【研究】吴若明丨十七世纪外销瓷器中的女性题材和东方“伊丽莎”形象辨考

一、契机与缘起

随着航海技术的进步，16世纪中叶以来，即明代中晚期中欧之间开展了更直接的、大规模远程贸易。中国瓷器，特别是自元代以来广销中东穆斯林地区的青花瓷器，也被葡萄牙商人争相购入，在回程中卖给中东地区的顾客，其中的一部分商品也被陆续带入欧洲。1600年后，荷兰东印度公司占据海上贸易主导，数以万计的中国瓷器开始大规模的销往欧洲，欧洲市场取代中东地区，成为中国瓷器新的客户主体，并开始影响了中国外销瓷器纹样主题。[1]高额的利润也促成贸易量的剧增。明清之际1602-1682年荷兰东印度公司从中国进口的瓷器总数更达约1200万件。[2]以1623及1635年贸易清单为例，在同年度中甚至有两到三艘以上船只从美丽岛（Formosa，今台湾）经巴达维亚（Batavia，今印度尼西亚首都雅加达）沿途销售，再辗转到达欧洲。明清交迭之际中荷瓷器贸易额曾一度锐减，由日本承担大量荷兰瓷器订单。至清初期，中国外销瓷贸易的额再度激增，在东西贸易中占据主要地位。

二、转承之际：外销瓷女性图像的兴起

外销瓷的主流纹样一方面是对晚明外销瓷的继承，另一方面又有新的发展和程式化装饰主题，流行的装饰技法也从青花扩展到古彩等。女性的装饰题材，在早期瓷器中并不常见。追溯到唐宋时期，瓷器仍多为单色釉装饰。随着优质的钴料苏麻离青从中东地区传入中国，以及1278年浮梁瓷局的成立，推动了景德镇青花工艺的发展。[3]元代瓷器釉下青花装饰方式冲击着中原地区宋代审美主流，彩绘成主流，但是女性题材不多。根据目前公布的大部分元青花馆藏情况，以《元代瓷器》收录的153件青花瓷器为例，仅18件器物绘有人物主题，其中仅有4件和女性相关，分别为昭君出塞、西厢记、百花亭等爱情戏剧场景。[4]明清时期，国内的瓷器中纹样多元化，但女性的题材数量仍较少。据2015年故宫被整理入库的部分器物信息，北京故宫博物院收藏的9023件明代官窑瓷器中人物纹样约207件，其中女性纹饰仅七件，主要为宣德青花仕女碗。收藏的清代70205件瓷器中，人物纹样约1100件，其中女性题材纹样33件，多为庭园仕女形象。[5]

外销瓷中纹样以花卉动物为主，晚明时期女性形象开始增多，除仕女形象外，还有国内瓷器上少见的劳作中的纺织女性，成为转变期克拉克瓷器上流行题材。康熙年间，随着中国外销欧洲瓷器的复兴，女性题材成为外销瓷器上备受欢迎的题材，庭院仕女、宗教神话女性以及战斗中的女英雄、欧洲女性等形象多样，纷呈迭出。其中，年轻隽美的庭院仕女形象渐渐呈程式化发展，与17世纪欧洲巴洛克时期艺术中盛行的丰腴体态成鲜明对比，这些中国仕女形象体现出当时中国流行的窈窕身姿、柳眉凤眼的东方女性审美特征，被称为“Long Eliza”，即修长伊丽莎，成功塑造了这一时期中国外销瓷的经典东方女性形象。

17世纪外销瓷中的女性题材兴起受到多方面因素影响。从内因来看，中国仕女画的传统及明清版画的流行是外销瓷中女性图像的源本和传播载体。明清官窑及内销民窑瓷器中，也都有过以仕女为主的女性装饰题材。基于此前仕女画的基础及瓷器上仕女画的装饰，在明末清初之际，随着全国版画盛行，徽州版画、金陵版画等，围绕才子佳人主题的版画中仕女形象多样。价格适中、数量众多的版画为景德镇陶工提供了参照和创作基础。外因包括两个方面，一方面是来自海外市场的需求和清代海禁贸易政策变化。荷兰、英国、法国等纷纷建立东印度公司，促进了亚欧贸易。和十八世纪相比，17世纪以荷兰东印度公司为主的陶瓷贸易订购方，对于主题纹样没有过多的干预，但中国外销瓷器的生产设计、纹样组合等都有意识的迎合海外市场。[6]尽管清代初期实施海禁，中国的瓷器贸易也在进行。如在荷兰东印度公司的订单记录中，1669年的一艘中国货船就带有70000件瓷器从中国出发，经日本东京（Tongking），抵达印尼爪哇岛的贸易城市万丹（Bantam），从而和荷兰东印度公司在此设立的贸易点完成交易。[7]至康熙二十三年（1684）开放海禁，并陆续开设通商口岸，促进了瓷器贸易。[8]另一方面，由于中国明清交替之际的战争和瓷业的衰退，荷兰东印度公司在17世纪中叶将主要瓷器购买地移至日本，日本的伊万里瓷（有田烧）成为重要的亚洲瓷器输出地。[9]在和日本竞争的贸易压力下，中国陶工积极发展新的纹样，以高品质的瓷器来争夺欧洲市场利润。外销瓷的纹样在延续明代花卉、动物等题材流行题材的同时，也渐流行新颖、具异域风情的仕女图案。

三、神话与世俗：外销瓷中女性装饰题材分类

随着欧洲市场对中国瓷器不断增涨的需求量，17世纪外销到欧洲的中国瓷器上女性题材日益丰富，具体可分为宗教人物、庭院仕女、劳作妇人、及异域女子等。其中，以庭院仕女最为常见。

（一）世俗信仰与宗教人物

明代宗教呈现出佛教、道教等多元并存的格局，并以佛儒道三教融合为主，教僧具有一定的地位，民间佛教法会盛行，佛教日益世俗化。[10]明朝的最高统治者也大多崇奉和提倡道教，因个人偏好的差异，统治者对道教的崇奉和提倡也呈现出阶段性差异，以明代中期崇道尤盛。道教在民间也日益普及和世俗化，影响了文学创作，特别是由杂剧家创作出一批以演唱神仙故事、传播道教教义为主的戏剧，特别是八仙题材，如贾仲明《吕洞宾桃柳升仙梦》和《铁拐李度金童玉女》，陆进之著《韩湘子引渡升仙会》等，以及八仙总体出场的戏剧《八仙过海》、《八仙祝寿》等。[11]世俗的信仰也反映在瓷器上，佛教、道教人物题材也常出现在明代中晚期和清初瓷器装饰中。

晚明清初外销瓷上的女性宗教人物形象多来自道教，常见的如八仙中的何仙姑、献寿题材中的麻姑、以及西王母等。此外，部分佛教中的观音像也是外销德化白瓷中常见的宗教女性形象。康熙年间景德镇产外销青花和古彩装饰中都运用到此类题材。和绘画类似，在瓷器上的宗教女性形象多为年轻美女，体现了中国传统绘画中女性形象的理想化塑造。[12]如西王母和麻姑、何仙姑等女性形象都接近仕女形象，并收到相关版画的影响。[13]这种将西王母以年轻女性形象表现和早期文本中描述的人物形象较远，如西王母在较早的相关文献《山海经》中提及，“西王母其状如人，豹尾虎齿而善啸，蓬发戴胜”。[14]事实上在西王母崇拜大兴之初，其形象为白发老妇。在汉代画像石盛行的西王母形象中，虽白发渐为黑发代替，但仍多为年迈老者坐像。[15]而麻姑最初原型为鸟形，据《列异传》中载，神仙麻姑降东阳蔡经家，手爪长四寸。而在外销瓷器中的麻姑造型也多为貌美女性，着金钗罗衣，常辅有寿桃、鹿等祥瑞图案。[16]从以文本为依托的宗教神化女性形象，到世俗审美下的年轻美人形象的转变，是对宗教人物从神化到世俗化的审美转化，宗教中的神圣感被弱化，而世俗的审美意义得到加强。这正是迎合欧洲以男性为的主要客户群体审美需求，他们也正是外销瓷的隐性观者。

（二）瓷上美人画：庭园仕女

仕女是传统绘画中常见的题材，宋金时期开始出现在北方磁州窑的瓷枕上，至明代被运用在官窑纹样中，以明代宣德官窑青花仕女为著。以故宫博物院所藏宣德清华仕女为例，多装饰在青花高足碗及青花碗碗壁，内容以庭院仕女及其侍者为主。明末以来，外销瓷上的仕女形象日益增多，以庭院仕女尤为常见，海外传世藏品中数量众多，包括游园、赏花、奏乐、读书、绘画、教子等场景。如图1，德国德累斯顿所藏康熙青花仕女盘，三位年轻女性挽高髻，其中两位插有步摇，着装相近，均为明代盛行的长衫、裙，并外套霞帔与半臂。[17]仕女绘于盘心，中间仕女拈花、一侧仕女相视、另一侧仕女持物，三者相顾，后有蕉树，前有竹石，并以栏杆做背景，是清初康熙时期典型的外销瓷庭园仕女的构图。画面女性具有明清仕女画的纤弱清秀、静女悠闲之态，是传统尚雅之风和明清仕女图所追求的与观赏性相结合的艺术表现。[18]

图1

仕女图常表现在庭院背景中，包括非叙事场景和叙事背景。在中国明清时期，女性的生活大部分都是在不同大小的庭园中度过的。庭园是中上层社会女性，尤其是官宦、贵族、商贾家庭中女性日常生活的重要场所。栏杆是宋画中常见的，暗示出有花园的贵族府第。在庭园仕女图像中，一些象征富裕家庭后花园的栏杆也是常常被描绘的对象。[19]此外，庭园叙事空间也是明清小说中常用的故事背景，庭园即种有花草树木的院落，或附属于住宅的花园。[20]在明清的才子佳人小说中，很多情节都以庭园为背景，反应了贵族社会和市井社会的家庭生活，并将故事和空间场景相呼应，形成所谓的“庭园叙事”。[21]自元杂剧以来，在才子佳人故事中，已将后花园当作理想的爱情场所，在《墙头马上》、《牡丹亭》等杂剧中，故事的发展全过程都是在庭园中完成。明清小说继承了元戏曲“后花园模式”的叙事空间。[22]

（三）转变期题材：纺纱妇女、英勇女性与欧洲女子

瓷器“转变期”（Transitional Period）概念由欧洲学者在1910-1920年间提出，时间范围通常被认定在1620-1683年间，即从天启至康熙十九年官窑复烧之间。[23]民窑作品在此期得到较大发展，并大量销往欧洲。[24]这一时期荷兰东印度公司的商人主导着欧洲的海上贸易。荷兰商人在17世纪初已抵达东亚，中国官方严格的调节和控制着贸易船只。为谋取利益最大化和垄断中国贸易，荷兰人和中国海上贸易官方派出的主导者郑芝龙之间发动数次海战。1634年战事平息后的荷兰人遂有机会参与订制，并获得他们所需的新式瓷器。[25]1635年后，荷兰东印度公司开始在订单中对纹样有所要求。如边饰中的欧式花卉，房屋，以及颇具异域风情的中国普通人物劳作场景，包括耕、樵、读、渔的男性和纺纱妇女形象。[26]如图2，现藏德国法兰克福应用艺术博物馆的青花瓷大碗所示，在这个典型的明末转变期克拉克瓷碗碗底内圆形开光中绘有一位正在纺纱中的妇女。如果说仕女图中的庭园女性反映了明清官宦家庭女眷的日常生活场景，那么这样的纺纱女性则表现了平民家庭中的普通女性生活。

图2

打斗、狩猎中的英勇女性形象也经常出现在清初康熙年间的外销瓷上，源自明代小说戏剧《水浒传》、《隋唐英雄传》等英雄故事中的场景也被广泛地运用在转变期的瓷器上，即“刀马人”，以男性为主，绘画风格常和同期版画相近。这种打斗场景中的英勇女性形象在外销瓷中也颇受欢迎。在2015年故宫博物院和上海博物馆联办的外销瓷展览图册中，也收录了类似的瓷盘，推测为樊梨花和薛丁山。[27]（如图3）狩猎的场景也不仅仅局限于男子，女性的形象也盛行于外销瓷中。这样的英勇女子形象，和劳作女子在同期国内市场并不多见，都以迎合海外顾客群体为主要目的。

图3

此外，至康熙时期，针对欧洲消费者定制的图像增多，欧洲女子形象也开始出现在中国的外销瓷中。[28]如图4，现藏于英国维多利亚和阿尔伯特博物馆的康熙青花瓷盘，是根据欧洲铜版画图样创作的，盘子的设计上延续了晚明克拉克瓷器的典型开光设计。盘心主题纹样展示了庭园演奏的场景，正在弹琴的欧洲女性坐在桌旁，从面庞可见，尽管服饰是欧洲样式，但是人物的面庞仍然是偏东方的。这也是欧洲订制在中国初期所常见的情况。

图4

四、东方仕女的当地化：“伊丽莎”Long Eliza

在17世纪出现的上述各种外销瓷女性图案中，庭院仕女形象最为常见，并渐形成特定的绘画风格和构图式样，流行欧洲，尤盛于荷兰市场。被荷兰人称为修长伊丽莎Lange Lijzen(Long Eliza)。

（一）术语与图像：Long Eliza

“Long Eliza”是荷兰术语“Lange Lijzen”的英译，是在荷兰形成的特定术语。用于描述康熙外销青花瓷中身体修长的仕女形象。[29]人物形象具有风格化特征，并沿用晚明外销克拉克瓷的多开光设计式样。这一术语在欧洲被沿用至今，并传至英美等地。为荷兰收藏者使用的特定名词，主要用于描述康熙时期瓷器上那些高挑的年轻仕女形象。[30]

修长伊丽莎Long Eliza图像，源于前文提及的外销瓷流行的庭园仕女场景，从广义而言，前文图1等具有康熙外销瓷上修长的女性形象都属于这一范畴。[31]狭义中更为典型的修长伊丽莎，多以对称构图模式，画面简洁、向程式化方向发展。人物造型结合晚明外销瓷流行的多开光式样。人物数量从一位到四位不等，最常见的是二位站立呈对称构图的庭院仕女。装饰器型有瓶、碗盘等，以瓷盘最为常见。如德国柏林东亚博物馆所藏康熙青花瓷盘所示，（图5），盘心两位仕女正观赏画面中央的盆花，背后两侧均有梧桐树衬托，盘心下端以连续的方式绘有草石点缀。盘壁锦地开光装饰。在变形莲瓣八开光内均为两位对称分布的仕女赏花图，和盘心主题相似。画面突出主题，局部简化。树木、草石等元素因画面大小受限被简略，二位仕女之间的盆花的盆部也被忽略。此类风格瓷在荷兰、德国、英国等地都可见相关藏品，也出现在一些瓷瓶上。仕女数量的变化，构图元素的增减，细部的调节和组合元素的改变可丰富画面，增强这类题材外销瓷画面的多样性，加快了瓷器批量生产的效率，也适应数目庞大的市场需求。[32]

图5

（二）伊丽莎绘风溯源

尽管修长伊丽莎的对称构图和中国传统美人画有所差异，但其人物造型仍与传统仕女画一脉相承。仕女画，即美人画，外销瓷上美人画阴柔隽美，略带媚态，体现了明清之际美人画风。画面中修长体态的女性具有明清仕女画的纤弱清秀、静女悠闲之态，是传统尚雅之风和明清仕女图所追求的与观赏性相结合的艺术表现。[33]除在明代中期仇英和清代中期冷枚等以仕女画著称的画家外，清代初期的画家顾见龙尤值关注，他生于晚明1606年，活跃在外销瓷“修长伊丽莎”盛行同期，师从曾鲸，在顺治康熙时期名重京师，人物画重神韵，线条流畅。仕女场景多设置在庭院之内，以书卷、琴画等辅助画面。在传世的《顾见龙人物册》选取的仕女图，相貌清秀，和17世纪外销瓷盛行的仕女图时代相近，构图、风格相似。[34]现藏美国的纳尔逊艺术博物馆(Nelson-AtkinsMuseum of Art)的顾见龙画册共46页，其仕女图像和同期外销瓷修长伊丽莎形象更趋于一致。[35]

（三）谁解画中美人意

外销瓷中的修长伊丽莎多为泛指，身份具多元化，人物关系推测有从属性，特别是固定组合的两位伊丽莎女性赏花图案或具有主仆关系。[36]其赏花主题源自后宫女眷。宫廷女性是传统仕女图常见题材，游园赏花和盆花观赏都和宫廷女性生活紧密相连，是明清宫廷女子的日常生活一部分。[37]宫廷女性是修长伊丽莎画面内容形成的基础，更是盆花观赏仕女图像创作来源。

宫廷女性的赏花生活也影响了民间闺秀以及世俗中的风情女子。伊丽莎的仕女形象也可以进一步推测为民间闺秀庭院赏花之态。随着海外市场的外销瓷对顾客群体的迎合，没有题跋且已风格化的修长伊丽莎女性更直接的和世俗风情女子相关联。事实上，在中国绘画史中，明清两代的美人画并不再仅仅是以德行训诫为准则的贵妇及宗教仙道女性，在一些具有题跋的美人画中其人物名可见，仕女主题已经从宫廷女子走到民间，既有大家闺秀，也有青楼名妓，是来自真实世俗间的红粉佳人。[38]她们也被同时代及后代人士极为推崇，社会地位也有所提高，成为绘画等艺术作品中常见的题材。[39]高居翰也曾提到，这些明清仕女图中的优雅女性有可能是妓女。[40]此外，她们甚至可能是饭馆的侍女，因美丽而如画，成为符合审美需求的商品。[41]外销瓷的修长伊丽莎形象身份泛化，从宫廷到世俗的人物形象也渐显媚态，更加符合市场，并取悦男性为主的顾客群体。

五、再现与衍生：后续的东方伊丽莎

17世纪中国外销瓷女性纹样受到欧洲市场的喜爱，以修长伊丽莎的程式化设计为代表，产生了一定影响，在十八世纪外销瓷中女性题材及修长仕女形象得以继续流行。在海外影响也很深远，17-18世纪欧洲陶瓷器有很多仿制品，甚至19世纪在美国绘画中还得以再现。女性形象的研究反映了中国数百年来敏锐捕捉外国口味，并根据市场改变装饰风格，体现了中外审美的差异，在海上丝路的瓷器贸易史中具有独特的价值。

（一）继承、仿制与绘画

以青花为主的十七世纪中国外销瓷女性纹样及东方伊丽莎设计影响了此后的产销双方，并扩展到其他地区，包括继承、仿制和绘画再现三方面。受到欧洲市场的喜爱，以修长伊丽莎的程式化设计为代表，随着古彩、粉彩、广彩的发展，18世纪清代的外销瓷器，装饰技法多样，17世纪兴起的女性装饰图像得以继承和发展，包括文章提及的叙事性及非叙事性的女性形象，庭院仕女也最为流行。同时，中国外销瓷的大量输出地欧洲，此类题材也被欧洲仿制。最早模仿的是荷兰代尔夫特陶器。除了普通的中国仕女图，东方伊丽莎LangeLijzen也因备受欢迎而积极仿制。当时的荷兰仍然制作陶器，但可以用白色锡釉和钴蓝绘画，制作类似的青花器皿。在荷兰的海牙博物馆（Gemeentemuseum）中仍藏有带有康熙东方伊丽莎LangeLijzen纹样的方瓶与葫芦瓶等锡釉陶器。[42]18世纪随着欧洲对瓷器烧造技术掌握，欧洲各瓷厂也陆续生产模仿中国的瓷器，女性题材的瓷器造型及纹样。如欧洲最早生产瓷器的麦森瓷厂曾根据瓷厂的设立者奥古斯都二世的收藏，于1713－1715年间仿造烧制观音像，同时还尝试了黑色陶土的仿制。[43]

17世纪外销瓷中的女性形象，如修长伊丽莎LangeLijzen的图像及术语等还在绘画中得以再现。除了欧洲静物画中的瓷器再现外，19世纪的美国画家、美学革命的领导者惠斯勒(James Abbott McNeill Whistler, 1834 – 1903)，常居欧洲，曾到访阿姆斯特丹，在当地的中国瓷器商店接触了17世纪中国的外销瓷和修长伊丽莎LangeLijzen的图像及术语。[44]1864年韦斯特（James Abbott McNeill Whistler）根据此术语和瓷器图像创作了题为Purple and Rose: The Lange Leizen of the Six Marks的油画作品（图6），现藏于美国费城博物馆。图中一位欧洲女性穿着中国的衣袍，画家按照修长伊丽莎的审美方式体现了身体的拉长感。画面中的瓷器正是17世纪盛销欧洲的中国青花外销瓷。女子手中的花瓶被认为装饰有修长伊丽莎LangeLijzen图案。这幅作品1865年在英国参展并在图录中介绍，引起热议，观赏者都尝试解读作品题目含蓄的多重意义。[45]作品1917年由美国人约翰杰森John G. Johnson收藏, 现藏于美国费城博物馆。

图6

（二）观者之别：差异的审美

        从约翰.伯格《观看之道》的角度出发，女性在画面隐含观者男性的目光评判中塑造自我风度，体现了在男女二元世界中，所存在的男性观看女性和女性被观看的不平等关系。[46]外销瓷中以庭院仕女为主的美人画的流行，体现了其在贸易中作为器物的实用性和消遣功用。伊丽莎形象源于中国同期的仕女图，以仕女图纸本和绢本为参考的版画促进了陶瓷中仕女形象的绘画和发展。中国各时期的文化审美标准不同,不同时期美的差异性也很大。唐朝美女丰满圆润，头上梳着峨峨高髻，戴金翠玉饰，插簪鲜花，华丽高贵。服装绚丽多彩，仪姿雍容。宋、元、明的仕女画则突出女子的甜美、娇羞。而到了清代，仕女多见纤弱修长身姿，以削肩、尖脸、柳眉、细腰的“病态美人”为时尚，如弱柳扶风,楚楚可人。[47]17世纪外销瓷上的仕女形象体现从明末到清初，女性从甜美娇羞到更修长身姿的转变。明清的陶瓷女性整体绘画风格上面若桃花，身姿窈窕，柳眉凤眼、樱桃小口，三寸金莲, 并且配饰繁多，妆容艳丽，充分体现出当时男性眼中女人应所具备的第一个标准：美貌。[48]即使是对比故宫博物院所藏清代深受西洋画技法影响的宫廷画家焦秉贞所作仕女图（如图7），在女性形象本身的塑造上，也保留着上述的传统仕女形象特点。

图7

在欧洲绘画史中，从文艺复兴开始，写实性的女性和丰腴的身体是绘画中常见的女性形象。17世纪，正是巴洛克艺术时期。以17世纪巴洛克时期的绘画作品为例，其中女性人物的绘画仍旧秉承了文艺复兴的部分特征，同时更偏向丰腴发展。以巴洛克艺术中代表画家鲁本斯（1577-1640）为例，作为17世纪最伟大也最具影响力的肖像画家之一，创作了大量肖像画，其作品中以丰腴多肉的女性形象为主。他生于德国，游学意大利，长期生活在弗兰德斯，紧邻荷兰。[49]其所生活的弗兰德斯和荷兰相邻，同属尼德兰地区。在巴洛克时期艺术上，双方画家多有交流和影响。在17世纪荷兰本地画家的绘画中，写实的女性形象也和东方绘画中的清秀体态差别迥异。在这种对比中，中国外销瓷女性的修长消瘦的身姿愈发明显，更具异域特征，并最终促成“Long Eliza”的名称及此类风格的流行。

六、总结

在大航海时代和海上丝绸之路的背景下，17世纪中国外销瓷开始源源不断的销往欧洲，数量庞大，成为这一时期风靡欧洲的新事物。基于异域风情和美貌欣赏，女性的形象在外销瓷器的装饰中备受欢迎，并涉及宗教人物、庭院仕女、劳作妇人、及异域女子等。尽管王室贵族订制的高端外销瓷极为精致，但十七世纪景德镇面对欧洲中上层主要的购买群体所生产的，仍是程式化的大宗商品。其中，以庭院仕女最为常见，并在此基础上通过简化、程式化构图等发展成为独特的一类外销仕女图，被欧洲称为来自东方的“Long Eliza”修长伊丽莎。图像信息削减的过程，是批量化大宗商品贸易的需求导致的结果，同时也反映了17世纪中国明清仕女图秀丽清瘦和欧洲巴洛克时期丰腴美人不同的审美取向。

*（本文系天津市艺术科学规划项目阶段性成果之一，立项号：A16022）

原文发表于《形象史学》2018年上半年，总第十一辑，第99-112页，略有删减。

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[1]John Goldsmith Phillips: China-Trade Porcelain, Harvard University Press, Cambridge, Massachusetts, 1956, p.19.

[2]叶文程：宋元明时期外销东南亚瓷器初探，《中国古外销瓷器研究论文集》，紫禁城出版社, 1988年版，第69页。

[3]（明）宋濂，《元史.百官志.将作院》，卷八十八，志第三十八，百官四，“浮梁瓷局，秩正九品，至元十五年(1278)立。掌烧造瓷器，并漆造马尾、棕藤笠帽等事。大使、副使各一员”。北京：中华书局，1976年版，册七，第2227页。

[4]数据根据《元代陶瓷》整理。叶佩兰，《元代瓷器》，北京：九州图书出版社，1998。

[5]数据来源于故宫博物院信息部，特此致谢。

[6]吴若明，《迎合、微变与程式化：晚明外销瓷装饰图像的西风东渐》，《艺术探索》，2017年第4期，23-31页。

[7]T. Volker, Porcelain and the Dutch East India Company: As Recorded in the DAGH-REGISTERS of Batavia Castle, Those of Hirado and Deshima and Other Contemporary Papers 1602-1682, Leiden: BrillPress, 1971, p. 209.

[8]刘奇俊，《清初开放海禁考略》，《福建师范大学学报》，1994年第3期，123-125页。

[9]熊寰，《中日古瓷国际竞市研究——以景德镇和肥前瓷器为例》，《中山大学学报》。2012年第1期，108-123页。

[10]何孝荣：《明朝宗教》，南京：南京出版社，2013年版，第13页。

[11]前揭，第210－211页。

[12]单国强：《古代仕女画论》，《中国历代仕女画集》天津：天津人民美术出版社，2007年，第2页。

[13]C.A.S. Williams, Encyclopedia of Chinese Symbolism and Art Motives, New York: The Julian Press, 1960, p. 224.

[14]袁珂校注：《山海经校注》卷二《西山经》，成都：巴蜀书社，1992年版，第59页。

[15]马怡：《西汉末年“行西王母诏筹”事件考——兼论早期的西王母形象及其演变》，《形象史学研究》，2016年上半年刊，第48－57页。

[16]徐华龙：《麻姑为海上神仙考》，《常州工学院学报》，2013年2月，第26页。

[17]清代的部分仕女图，特别是康熙民窑瓷器上的女性着装多承明俗，仍以传统汉服为主。

[18]参看王宗英：《中国仕女画艺术史》，东南大学出版社，2009，第57页。

[19]详参雷德侯著，张总等译：《万物》，三联书店出版社，2005，第242页。

[20]可参看罗竹风主编：《汉语大词典》，汉语大词典出版社，1989，第1229页。

[21]参看葛永海，张莉：《明清小说庭园叙事的空间解读——以<金瓶梅>与<红楼梦>为中心》，《明清小说研究》，2017年第2期，第35-36页。

[22]参看葛永海，张莉：《明清小说庭园叙事的空间解读——以<金瓶梅>与<红楼梦>为中心》，《明清小说研究》，2017年第2期，第47页。

[23]可参考R. Soame Jenyns “The Wares of the Transitional Period between the Ming and the Qing: 1620-1683”, Archives of the Chinese Art Society of America, vol. IX, 1955：页码

[24]可参考Little Stephen：Chinese Ceramics of the Transitional Period, 1620-1683 (New York: China House Gallery and China Institute in America, 1983), p.26.

[25]可参考Christiaan Jorg, Porcelain and the Dutch China Trade(Hague: Uitgeverij Martinus Nijhoff Press, 1982), pp.22-46.  

[26]可参看T. Volker, Porcelain and the Dutch East India Company: As Recorded in the DAGH-REGISTERS of Batavia Castle, Those of Hirado and Deshima and Other Contemporary Papers 1602-1682(Leiden: BrillPress, 1971), p.60.

[27]详参单霁翔，杨志刚主编：《故宫博物院上海博物馆藏明清贸易瓷》，上海书画出版社，2015，第204页。

[28]可参考Craig Clunas, Chinese Export Art and Design(London: Victoria & Albert Museum,1987), pp.3-10.

[29]可参考Jorg, C.J.A., Rijksmuseum, and J. van Campen, Chinese Ceramics in the Collection of the Rijksmuseum, Amsterdam: The Ming and Qing Dynasties(London : Philip Wilson in association with the Rijksmuseum1997), p.101. 

[30]参见Linda Merrill, “Whistler and the ‘LangeLijzen’” The Burlington Magazine, (1994): 683.

[31]可参考Jorg, C.J.A., Rijksmuseum, and J. van Campen,Chinese Ceramics in the Collection of the Rijksmuseum, Amsterdam: The Ming and Qing Dynasties (London : Philip Wilson in association with the Rijksmuseum1997),p.109.

[32]可参看吕章申主编：《瓷之韵》，中华书局，2012，第16页。

[33]详参王宗英：《中国仕女画艺术史》，东南大学出版社，2009，第57页。

[34]参看林鹏程主编：《顾见龙人物册》，西泠印社出版，2007，第6-10页。

[35]参考James Cahill, Pictures for Use and Pleasure: Vernacular Painting in High Qing China(Berkeley:University of California Press,2010),p.10.

[36]此推论经由社科院历史所刘明杉先生商榷得出，特此致谢。

[37]参见吴若明《图像之外——明清外销瓷器庭院仕女图与宫廷女性生活》，《新美术》，2017年12期，第44页。

[38]详见赵琰哲：《走出深闺——明末清初名妓肖像画的艺术表达与自我认同》，《笔砚写成七尺躯：明清人物画的情与境》，广西美术出版社，2017，第326页。

[39]详见赵琰哲：《走出深闺——明末清初名妓肖像画的艺术表达与自我认同》，《笔砚写成七尺躯：明清人物画的情与境》，第342-346页。

[40]参考James Cahill, Sarah Handler, and Julia M. White.Beauty Revealed: Images of Women in Qing Dynasty Chinese Painting(Berkeley:University of California Press,2013), p.24.

[41]参考James Cahill, Pictures for Use and Pleasure: Vernacular Painting in High Qing China(Berkeley:University of California Press,2010),p.60.

[42]参考Jan van Campen and Titus Eliens (eds.), Chinese and Japanese porcelain for the Dutch Golden Age(Zwolle: Waanders Uitgevers, 2014), pp. 236-240. 

[43]参考Ulrich Pietsch, Meissener Porzellan und seine Ostasiatischen Vorbilder(Leipzig: Edition Leipzig, 1996), p.62.

[44]参见Linda Merrill, “Whistler and the ‘LangeLijzen’”The Burlington Magazine, (1994):684.

[45]参考Darrel Sewell,Philadelphia Museum of Art: Handbook of the Collections(New Haven: Yale University Press, 1995), p.283.

[46]可参考王林生：《图像与观者——论约翰.伯格的艺术理论及意义》，中国文联出版社，2015，第124-127页。

[47]详见单国强《古代仕女画概论》，《故宫博物院院刊》1995年第1期，第31-32页。

[48]详见张小萍《从陶瓷仕女图纹看古代女性文化》，《中国陶瓷》2006 年第2期，第64页。

[49]详见詹森著，艺术史组合翻译实验小组译，《詹森艺术史》，世界图书出版公司，2013，第701-705页。

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