辉人介绍说，ESSG的音乐非常强调速度与空间，经常在疾风暴雨之间进行留白，使得无声的瞬间仿佛充满无限声响。这一年晚些时候，在富樫四重奏推出的唱片《Speed and Space》中，可以找到ESSG的一丝影子。
实际上，在1969年9月21日，在东京大手町产经会堂举办的“新爵士音乐会”（Concert in New Jazz）中，ESSG留下了一卷录音资料，但是在黑胶年代，一面只能容纳25分钟左右，而他们演奏的曲目长达50分钟，如果想要出版唱片势必要对音乐进行剪辑。于是富樫说：“对于我们来说，录制唱片与现场演奏是完全不同的事情，虽然有时两者可以合一，但对不起，这次不行。”出于这次出版不了了之，而同台的山下洋辅三重奏就出版了《Concert In New Jazz》。遗憾的是，ESSG的这卷录音今天不知所踪。
1969年12月19日，富樫雅彦与高木元辉为足立正生的电影《略称：连续射杀魔》录制了音乐，这部电影的描述对象是当时轰动一时的连环杀手永山则夫，永山的一生充满传奇色彩，值得单列一文来记述。
这一次，富樫采用完全即兴的方式，没有提前作曲。他试图去揣测主人公的感情与精神状态，并以此出发，进行创作。音乐的第一段来描述他在情感上的绝对不设防状态，以及好斗的态度；第二段试图回到他成长的北海道，描述他童年自然简单的美；第三段则是表达他已经毫不在乎，情感一片空白。富樫在唱片内页中提到，感觉已经把自己推到极致。
在这次录音时，富樫继续探索他对音乐空间的表达，并非如常规自由爵士般猪突猛进，而是寻求音乐当中的留白，音符之间的呼吸，用无声来表达有声，在极静中寻找极噪。如果说在《We Are Create》和《Speed and Space》还是探索，那么在这次录音中，可以说富樫已经找到了自己的方向，一种不同于西方自由爵士，充满东方禅意的表达。
由于话题巨大的争议性，这部电影，并没有如期进行放映，甚至后来也没有真正进行公映。
人生奇妙之处在于，很多事情在发生那一刻，你并没有认识到它究竟有多重要，而回头来看，却发现那是极其重要的转折点。在1969年众多录音中，这并非是非常显著的一次，但对后来的富樫来说，想必是最为值得回味的一次。
1970年1月14日，距此次录音近一个月后，富樫遇到了一生中的最大劫难。由于男女关系问题，富樫被盛怒的妻子刺伤脊柱，下半身永远失去了知觉。
已有三十年健全身体经验，那些平日里习以为常的部分，忽然消失不见，对于一个正常人来说，这意味着什么不言而喻，而对于一个鼓手来讲，感受更为甚之，基本等于音乐生涯被判死刑。
这次录音，成了富樫最后一次以健全身体进行演奏的记录。
1971年这份录音被冠以《Isolation》的名字进行出版，这个标题一方面可以形容电影主人公永山则夫的状态，另一方面想必与当时富樫的心境也不无关系。后来在电影《略称：连续射杀魔》的小规模试映中，很多观众都带着小型录音机，只为录制这部电影中的配乐。
牡羊座的诗
双腿失去知觉后，富樫并没有放弃音乐，而是把更多的精力放到了作曲上，并着手改装乐器，让其适合自己的身体状况。只经过一年，1971年，富樫就恢复了录音室的工作，而重返舞台，则要等到1973年。
这段时间，值得一提的是和宫间利之与New Herd大乐团合作的《牡羊座的诗》。宫间利之这支大乐队不同于传统的大乐队，在七零年代，对于大乐队固有的音乐边界做了很多拓宽和探索工作，其中比较出色的有《仁王与鸽》、《土的音》，以及与佐藤允彦合作的《Four Jazz Compositions》、《邪马台赋》、《那由陀现成》。这些音乐看标题就能知道，与传统大乐团的标准曲没什么关系，而是试图摆脱西方爵士乐的影响，试图在东方语境中寻找自己的位置。不过这是另外一个故事，还是暂且忘却这些，把目光放到本文的主角身上。
在《牡羊座的诗》这张专辑中，富樫继续探索属于自己语境，所用的方式与上面宫间利之几张唱片并不完全相同。那几张唱片都试图从日本的传统文化中寻求养料，来激发灵感，滋养自己的音乐。而《牡羊座的诗》并不借助于日本的文化遗产，也不寻求用传统乐器给音乐增加和味，而是尝试采用西方的语素来讲述东方的韵味。
富樫延续了“空间与速度”的理念，一方面在很多地方进行留白营造了空间感，另外一方面萨克斯和钢琴的自由即兴段落音符喷薄而出，仿佛要烧红乐器。不过这张专辑还是充满了大乐队感的管乐齐奏，这也是富樫在寻找到自己独立语境的路上，最后一丝羁绊。
这些判断，都是在知道后面发生了什么，站在复盘的角度给出的结论，是所谓的上帝视角。身在其中，往往无法发现一件事在历史上下文中所处的位置与重要性。让我们稍微暂停一下时间的推进，回到那个年代，看看当时大家都在做什么，对照来看，就可以知道富樫的开创性。
爵士乐的日本性
对于摆脱爵士乐起源的影响，建立自己的爵士乐语境这件事，日本爵士届大概从六十年代初就开始了。这是一个音乐群落发展到一定程度后，自然而然的一种举动，类似于人在成长过程中摆脱父母影响，建立独立人格的过程。起初不得不提的一个人就是白木秀雄，1961年出版的《祭之幻想》，可能是日本乐手在建立东方爵士语境上的首次尝试，在这张专辑的标题曲中，他运用了日式音阶与曲式，以及日本筝、笛子、太鼓等日式乐器，营造了所谓的和味，不过在这张专辑中白木对这些元素浅尝则止，很快又回归到传统的爵士乐语境中。1965年，白木秀雄带领乐队以及三位日本筝女乐手在柏林的演出大获成功，也是沿着这一方向的有益尝试。
六十年代末期，原信夫和他的Sharps & Flats提出了“日本的新爵士”这一概念，他们与山本邦山合作的《New Jazz in Japan》在方法论上有了进一步突破，开始用爵士乐的手法演奏日本传统民谣，并借助日本国宝级的尺八高手，来进行调味。后来，这一模式被极速推广，山本邦山、村冈实、三桥贵清这几位日本传统乐手走马灯似的在各种唱片中出现，成了和味爵士这道大菜的“一滴香”。
原信夫&山本邦山：《New Jazz in Japan》
值得一提的是，尺八高手村冈实和一众爵士乐手在1970年合作出版的《Bamboo》。在这张专辑中，方法论又进行了翻新，开始用日式乐器来演奏西方曲目，比如“Scarborouge Fair”这种，无论东西方乐迷都耳熟能详的曲子。不能说它不好听，但问题就在于它太好听了。
“好听”在审美体系中，绝对不是最高追求，一但好听，一定程度上就意味着放弃思考，陷入了某种套路化的定式。虽然这些唱片今日依然被乐迷所推崇，原版唱片价格一涨再涨，但它们做的始终是表层文章，用个不恰当的比喻就好像在用英文翻译《雪国》，或日文翻译《第二十二条军规》，最终虽不能说词不达意，但一种文化积淀了成百上千年的最精妙之处，或者说言外之意，是很难被另一种文化准确表达出来的。
1970年Miles Davis的《Bitch Brews》出版让唯其马首是瞻的日本爵士乐手放开了手脚，投入了电气化的怀抱。钢琴/键盘手铃木宏昌在1972年与1973年推出的《Rock Joint 琵琶～组曲（古纪事）》与《Rock Joint Cither～Silk Road》是其中的代表作，在这两张唱片中，铃木的试图借助琵琶与西塔琴，试图把日式语境扩大到整个东方世界，不过可惜的是，虽然表达方式是东方的，但思维方式依然没有摆脱西方爵士乐的影响。
“尽皆过火、尽是癫狂”，这句容香港电影的话，用在日爵上有时也挺恰当。当在内容上无法突破时，只好在形式上另辟蹊径。日本乐手在和味Fusion上的探索永远不惜余力，在七零年代末期，以猪俣猛、前田宪男为代表的乐手，还以和尚诵经为背景，进行演奏，出版了几张唱片。
这一期间出版的类似唱片可以说汗牛充栋，但对独立语境的追求几乎都逃不出以上的几种套路。让我们再简单回顾一下：一是采用在传统爵士乐当中点缀以日式乐器，以增加日式风味；二是配合传统日式乐器，演奏日本传统曲目；三是配合传统日式乐器，演奏西方曲目；四是把眼界扩大到整个东方，采用种种东方传统乐器，来寻求自身的独立性。
无论哪种方式，在经过了半世纪后，以今日之眼光回望，这些都只是粘合，而非融合。这些看似追求东方韵味的作品，其实只能算作是一道“乱炖”，不同的只是食材比例。对于用西方语素表达东方语境这一命题来说，都不能算是一份合格的答卷。不过奇怪的是，这些乐手，一直在实验各种东西方元素的嫁接，并没有真正从内心去出发，去做出东方式的表达。在十几年的时间里，囿于这些方法论中，大唱片公司与部分日本爵士乐手联手，炮制了大量雷同的产品。
如果把富樫至于这样一种上下文中，你就能发现他所做的尝试是多么标新立异。虽然《牡羊座的诗》这张唱片还不能说完全达成目标，但至少走在正确的路上。日本权威的爵士杂志《Swing Journey》似乎也看到了这一点，把1971年的日本爵士大奖颁给了这张唱片，一方面是对富樫持续追寻独立语境所作出的肯定，客观上也给富樫伤愈复出给予了精神上的支持。
而富樫对东方爵士语境的探索，并没有停下脚步。
斗量日爵系列（月度更新）：