扎加耶夫斯基诗10首
亚当·扎加也夫斯基(Adam Zagajewski，1943—)，波兰诗人。出生于他的祖居之地利沃夫，二战后，利沃夫划归苏联的乌克兰，父母被遣返波兰的一个小镇，他在那里度过青少年时代，后到克拉科夫上大学，在攻读哲学的同时，因喜好诗歌而逐渐成为一个诗人。经历了失去家园和受制于高压统治的扎加也夫斯基主张诗的直言不讳，认为文学应干预社会、揭露谎言。1981年，波兰当局发布了戒严令，不堪忍受“像营房般阴沉”的社会的诗人，被迫于次年选择了流亡，来到他向往的能够“容忍诗人”的巴黎(下面的《我想住的城市》即体现了他当时的心境)。扎加也夫斯基现定居巴黎，每年春季在美国休斯敦讲学，其后期作品逐步淡出政治，但对历史、社会和人文的关怀不减当年。著有诗集《肉店》、《信》、《颂多元化》、《到利沃夫去》、《画布》、《火地岛》、《愿望》，散文集《团结、孤独》等。迁居巴黎后，他的诗被翻译成多种文字，用英文出版的有诗集《颤抖》、《神秘学入门》、《没有终结：新诗与选诗》和散文集《双城记》、《别样的美》等。扎加也夫斯基的诗态度严肃，文字清晰，既是对历史的残酷无情的精确记录，也是对未知事物的颂歌。不少评论者认为，他很有可能是继米沃什(1980)和席姆博尔斯卡(1996)之后的又一位波兰籍诺贝尔文学奖得主。
我想住的城市
这城市在黄昏时幽幽静静，
当苍白的星星从昏睡中醒来，
中午则回响着各种人的声音：
野心的哲学家，
从东方载回丝绒的商人，
交谈的火焰熊熊不息，
但没有焚人的柴堆。
古老的教堂，长苔的
古代祈祷石，既是它的
压舱物，又是它的飞向太空之船。
它只是这么一个城：
异乡人不必受罚，
使人很快忆起，
要忘记却慢极，
容忍诗人，宽恕
过分缺乏幽默的预言家。
这城市以
肖邦的序曲为基础，
而且只取其中的欢乐与忧伤。
小山丘为它圈起
一个宽大的衣领；桉树
在那儿生长，瘦挺的白杨
是众树之国的大法官。
轻快的河流经过这城市的心脏，
喁喁吐出，
日日夜夜，神秘的问候
自山川和蓝空。
难民们
背着大大小小的包袱，
有时可见有时无形，
跋涉在泥地里或沙漠，
直不起腰，饿得腿软，
缄默的人们穿着厚夹克，
四季如一，
满脸皱纹的老妇们
总抱着些东西——孩子，灯，
还是最后一截面包?
可能是今天的波斯尼亚，
39年的波兰，其后八个月的
法兰西，45年的德意志，
索马里亚，阿富汗，埃及。
也总有马车，或手推独轮车，
满载宝贝(被褥、银杯、
走了味的家庭气氛)，
油用完被弃在沟边的汽车，
马匹(眼看就会被弃)，雪，许多雪，
太多雪，太多阳光，太多雨。
总是弯腰垂头
似乎倚着另一个、好些的星球，
少些野心的将军，
少些雪，少些风，少些大炮，
少些历史(可怜啊，哪会有
这样的星球，有的只有弯腰垂头)。
拖着他们的腿，
他们缓慢前进，很慢，
朝一个不在的国度，
一座未在河畔的
乌有之城。
旅人
某个旅人，不信仰一切，
发现自己到了一个陌生的城，某个夏
天。
菩提树盛开，陌生感花叶更繁。
陌生的人群闲逛在林荫道，
缓缓地，心怀忐忑，许是因为
落日比地平线更重，
沥青的猩红可能
不仅是阴影，断头台
不仅把博物馆点缀。
组钟和鸣的教堂塔钟
比它们日常所意味的别具深意。
也许这就是为什么旅人老要
伸手前胸，小心翼翼地摸一摸
看看他那张回程票还在不在：
回到他素来生活的那个地方。
黑鸟
一只黑鸟坐在电视天线上，
以清越的调子歌唱。
你失去了谁，我问，你为谁哀悼?
我向所有离去者告别，鸟儿说，
我告别今天这一天(太阳和云彩)
我哀悼色雷斯①的一位女孩，
你不会知道她。
我为杨柳伤心，风霜使它凋萎。
我悲泣，因为事物不停地过去、改变
和回来，但总不是原样。
我的尖嗓音，听命于这些
势不可挡的变化，堪堪能唱出
忧伤、绝望、喜悦和骄傲。
一列送葬的队伍总要奔来眼前，
在天末的沉沉一线处，每晚都一样。
它们全在那儿，我向它们一一道别。
我看到刀剑、帽子、头巾和光着的脚、
枪支、血和墨水。它们缓缓前行，
消失在河上的雾里，消失在右岸。
然后我迎来夜，因为我侍奉她——
和黑的丝绸，黑的权力。
老屋
你是否记得起老屋的模样?
那房子，暴风雪外衣上的一只衣袋，
一栋栋房子，低矮凸起像埃及文的元音。
绿树的舌为之屏障——
最忠贞的是那株菩提树，每个秋天
它都撒下枯干的泪。
阁楼上，式样过时的衣服飘悬，
像被施绞刑的人。旧信烧起火焰。
旧钢琴在客厅里打盹，
伴着一匹河马，长着黑的、黄的牙齿。
一面墙上歪挂着
一场失败的起义中的十字架
和一张少女像，满脸愁容——一个失
败的生命。
空气闻起来像苦艾酒，
又苦又甜。
一栋栋房子，你们在哪里?
在哪个海底，哪个记忆之渊，
在哪个存在的屋檐下?
当风吹开窗户，一股深蓝
挤过房间，
叫薄棉布的帷幔呼吸艰难。
这火是死神所愿，
并带来他用苍白的火花做成的花束。
蜕变
我多月来
没有写一首诗。
我谦恭地生活、读报，
思索权力之谜
和服从的有理。
我曾眺望日落
(猩红、焦虑)，
我曾聆听群鸟的趋静
和夜的哑然
我曾凝视向日葵的颠摆
与烟尘，像一位绞刑手
无所事事地在花园里闲荡。
九月的灰尘，夹着花香
积落在窗棂，壁虎
藏身在墙的暗角。
我曾久久地散步
心里怀着一个仅有的热望：
惊雷，
蜕变，
你。
荷兰画家们
白的钵，沉甸甸地流着金属感，
光照上圆鼓的窗。
铅色的云层厚得可以触到。
床单似的长袍，刚出水的牡蛎。
这些都会永垂不朽，却对我们无用。
木拖鞋自己在散步，
地板砖从不寂寞，
有时会和月亮下棋。
一个丑姑娘读着
无色墨水写成的信。
是诉爱还是讨钱?
桌布带着浆和道德的味道
表面和深度连不起。
神话?这儿没有神话，只有蓝天，
浮动、殷勤，像海鸥的唳鸣。
一个妇人安详地削着一只红苹果。
孩子们梦着老年。
有个人读着一本书(有一本书被读)，
还有个人睡着了，一个温软的物体，
呼吸得像架手风琴。
他们喜欢留连，他们到处歇脚，
在木椅背上，
在乳色的小溪，狭如白令海峡，
门都开得宽敞，风很温和。
扫帚做完了工歇着。
家庭景象揭示一切，这里画的
是一个没有秘密警察的国家。
只有在年轻雷姆卜朗特的脸上
落下了早年的阴影，为什么?
荷兰画家们啊，告诉我们，什么
将发生，当苹果削完，当丝绸变旧，
当一切的颜色变冷，
告诉我们什么是黑暗。
三十年代
三十年代
还没有我
草长着
一个女孩吃着草莓冰淇淋
有人在听修曼的音乐
(疯狂的、颓丧的
修曼)
我还有存在
多么幸运
我能听说一切
一位读者的来信
太多的死，
太多的阴影。
何不多写些生命、
平常的日子
和对秩序的渴望。
何妨把上下课铃声，
甚至学究气
作为温和有节
的模范。
太多的死，
太多
暗色的光。
看一看
困在运动场内
的群众，
唱起仇恨的颂歌。
太多音乐
太少和谐、和平、
理性。
多写那些时刻，
在它们那里，友谊之桥
似乎更持久，
较之绝望。
写些爱情，
悠长的傍晚、
黎明、
芳树、
和光明的
无尽忍耐。
恁什么发生了
恁什么发生了，它已发生。
四吨死尸横卧草地，
干涸的泪迹在标本的叶间。
恁什么发生都会永伴我们，
伴我们长伴我们消。
但我们必须活，
婆娑的橡树告诉我们。
我们必须活。
蝉歌唱着。
我们必须活，
绞刑手耳语着。
谢 莹 莹 / 译
按照蒂博代的说法，"批评是十九世纪的产物"。在我国，现代形态的批评则产生于20世纪初，产生于王国维的《〈红楼梦〉评论》。他第一次运用西方批评的理论和方法来研究一部中国古代的文学作品，从而开始了中国文学批评从古典向现代的过渡。近二十年来，年轻的中国批评家突然发现，人文学科的诸家诸派的理论和方法纷纷侵入文学批评的共和国，造成了批评的园子里光怪陆离的景观。在西方，争论开始于五六十年代，人们不免火气十足，传统的历史方法和新的诸如社会学批评、心理学批评、主题和现象学批评、语言学批评等等，纷纷摆出了势不两立的架势，但是到了70年代，也就是十余年之后，人们终于明白了："这些新的方法不是取代，而是补充了传统的历史方法，它们产生于把已经在人文科学中获得居留权的诸学科应用于文学的可能性和必要性。"因此，我在这里提倡一种"自由的批评"，只是想在现存的或可能存在的各种批评方式中为"自由的批评"觅一块立足之地。
斯塔罗宾斯基论法国文学批评的现状时，说："今日的大问题是即时的批评不堪重负，因为批评家的收入常常是很菲薄的。唯有通过电视传播的反响似乎还对出版家有些重要性。至于纯学院的批评，则要保持距离。也许两者之间的余地倒有可图，即教授或作家肯冒某种风险撰写随笔，形成一种自由的批评。"11这里所谓 "随笔"，指的是蒙田的随笔。蒙田的随笔并不是"以不至于头痛为度"的文字，而是一处追寻和探索，以无知为出发点的、对自我的和他人(世界)的追寻和探索，并在两者之间建立和保持平衡。蒂博代认为蒙田创立了一种批评，"一种纯粹趣味的批评，即完全美感的批评，一种判断永远保存着感觉之花并使之完整无损的批评，一种正确思想的细腻同隽永的快乐相混淆的批评"。即时的批评和纯学院的批评，即是实用的批评和职业的批评，前者追求适度的严谨，后者追求适度的生动，即为"两者之间的余地"。所谓风险在于：教授为之，可能被讥为"掉书袋"；作者为之，可能被讥为"不严谨"。然而，运用之妙，存乎一心，全看批评者的修养和眼光了。蒙田在他的徽章上铸有一架天平，在天平上铸有那句有名的格言："我知道什么?"斯塔罗宾斯基认为，这种"独特的直觉"表明，"随笔的行为本身乃是对于天平梁的状态的检验"，构成了一种"最自由的文学体裁"，其"宪章"就是蒙田的一句话："我探询，我无知。"斯塔罗宾斯基指出："唯有自由的人或者摆脱了束缚的人，才能够探询和无知。……强制的状态企图到处都建立起一种无懈可击、确信无疑的话语统治，这与随笔无缘。""随笔的条件和赌注是精神的自由"。现代人文科学广泛而巨大的存在"不应该减弱它的活力，束缚它对精神秩序和协调的兴趣"，而应该使它呈现出"更自由、更综合的努力"。总之，"从一种选择其对象、创造其语言和方法的自由出发，随笔最好是善于把科学和诗结合起来。它应该同时是对他者语言的理解和它自己的语言的创造，是对传达的意义的倾听和存在于现实深处的意外联系的建立，随笔阅读世界，也让世界阅读，要求同时进行阐释和大胆的冒险。它越是意识到话语影响力，就越有影响……随笔应该不断地注意作品或事件对我们的问题所给予的准确回答。它无论何时都不应该背弃对语言的明晰和美的忠诚。最后，此其时矣，随笔应该解开缆绳，试着自己成为一件作品，获得自己的、谦逊的权威"12。他的夫子自道则说明，他一直在追求这种自由的批评："我喜欢清澈的东西，我追求简单。批评应该做到既严谨又不枯燥，既能满足科学的苛求又无害于清晰。因此我冒昧地确定我的任务：给予文学随笔、批评甚至历史一种独立的创造所具有的音乐性和圆满性。"看看我国的文学批评，我们禁不住惊喜，我们发现了李健吾。李健吾的文学批评是一种结合了中国古代诗文评优良传统的印象主义批评，是一种"自由的批评"。
李健吾以笔名刘西渭先后出版于1936年和1942年的《咀华集》、《咀华二集》容纳的文字不多，然而它已经具有了独特的、自由的批评所必须的种种内在的素质。如果还有人对李健吾是否大批评家心存疑虑的话，那主要是因为他的批评在数量上有所欠缺。李健吾的独特之处在于他肯定了批评本身是一种艺术，他在《咀华集·跋》中明确指出："犹如书评家，批评家的对象也是书。批评的成就是自我的发现和价值的决定。……一个批评家是学者和艺术家的化合，有颗创造的心灵运用死的知识。……(批评)本身也正是一种艺术。"13批评家与书评家相同的是工作的对象，说这对象"也是书"，似乎不言而喻，不说也罢，其实不然，有许多批评家是把作者(人)当个对象的，不是知人以论世，而是论世以知人，这已经是出发点和目的都不相同的两种批评了。钱钟书对一位求见的英国女士说："假如你吃了个鸡蛋觉得不错，何必认识那下蛋的母鸡呢?"这不仅仅是幽默，也不止于风趣，这句话里包含着一种批评观。在李健吾的"咀华啜英"的批评里，论世 (书)永远是主要的，第一位的，知人永远是辅助的，第二位的。"所以，一本书摆在他的眼前，凡落在书本以外的条件，他尽可置诸不问。他的对象是书，是书里涵有的一切，是书里孕育这一切的心灵，是这心灵传达这一切的表现。"这种态度的直接后果是，批评者"有他自己的存在，一种完整无缺的精神作用"，而不必以作者的是非为是非，更不必"伺候东家的脸色"，因为"作者的自白(以及类似自白的文件)，重述创作的经过，是一种经验；批评者的探讨，根据作者经验的结果 (书)，另成一种经验"。批评的是非不由作者裁定，批评者有阐释的自由。因此，当《爱情三部曲》的作者著文表示批评者的"拳头会打到空处"的时候，批评者李健吾并不曾脸红心跳、诚惶诚恐地收回自己的意见，而是坦然道："我无从用我的理解钳封巴金先生的自由，巴金先生的自白同样不能强我影从。"他捍卫了批评的尊严，因为批评"是一种独立的，自为完成的，犹如其他文学的部门，尊严的存在"。在他看来，批评的位置并不尴尬，批评家不需要同作家"攀亲戚"，批评和作品是两种互为需要的艺术。
维护批评的尊严当然不以贬低创作为代价，批评者和创作者是平等的，但更是谦逊的，取对话的态度。他"用心发见对方好的地方"，他"诚实于自己的恭维 "。"当着杰作面前，一个批评者与其是指导的，裁判的，倒不如说是鉴赏的，不仅礼貌有加，也是理之当然。……一个人性钻进另一个人性，不是挺身挡住另一个人性"。李健吾对批评对象的钦佩之情是极为动人的，那是一种"不由自已的赞美"，他写道："一篇杰作，即使属于短篇，也像一座神坛，为了潜心瞻拜，红毡远远就得从门口铺起。"没有钦佩之情就没有灵魂的接近，而没有灵魂的接近就没有批评的行为。李健吾要求批评者"体味艺术家的真诚，那匠心的匠心"，要用"全份的力量来看一个人潜在的活动，和聚在这深处的蚌珠"，要"像白松糖浆，喝下去，爽辣辣地一直沁到他(作者)的肺腑"。否则，总是"站在外头打量"作品， "就是皮尺也嫌不够柔"，就会远离作品的精神。所以，"拿一个人的经验裁判另一个人的经验"，倘若"缺乏应有的同情"，就"容易限于执误"。波德莱尔进行批评的时候，先要在自身中"腾出空地"，好让作家的"自我"进入。李健吾面对不同的作家，就是首先"自行缴械，把辞句、文法、艺术、文学等武装解除，然后赤手空拳，照准他们的态度迎了上去"。自由的批评始于"泯灭自我"，否则自己始终是一个金刚不坏之身，如何容得别人再进去?倘若格格不入，或取居高临下之态，那就只能把"批评变成一种武器，或者等而下之，一种工具"。这是李健吾所"厌憎"的。
批评者的谦逊或"泯灭自我"，并非意味着批评主体的丧失。恰恰相反，批评主体的确立不表现为教训、裁断甚至判决，而是以"丧我"为条件的，并且在与创作主体的交流融汇中得到丰富和加强。李健吾指出，"一个批评者不怕没有广大的胸襟，更怕缺乏深刻的体味"，深刻的体味将开阔他的胸襟和提高他的境界。于是，"我多走进杰作一步，我的心灵多经一次洗练，我的智慧多经一次启迪：在一个相似而实异的世界旅行，我多长了一番见识"。"最坏而且相反的例子"，是" 把一个作者由较高的地方揪下来，揪到批评者自己的淤泥坑里"。批评者的痛苦在于进不了这个世界，不在于毁灭了这个世界，然而有多少批评者暗中怀了这样的愿望啊!一个批评者"和作家一样，他往批评里放进自己，放进他的气质，他的人生观"；"他重新经验作者的经验，和作者的经验相合无间，他便快乐；和作者的经验有所参差，他便痛苦"。"一个批评家是学者和艺术家的化合，有颗创造的心灵运用死的知识。他的野心在扩大他的个人，增深他的认识，提高他的鉴赏，完成他的理论"。因此，对于批评者来说，作品并非认识的对象，而是经验的对象；批评主体在经验中建立和强化，并由此"确定了批评的独立性"。李健吾的批评是他尊重作家、钦佩作家而又不妄自菲薄、盲目依从的产物，他体现了批评在20世纪取得的巨大成功，即批评与批评对象平起平坐。
倘若批评是"一种独立的艺术"，那么，批评也就是一种"表现"，表现"它自己的宇宙，它自己浓厚的人性"，于是而有"所谓的风格，或者文笔"。李健吾深谙其中的奥妙和危险，将其称为"礁石"："这座礁石那样美好，那样动目，有些人用尽平生的力气爬不上去，有些人一登就登在这珊瑚色的礁石的极峰。"又将其喻为"蛇"："这是一条美丽的蛇，它会咬人一口的。"这是过来人语。风格(文笔)即是"人自己"，表现自我，同时就"区别这自我"，"证明我之所以为我 "，其难在于一个"诚"字。李健吾对此有极详细的解说，最后归结为孔子的"情欲信，辞欲巧"。妙在他"不平行看待'情欲信'和'辞欲巧'"，而是认为"它们在措辞上是排偶，在意思上却是互相为用。这就是说，'情欲信'是'辞欲巧'的目的，'辞欲巧'是'情欲信'的努力"。所以，'情'是'辞'的根据，'信 '是'巧'的根据，于是辞巧与外在的装饰无缘，成为内在的需要，这需要又根源于"现代文物繁复的活的变化"，即人的现代状态，我们必须"用语言颜色线条声音给我们创造一座精神的乐园"。脱离人生的辞藻，乃为雕琢，而"雕琢是病"。近年来，批评界不时冒出一二声对文采的呼唤，李健吾议论可以使人们免除种种的误解。批评要有文采，但这文采决不是外加的甚至外人的"润色"，它"是内心压力之下的一种必然的结果"。李健吾的潇洒、流动而略有节制的批评文体正是来源于"内心压力"，要叙述"灵魂在杰作间的奇遇"，他为文不能不潇洒；要"综合自己所有的观察和体会"，他为文不能不流动；要把自己的印象感悟"形成条例 "，他为文不能不有所节制。
李健吾的渊博有目共睹，但是他不自炫，他对渊博的利弊有清醒的认识。他有前车之鉴："布雷地耶的学问不惟不能成全他，反而束手束脚，成为他的绊马索。"他也知道"布雷地耶和他的原则触了礁"的原因："他永远在审判，就永远不晓得享受"，他不去"了解"，也不去"感觉"，更不"拿自己作为批评的根据"。李健吾的渊博显示出一种有节制的文本间性，虽然为了一本小书可以拉来几个洋人或几位古人作陪，但是他从不深入过远，点到即止，不做今日所谓比较文学，只是设立参照，激起联想，于无意间扩大思维的空间。因此，他的渊博不惟成不了他的绊马索，反而成了他的刺马针，激励他"叙述他的灵魂在杰作之间的奇遇"。他对法朗士的这句名言有独特的理解，他说："所谓灵魂的冒险者是，他不仅仅有经验，而且要综合自己的观察和体会"，他"也不应当尽用自己来解释"，还应当"比照人类以往所有的杰作"。李健吾的旁征博引不是掉书袋，实在是出于内心的需要，出于他对批评的理解。所以，"根据人生"的波德莱尔得到他的"喜爱"，而" 根据学问"的布雷地耶就只能得到他的尊敬了。这就是为什么，在李健吾身上，学识的渊博不曾妨害想象的丰富。他喜欢并且善于在批评中运用想象，把朦胧的感受化为鲜活生动的比喻。乔治·布莱论波德莱尔的"比喻"时指出，"波德莱尔的批评，像现代批评中的很大一部分一样，本质上是一种比喻式的批评"。李健吾喜用并善用比喻，其来有自乎?他说："比喻是决定美丽的一个有力的成分。……没有人比莎士比亚用比喻用得更多的。到了他嘴里，比喻不复成为比喻，顺流而下，和自然和生命相为表里而已。"比喻与印象有天然的联系，比喻是印象的深化，李健吾的印象式批评由于有了比喻而比他所借鉴的法国印象主义更进了一步，成为一种理性的印象主义批评。
李健吾在精神上是一个浪漫主义者，他认为，浪漫主义用在批评上，是"来解释普遍的人性的一面"的，而"一个批评家，第一先得承认一切人性的存在，接受一切灵性活动的可能，所有人类最可贵的自由"。他仿佛他所分析的萧乾，"类似一切最好的浪漫主义者，他努力把他视觉的记忆和情绪的记忆合成一件物什"。他也是一个用学问加以范围的印象主义批评家，知道怎样控制感情，所以他既是热情的，又是清醒的，能够写下这样的话："如若自我是印象主义批评的指南，如若风格是自我的旗帜，我们就可以说，犹如自我，风格有时帮助批评，有时妨害批评。"这样，他就能在限制中优游自如，有可能获得"最大的自由"，即"在限制中求得精神最高的活动"。他说沈从文的小说"具有一种特殊的空气，现今中国任何作家所缺乏的一种舒适的呼吸"。这可以移来评价他的批评。我们可以说李健吾的批评具有"一种的舒适呼吸"，这种舒适的呼吸乃是自由。然而，并非世间一切人都喜欢"舒适的呼吸"，有的人就宁愿自己和别人都急促地喘息。《咀华集》出版以后，有评论家"疾声嘶喊"："印象主义的死鬼到了中国"，并"跳脚挥拳道：印象主义是垂毙了的腐败的理论，刘西渭先生则是旧社会的支持者，是腐败理论的宣教师!"难得的是李健吾把这次"棒喝"当作了"抬举"。这不是故作豪语，他有深刻的根据。李健吾的批评每每向众多的作家批评家寻求支持，值得注意的是，无论这些作家批评家来自西方还是本土，无论他们的倾向和风格有多大的差异，但有一点是共同的，即他们都注重体验和印象。蒙田不必说，是他笔下的常客，圣伯夫给他提供了有益的警告，波德莱尔拥有他的"喜爱"，法朗士得到他同情的引证，就是通常被认为是现实主义大师的巴尔扎克、斯丹达尔和福楼拜，他也看重他们的天真、热情和对艺术的忠诚。雷米·德·古尔蒙则给了他这样的"建议"："一个忠实的人，用全副力量，把他独有的印象形成条例。"李健吾引述过的作家批评家还有很多，例如英国人考勒瑞治、罗斯金、王尔德等，我们不必一一罗列，就已经清楚地看见有一条线贯穿下来。
至于中国古代文人，当时似乎不大走红，然而并未受到他的冷落，从屈原、曹丕、钟嵘到曹雪芹，也有一条线贯穿下来，那就是中国的诗文评传统，一种以印象和比喻为核心的整体、综合、直接的体味和观照。可以说，这两条线的交汇造就了李健吾的批评，一种"形成条例"的印象主义批评，一种解脱了种种束缚的"自由的批评"，一种在众多的批评方式中卓然不群的值得提倡的批评。
我们需要印象，因为这不是任何一个人的印象，不是任何时候的印象，而是一个有阅读经验的人读一本书的时候的印象；当我们能把一种印象说出来、化为文字落在纸上的时候，我们就已经走出迷离惝惶之境了。我们也需要把"独有的印象形成条例"，因为分析和判断毕竟是不可少的，我们在读这本杰作之前还读过其他许多种杰作，今日和昨日的杰作必然要在这里进行一番比较，比较就是形成条例。最后，我要模仿一下斯塔罗宾斯基，说：此其时矣，快把我们的批评变成随笔，让它解开缆绳，试着自己成为一件作品，获得自己的、谦逊的权威。
相关阅读：