【每周荐书第22期】克洛德·西蒙《四次讲座》

- 每周荐书第22期 -

 - 克洛德·西蒙《四次讲座》-

《四次讲座》

 [法] 克洛德·西蒙 （Claude Simon）著

余中先  译

湖南文艺出版社

2017年1月

ISBN 9787540474638

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 克洛德·西蒙 （Claude Simon）

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收集在《四次讲座》中的作于1980年到1993年之间的四次讲座，是一些最终的重写，标志着一些始终十分深刻的思考中最深思熟虑的一点，而它们是从四个对象出发的：《追寻逝去的时光》、记忆、诗意和写作。在它们之间，众多的回声或反复的参照构成合唱，让人们相当清楚地听到，它们的作者并没有把讲座这一实践活动不得不有所侧重表达的那些关注截然分割开来。

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- 试读 -

大教堂鱼

（1980年）

很久以来，人们就把描写看成是虚构作品的一个次要成分，甚至次要到被认为只是简单地具有装饰性的、无用的，甚至还是令人腻烦的功能，既然它中断了携带或负载意义的情节的进展，而在传统读者的眼中，唯有情节才是重要的。

比如说，一些表面看起来跟安德烈·布勒东和亨利·德·蒙泰朗之间一样颇为不同甚至彼此对立的作家，都曾大声宣告他们对描写的轻蔑。俄罗斯随笔作家特尼扬诺夫倒是不那么肤浅，他意识到由虚构所提出的种种问题，既带有预言性地，又小心谨慎地，在1927年提出了一个新的小说叙事体系，在这体系中，“寓言可能只会是积累静态描写的借口”。

下面的这段描写便是如此，它发生于年轻的普鲁斯特和他的外祖母在巴尔贝克海滨大酒店餐厅中吃的一顿饭期间：

“说到我，为了能爱上巴尔贝克，为了保留住我正置身于大地尽头的想法，我竭力朝最远的地方望去，只看到大海，在那里寻找波德莱尔所描绘的种种效果，只有当餐桌上摆上来一条大鱼的那个日子，我才会把目光低垂下来注视它，这海中的魔怪，跟餐刀和餐叉正相反，跟原始时代倒是同时代的东西，在那个西梅里安人的时代，生命刚开始在大海汪洋中涌流，鱼类那椎骨无数、蓝色和粉红色的神经分布全身的躯体，已经由大自然建造出来，但是依照了一种建筑上的规划图，就像是一座色彩缤纷的海中大教堂。”

马上，就有一个新的看法强加了进来：那就是说，尽管远非那么“静态” （就如特尼扬诺夫写到的那样，而他自己则也是表达／再现神话的牺牲者），这种描写在工作，在行动，它以一种惊人的方式阐明了另一个俄罗斯人什克罗夫斯基给“文学事实” 下的定义，就是说，“一个物件从它习惯的概念到一个新的概念圈子中的转移”。

确实，出于语言的唯一能力，这条盛在了一个盘子中的白烧鱼，突然被剥离了它在日常世界中的空间和时间环境（普鲁斯特所特别指明的餐刀、餐叉，大约于1900年在一家旅馆中吃的一顿午餐），而被转移到了一个具有完全不同维度（深深的海底，原始时代，生命的开端，关于建造、自然、规划、建筑、大教堂的概念）的范围内。

因此，一下子，描写已经显现出，它以充满活力的方式在运作，并让它自身成为了故事情节。

然而，假如人们再多带一份认真来检查这篇文字，他们就会问自己，它在作品的普通结构中的功能是不是（我在此重提一下特尼扬诺夫的定义：“我把它的那种可能性，它在同一体系中与其他种种成分发生关联，并由此而跟整个体系发生关联的那个可能性，叫作自成体系的文学作品中某一成分的建设性功能。”）……他们就会因此而问自己，这一描绘的功能是不是比它乍一看来的那样具有一种更大的幅度，以至于恰如特尼扬诺夫所说的，达到了与它在其中似乎占据了一个相当重要地位的“整个体系”“发生关联”的地步。

让我们尝试着稍稍走向前一点。

首先，我们注意到，这一描写是由某一种导言开始的，或者，假如人们更愿意那样说的话，是由下列的一种“到位”开始的：

“说到我，为了能爱上巴尔贝克，为了保留住我那置身于大地之尽头的想法，我竭力朝最远的地方望去，只看到大海（……） 只有当餐桌上摆上来一条大鱼的那个日子，我才会把目光低垂下来注视它”，等等。

为什么有这一“帽子”，它在影射什么，在这一描写本身所构成的微体系中，它的“功能”又会是什么？

假如人们想了解答案，那就必须后退好几页去找参照，让那位年轻的马塞尔体验到的强烈失望出现在记忆中，当年轻的马塞尔跳下从巴黎来的火车后，他便怀着一种青春躁动的热情，匆匆赶去看斯万曾经跟他说过那么多次的著名的巴尔贝克教堂，他的脑子始终就把它想象为“其基座迎接着大海的波浪激起的最后一线飞沫”，然而，它竟然远非如此：

“它矗立在一座广场上，两条有轨电车的线路从这里分岔，对面是一家咖啡馆，门口的金字招牌上写着‘台球’ 一词，而它大门口的圣母雕像（……）现在已经褪减成了它本身的石头外表了（……），脸上接受半抹夕阳的照耀———很快地，再过几小时，就将接受路灯光线的照耀了———另外的半抹光芒则被贴现银行的办公楼接受去了，与此同时，它还跟一家信贷公司的分理处一起被那家糕点铺厨房间的奇怪气味所缭绕（……）。”

好端端的一个美梦就这样崩溃了！

巴尔贝克的教堂并不是斯万和勒格朗丹的话语在年轻的马塞尔头脑中矗立起来的那一座。

由此，在描写鱼儿的一开头，才有这一导论性的“帽子”： “为了能爱上巴尔贝克，为了保留住我那置身于大地之尽头的想法……”因为，普鲁斯特写道：“跟这个现实中的巴尔贝克最不像的，莫过于我如此经常地梦见的那一个了。”

然而（我们马上就将被带往的地方正是这里，我们将到这里来询问自己我们所尝试着要研究的“体系”的真正维度），这最后一句话（“跟这个现实中的巴尔贝克最不像的，莫过于我如此经常地梦见的那一个了。”）还当真并不出现在以《在少女花影下》为标题的这整整一部作品的著名篇章中，而是处在题目为“地之名：名” 的另一个文本的第二段一开头，它的位置很是怪异，作为《去斯万家那边》第二部分的附录。

我并不是研究普鲁斯特的专家（我不过是其作品的热心读者），我不敢声称在这方面带来了一种永无差错的解释。更何况，任何一种想要拥有限定性的解释最终都不免走向滑稽，因为普鲁斯特如同任何一个大作家，从根本上就是多义的，而他的作品，则是一个由彼此交叉叠加的网络和栅栏组成的精密整体，其人其作在种种很不相同的载文（registre） 中游戏表演（就这个词的所有意义而言），尽管它们很不相同，但至少还具有某些共同的锚点，而正是在其中的一点上，而且在我看来似乎还是很重要的一点上，我想尝试着在此展开一下辨析。

很自然，说到“地之名：名” 的文本，人们尽可以久久地考证它一番，尤其是，可以证实或者解释它的位置，作为附属于《斯万》这一卷的一个附加部分，在普鲁斯特笔下，那是基于一种渴望，想通过在第一阶段的末尾宣告或衔接上第二阶段的开始，来特别强调《追寻》一作的连续性。

然而，对我来说，我觉得不太可能（至少，假如人们想有整个“体系” 的一个和谐一致的形象，我将会很方便地把它叫作《少女》的体系）…… 我觉得不太可能不认为，“地之名” 所构成的部分，事实上不是《斯万》的附属部分，而是紧接而来的这一伟大作品的一首真正的开幕曲或者序曲（在此不妨借用一下音乐术语，我想，普鲁斯特恐怕是不会不赞同的）。

假如人们还记得，《斯万》一书中那个所谓的第三部分一开始的句子（这个句子跟著名的“很长一段时期里，我总睡得很早……”同样饱含了意义，既然它将，再一次地，涉及一个卧室）是下面这个样子的，那么，不知道人们还会不会怀疑（我将还会给出其他的理由，来支持我要阐发的论点） ……不知道人们还会不会怀疑了：

“在我一个个无眠之夜经常浮现眼前的那些卧室中，跟贡布雷弥漫着花粉一般的细小颗粒、虔诚而又好吃的氛围的卧室最不相像的，就是巴尔贝克海滨大酒店的那个房间了……”

因此，我似乎感到，假如人们给予那些开场词某种重要性，那么，这里的最后一个，则以其紧凑的节奏，其响亮的声音，其配器法，很好地宣告了一曲宏大的交响乐的最初几个小节，这最初的乐句正是“在商量着邀请德·诺布瓦先生第一次来家中吃饭的时候，我母亲……”，以《少女》为标题出现在书店中的这部作品的“第一部分”（加引号的），正是这样开始的。

人们确实可以比普鲁斯特在此所做的更清晰地指定王牌（如同人们在法语中所说的那样）：一页书（或一道门） 刚刚在一个整体（童年、贡布雷、小镇、乡村、斯万）上关闭，而另一道门，或者不如说一道真正的大教堂大门，带着某种庄严，缓慢地打开在巴尔贝克即将成为的这第二位的和纪念碑式的整体之上。

假如说我的这一假设中没错，那么，我可以说，《少女》一书的“体系” 就将如此来组成（我想，我根本就不需要说，这一切自然是很粗略的大纲），按照如下结构的基础而组织的“体系”：

Ｉ———地之名。名。

ＩＩ———在斯万夫人身旁。

ＩＩＩ———地之名。地。

而序曲（或者导言），则如同人们习惯的那样，宣告了两个载文，而在这两者的基础上，体系将展开为以下两方面之间的一个持恒对话（或者来往）：

一方面，关于文 41 36692 41 15290 0 0 3443 0 0:00:10 0:00:04 0:00:06 3442学和艺术的一种思考，符号，能指，所指，参照（从实践上来说， “在斯万夫人的周围”基本上包括了一篇真正的宣言，其题目可以是：“什么是文学，什么是艺术？”它以对凡特伊和贝戈特的作品的分析为核心，并且有德·诺布瓦侯爵的愚蠢话语作为陪衬）。

而另一方面，很自然地流淌出来的，是普鲁斯特对他想法付诸的一种实践。

这些想法，到底是一些什么呢？它们数量众多，而且当然很有条理，因为看起来，今天我们所关注的种种问题中，很少有能躲避开他的注意的，但是，重要的想法，关键的想法，他早已经在《寻回的时光》中，以如下的词语简述过了：

“真正的生活，最终被发现并照亮的生活，因而也可以说是真正被经历的唯一生活，就是文学。”

这种肯定（或者信任行为）是庄严的（甚至走得比福楼拜那句著名的话“风格是看待事物的一种绝对方式” 还要更远），而且跟人们通常采用的信任截然相反，通常人们相信，写作文学、小说，只是在（也只应该）按照另外一个著名的模式反映出生活，而并不比一面“沿着一条道路漫步的镜子”有更多的自身存在……

正相反，按照普鲁斯特的看法， 唯有“真实地经历过的” 生活才会是被写出来的生活。从他的这一说法，到肯定奥斯卡·王尔德以简明扼要的悖论推翻司汤达所说出的“自然模仿了艺术”之间，只有一步之遥。

但是，这究竟是要说什么呢？

这个嘛，恰恰是在《少女》中，普鲁斯特做出了解释，他确实如此写道：名称，就如同思想的模子，并且在下文中又补充说：“（……）对于巴尔贝克，我一旦走进它，就仿佛隐约打开了一个本应该密封的名称。”

让我们顺便记住（因为这并不仅仅只是一个偶然的细节）普鲁斯特在此玩弄“模子”（moule） 一词的方式，在俚语中，这个词可以指女人的性器［它通往子宫，或说是“模子，而模子在接受了一个中空的或者有凹凸的特殊印模之后，有助于把它复制到一个承受了其行为的物件上”（见《罗贝尔词典》）］，让我们回想一下在《斯万》中著名的玛德莱娜小蛋糕的第一次出现：“短短的、胖臌臌的蛋糕，叫作小玛德莱娜，很像是在带有一个圣雅各扇贝槽痕的贝瓣（valve）中塑模出来的”，在这一描写中，人们看得很清楚，普鲁斯特积攒起了种种词语（胖臌臌、塑模、槽痕），这些词以一种毫不含糊的方式，贴在了这一性器官［阴户（valve）］ 上，再后来，当他在《女囚》中描写裸体的阿尔贝蒂娜时，它又栖息在了下面这段文字中（我引用一下），“她的腹肚由贝瓣（valve）收拢在两条大腿的交叉点上”。我们还得回想一下，按照词典的定义，“贻贝是一种双壳类软体动物”，另外还需记得那个惊人的段落，始终还是在《女囚》一书中，叙述者那一时刻还跟阿尔贝蒂娜一起躺在床上，街头行贩们清晨的叫卖声就传了过来，在这里，普鲁斯特带着一种令人大为惊讶的兴致（verve），玩弄了整整一系列带有双重意义的词汇：“买虾了，多好的虾啊，我有活蹦乱跳的鳐鱼”（或者“我有欲火中烧的垄沟”，再或者，假如人们把句子倒过来，就成了：“我有整条的鸡巴在垄沟里”），接着又有：“鳕鱼油炸了，油炸！” （人们可是知道“过一下油锅”之类的烹调用语相应的性暗示），接着还有：“刚刚到的鲭鱼，新鲜的鲭鱼，新到的鲭鱼，太太们，好漂亮的鲭鱼！新鲜的好贻贝，好贻贝啦！……”———“我情不自禁地，”叙述者不无幽默地补充了一句，“‘刚刚到的鲭鱼’ 这一番宣告让我情不自禁地颤抖起来，”最后还有：“啊！贻贝，” 阿尔贝蒂娜说，“我可是太喜欢吃贻贝了”———“我亲爱的（小说叙述者回答），这对巴尔贝克来说很好，可是在这里它就毫无用处了；此外，我求求你了，好好回想一下科塔尔就贻贝的话题对你说过的话吧！”假如人们回想起，叙述者猜疑阿尔贝蒂娜跟一位在巴尔贝克的女同性恋者有一种暧昧关系，那么，这一句答腔当然是话里有话了，而假如人们要问，这一影射在这里究竟想要表达什么，那我们就得追溯到《索多玛和蛾摩拉》，在那一卷书中，科塔尔大夫，瞧着阿尔贝蒂娜跟她的小女友安德蕾在小卡西诺舞厅的舞池里一起跳华尔兹，便以临床医生的眼光告诉叙述者说，这两个身躯缠绕在一起的年轻姑娘正在达到一种性高潮。

因此，对普鲁斯特来说，名称就如同思想的模子。而其令人眼花缭乱的显示很快就对我们作出，确切地说，是在以“地之名：名”为标题的那部分中，在我看来，它构成了《少女》的序言或开场曲，在这篇文字最著名的一页中，普鲁斯特描写了他从来没有乘坐过的一点二十二分的那趟特别有意思的火车所经过的城镇：贝叶、维特雷、朗巴尔、库唐斯、蓬托尔松、贝诺代、蓬塔文、坎佩尔雷，他从未去过的城市，是他的想象力凭借着它们名称的音质为他描绘了它们的景象。

很好，人们兴许将会说：人们知道诗人究竟是什么了：一个名称，一个词，一些音质，在这之上，他们建起一个想象的世界。

但是另一个呢，“真实的”、“真正的”世界呢？

那么，让我们听下面这一段，其中的每一个词都经过了斟酌：

“看得见的世界（……）并不是真正的世界，我们的感官并不比想象力拥有更多逼真性的才能，以至于，人们能从现实中获得的大致近似的素描跟看到的世界是如此地不同，就如看到的世界跟想象的世界是同样地不同。”

还有这一段：

“任何以对我们已然习以为常的、似乎已成现实的陈词滥调的先决清除为基本条件的新颖性，任何新的会话，就跟任何新颖的绘画、任何新颖的音乐一样，将始终显得过分细腻，让人疲倦。它建筑在我们尚且还不太习惯的一些形式的基础上（……）。说到底，言语的古老形式，它们也一样，在早先，在听众还不熟悉它们所描绘的世界时，也是很难追随的。但是，很久以来，人们设想，那就是世界，人们都是站在它的基础上的。”

换作另外的措辞来说，就如什克罗夫斯基所写的那样：“物件就在我们面前，我们知道它，但我们不再看见它。”而既然我刚才引用了什克罗夫斯基，就让我们注意一下，这是多么地令人困惑甚至还令人激动，看到来自如此不同地平线的人们，跟普鲁斯特和俄罗斯形式主义者是如此地不同，在如此不同的条件中工作，处在如此不同的环境中，然而还是殊途同归，其中一人，普鲁斯特，通过写作的实践，而其他那些人，俄罗斯人，则通过理论化达到了同样的结论，因为，请看，例如，就在离普鲁斯特好几百公里的地方，在布拉格，在1921年，罗曼·雅各布森这样写道：

“要想评价之前的和之后的种种艺术流派的现实主义程度，人们就会拿它们与十九世纪的现实主义相比较”，然而：“一个词语表达、一种文学描绘的自然逼真性（按照柏拉图的词汇学）问题，显然是不带什么意义的”，下文中还有：“随着传统的逐渐积累，画面形象变成了一种表意文字，一种模式，我们会按照一种毗邻关系立即把它们连接起来。”（普鲁斯特说：“人们设想，那就是世界”……）

……

-授权转载-

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