里尔克《瞪羚》

里尔克是位晦涩的诗人，但却不是位复杂的诗人。他的神秘主义也具有这样的特征，并不复杂却很晦涩。里尔克的诗歌对世界采取的态度在总体上是一种揭示的态度，它认为人与世界之间存在着一种神秘的联系。人的存在意义在于对生命的体验，但这体验不能在人自身中完成，必须通过人对世界的领悟才能获得。而揭示是对世界的可体验性的一种把握，并不是对世界的可认知性的一种把握。所以，里尔克的诗歌与对世界的客观性认识伪关系十分脆弱，也与对时代的历史性洞察没有多少关系，诚如埃尔曼•克拉斯诺所说，里尔克的诗歌受到“一种不及物的意识”的支配，“与外部事物毫无关系”（见《诗歌和虚构：斯蒂文斯、里尔克、瓦雷里》）。并不像中国诗人习惯于理解的，里尔克的诗歌是透过世界的表象把握到了时代的精神实质。这样说，并非是对里尔克的贬低，而是要澄清一种误读。艾略特和奥登也许对时代的精神实质感兴趣，但里尔克的兴趣不在于此。对里尔克来说，世界只是一个可供观察的存在，它既没有表象，也没有本质。它甚至不能作为一个整体来感知，它只是一些珍贵的时刻和奇异的图像。他用这两种想法命名了自己的两本诗集《时辰之书》和《图像集》。

里尔克的神秘主义还表现在他对人类感受力的信仰上。人类感受力不只是一种前提性的东西，比如对艺术创作来说，它不仅是一种艺术家必需具备、必须加以显示的条件，它更是一种生存的目的。其他的诗人运用人类感受力来追求艺术，而里尔克则用艺术来追求人类感受力，追求它的丰富、深邃、隐秘和自由。很少有人能够像里尔克那样获得一种专注的领悟，把人类感受力作为诗歌艺术的主题。对他来说，诗歌艺术的目的就是帮助人占有人类感受力。而在他身处的那个动荡的时代，他意识到人类感受力正受到拜金主义的压榨和战争的威胁，变得越来越矫揉、虚弱。欲望取代了人的感受力；虽然这增强了主体的行动能力和实践精神，但也使人在历史中显得日益肤浅、粗俗。因此，这种取代，并不像某些现代心理学理论所宣扬的，它远远不能在人的自我发现中构成一种人性的解放；相反，它尽管看上去要比宗教所允诺的解脱符合现代趋势，但也很可能是一种新的茧缚。在解放和解脱这样的观念里，都预设了某种幸福或快乐的价值，这是里尔克不能同意的。里尔克关注人世，关注人存在的现世可能性，并且受尼采的影响，对基督教的彼岸理想主义采取了挑剔的质疑的态度；不过，这并不意味着他赞同人世的幸福和快乐要比天国的更真切。尽管幸福和快乐与人的生存状况乃至目的密切相关，但它们在他的诗歌所思索的问题中却无足轻重，他真正萦怀的是人获得骄傲的能力。骄傲可以被理解成是里尔克最主要的诗歌动机，它的基本含义是：抵御时代的物质诱惑，抗拒社会习俗的驯化，保持人类感受力的纯洁和敏锐。

Die Gazelle

Gazella Dorcas

Verzauberte: wie kann der Einklang zweier

erwählter Worte je den Reim erreichen,

der in dir kommt und geht, wie auf ein Zeichen.

Aus deiner Stirne steigen Laub und Leier,

und alles Deine geht schon im Vergleich

durch Liebeslieder, deren Worte, weich

wie Rosenblätter, dem, der nicht mehr liest,

sich auf die Augen legen, die er schließt:

um dich zu sehen: hingetragen, als

wäre mit Sprüngen jeder Lauf geladen

und schüsse nur nicht ab, solang der Hals

das Haupt ins Horchen hält: wie wenn beim Baden

im Wald die Badende sich unterbricht:

den Waldsee im gewendeten Gesicht. 

The Gazelle 

Grazella Dorcas

Enchanted being: how can the harmony of two

chosen words ever achieve the rhyme,

as with a sign, that comes and goes in you.

Out of your brow rise leaf and lyre,

and everything yours already runs as metaphor

through love songs, the words of which, soft

as rose petals, for the one who no longer reads,

laid upon the eyes, which he closes

so that he may see you: carried about as if

each slender leg were charged with leaps,

not to be fired as long as the neck

holds the head high in listening: as when, while

bathing in a dark forest, the bather interrupts herself:

如何能完成和谐的韵律，

如像一个讯号在你之间来来去去。

从你的前额升起叶饰与琴弦，

你的一切确然和恋歌

相互一致，其语言，柔和

有如玫瑰花瓣，置放眼上，

不再阅读，只把他的眼紧闭

为了看见你：被带走，有如

每足胴都装填着跳跃，

而不射发，只要颈子握紧了头部

去谛听：有如正在林中沐浴时

沐浴者受到了干扰，

怎能复现你那纯粹韵律的和谐完满？

当你活动身体，它便如波浪次第涌起。

角枝和竖琴，从你的额头向上攀缘，

你变幻的表情应和着爱的乐章，

那些歌词，玫瑰花瓣一样轻盈，

安静地停落于一个人的脸上，

他把书放在身边，闭上了眼睛：

为了看你：每条腿都仿佛一杆枪

一次跳跃就是一颗子弹，但若你

保持静止，它们便会等待，倾听：

就像一位女子沐浴在幽僻的池塘，

被叶子的窸窣声惊动，转身凝睇： 

和谐得竟实现了每次的叶韵 ，

在你身内来而复去，如行在象征里。

从你的额升起树叶与诗琴，

而一切属于你的，已在比喻里

贯穿了恋歌 ，歌中的词语，柔

如玫瑰花瓣，落在 为了看你

而不再阅读的人闭拢的

双眼之上：被背负着，仿佛

每一奔跑都装载了跳跃，

只要颈项能够使头颅保持倾听，

就含而不发射：恍如浴女

中断了自己在林中的洗浴：

怎能达到纯正韵律的和谐一致——

它在你体内有节奏地搏动，犹如你的身体摇摆？

枝状的角与竖琴，从你的额头向上生长

你的相貌在微笑中经历着爱的乐章

那歌词，像落在某人脸上的

玫瑰花瓣一样轻盈，他

把书放到一旁，然后闭上眼睛

设想着你：每条紧绷的腿仿佛一杆

装满弹药的枪，当你侧目静听

不 闻 之 乐 与 大 音 希 声

在《希腊古瓮颂》中，济慈写道：

听见的乐曲是悦耳，听不见的旋律／更甜美；风笛呵，你该继续吹奏；／不是对耳朵，而是对心灵奏出／无声的乐曲，送上更多的温柔：／树下的美少年，你永远不停止歌唱，／那些树木也永远不可能凋枯；／大胆的情郎，你永远得不到一吻，／虽然接近了目标——你可别悲伤，／她永远不衰老，尽管摘不到幸福，／你永远在爱着，他永远美丽动人！（屠岸译文） 

这是《希腊古瓮颂》的第二节。《希腊古瓮颂》一共五节，各节的押韵方式略有变化，每一节十行，每一行均采用五步抑扬格写成。《希腊古瓮颂》写诗人面对一只古代希腊流传下来的瓦罐，从瓦罐上的彩绘画面出发，所作的种种思考和联想。瓦罐上有这样一幅画面：一群人，其中还有神，混杂在一起，在乐舞声声中，他们如醉如狂，追逐一些少女。追到后怎么样？当然少不了触摸奶子、捏掐腰身、疯打疯闹、嬉哈打跳。就人们日常生活的美学常识来看，也有所谓“你要知道爱情是什么，就是话不要太多！”一类的说法。不过，济慈在此提出的却是一个严肃的诗学命题：“听见了的旋律是甜美的，那些听不见的旋律却更甜美。”这个命题在原诗中跨行，整理为通行的句子，是这样的：Heard melodies are sweet，but those unheard are sweeter．笔者根据古代汉语的文法习惯将之概括为“不闻之乐”。人们对这句话的理解，当然可以从审美的感受出发。这时候，人们自然容易联想到白居易《琵琶行》中的诗句：“别有忧愁暗恨生，此时无声胜有声。”不过，这仅仅是从人的主观感受而考虑声音所产生的效果罢了，并没有揭示出声、音、乐、理之间的辩证关系。在我看来，济慈“不闻之乐”的诗学思想，与老子“大音希声”的理论是颇为契合的。《老子·四十一章》说：“大音希声。”按照字面这句话可以直译为现代汉语：“宏大之音是很少或不能听到其声的。”要真正理解这个命题的含义，需要把“音”、“声”和“希”的含义搞清楚。据顾易生、蒋凡著《先秦两汉文学批评史》的一条注释，当代日本学者斋藤晌对“音”和“声”有一个绝妙的解释。他说：“大音”指宏大的音乐演奏（不论是器乐、声乐，还是二者兼有），而“声”则是构成这宏大音乐的单个的管弦乐器声和人声。当它们十分和谐地融成一片的时候，其单个的声便隐没了，只是依稀可闻。  老子本人对“希”有一个绝妙的解释，《老子·二十三章》：“希言自然。故飘风不终朝，骤雨不终日。孰为此者？天地。天地尚不能久，而况人乎？故从事于道者，道者同于道，德者同于德，失者同于失。同于道者，道亦乐得之。同于德者，德亦乐得之。同于失者，失亦乐得之。信不足，焉有不信焉。”老子认为，语文言辞也必须合乎自然规律，正像自然界的风雨有作有息，语言文词的发表当然也有其需要，但是不能过量。人们常说，言多必失。老子也是反对多言的。但是，老子从来不否定语言，而恰恰是十分珍重语言。珍重语言的首要标志就是保持其真实性。歌德作自传，题为《诗与真》（Aus meinem Leben：Dichtung und Wahrheit，直译：来自我的生活：诗歌与真实）。济慈写道：

啊，雅典的形式！美的仪态！／身上雕满了大理石少女和男人，／树林伸枝柯，脚下倒伏着草莱；／你啊，缄口的形体！你冷嘲如“永恒”／叫我们超脱思虑。冷色的牧歌！／等老年摧毁了我们这一代，那时，／你将仍然是人类的朋友，并且／会遇到另一些哀愁，你会对人说：／“美即是真，真即是美”——这就是／你们在世上所知道、该知道的一切。（屠岸译文） 

这是《希腊古瓮颂》的最后一节。最后两个诗行成为人们传诵的格言：“‘美即是真，真即是美’——这就是／你们在世上所知道、该知道的一切。”（“Beauty is truth，truth is beauty，”—that is all／Ye know on earth，and all ye need to know．）“美即是真，真即是美。”这就是著名的关于真与美的“济慈公式”。在这里，济慈简直像一位哲学家，进行了严肃的辩证的思考，他把真与美等同看待，思路极其清晰。在19世纪英国诗学中，浪漫主义诗学是最先崛起的一个流派。浪漫主义诗学的崛起与浪漫主义文学的繁荣有着密不可分的联系。济慈采用诗歌创作的形式来表达他的理论见解，乃是很自然的事情。这种情形，就像在古典主义时期亚历山大·蒲伯（Alexander Pope，1866—1744）用诗歌的形式进行理论的探索一样。蒲伯的《论人》、《论批评》、《论道德》等理论著作都是用英雄偶句体写成的长篇论著。在法国，布瓦洛（Nicolas BoileauDespreaux，1636—1711）著《诗的艺术》，使用的也是诗歌体裁。有趣的是，印度诗人泰戈尔（Rabindranath Tagore，1861—1941）显然认真研究过济慈的这一诗学理论。他在《美感》一文中称济慈为“现代诗人”，他结合印度的文学传统写道：“现代诗人说：‘Truth is beauty，beauty is truth’（真实就是美，美就是真实）。我们的文艺女神就是‘Truth’（真实）和‘Beauty’（美）的化身。奥义书也说：‘所表达的东西本身就具有真实的快乐本质，或真实的永恒本质。’从我们脚底尘埃到太空的星星都是Truth（真实）的，都是Beauty（美）的，因而一切都具有‘快乐本质’和‘永恒本质’。”  请注意，泰戈尔的这篇文章系用孟加拉文写成，其中夹杂的英文是本来就有的，显然是济慈的原话。引文中的第二个系词是为了单独引用的方便而添加的。在印度古代的思想中，有不少说法重视语言的创造作用。印度人甚至认为，人们开口闭口随便发出的“唵”（读如aum）的一声就已经包括了一切创造活动。《“唵”声奥义书》第一章：“唵！此声，此宇宙万有也。其说如次：凡过去者、现在者、未来者，此一切皆唯是唵声。其余凡超此三时者，此亦皆为是唵声。盖此一切皆是大梵。此自我即是大梵。”  在印度有许许多多的《奥义书》，其中关于语言的创造作用的论述极其丰富，不过大同小异的不少。接着，泰戈尔进一步阐释了他由济慈诗学出发所作的思考，他说：“表现这种所见的真实的快乐本质和真实的永恒本质，乃是诗歌和文学的目标。当我们仅仅通过肉眼看到真实和通过智慧接受真实的时候，那时我们尚不能在文学里把它表现出来。但是一旦我们通过心灵接受真实的时候，我们就能在文学里表现它。那么，难道文学不是艺术技巧的创造吗？它难道仅仅是心灵的发掘吗？不错，文学技巧中也有一些创造。心灵通过自己美的力量用语言、声音或色彩记录下所发现的惊喜和快乐。就在这里，有着创作技巧的运用。而这就是文学，这就是音乐，这就是绘画。”  由此可知，济慈说“美即是真，真即是美”的时候，并不是不讲究文学技巧，也不是不用心从语言文字的运用上去琢磨。我们看到济慈的许多诗文稿都有反复修改的痕迹，有的诗篇再次发表的时候还有大段的删改。其实，济慈也是一个“语不惊人死不休”的诗家，难怪曾有人把济慈看作是唯美主义的诗人。

此外，济慈还在书信《一八一八年二月三日致雷诺兹》中表达了类似的思想，他写道：

我们讨厌那种看得出来是有意要影响我们的诗——你要不同意，它就好像要把两手往裤子口袋里一插，做出鄙夷不屑的样子来，诗应当是伟大而又不突出自己，应能深入人的灵魂，以它的内容而不是外表来打动或激动人。甘于寂寞的花多么动人！如果它们挤到道上，高声喊道：“羡慕我吧，我是紫罗兰！爱我吧，我是报春花！”那还会有什么美呢？（周珏良译文） 

你看，“甘于寂寞的花多么动人！”（How beautiful are the retired flowers！）在中国诗人看来，有闹春逗秋的花，有争奇斗艳的花，有含情脉脉的花，也有会说话的花，据《苏轼诗集合注》卷九，苏轼（1037—1101）《吉祥寺花将落而述古不至》诗：“今岁东风巧剪裁，含情只待使君来。对花无信花应恨，只恐明年便不开。”据同卷，苏轼《述古闻之明日即至坐上复用前韵同赋》诗：“仙衣不用剪刀裁，国色初酣卯酒来。太守问花花有语，为君零落为君开。”  也有解语的花，据《唐诗纪事》卷六九，罗隐（833—910）《牡丹花》诗：“似供东风别有因，绛罗高卷不胜春。若教解语应倾国，任是无情亦动人。芍药与君为近侍，芙蓉何处避芳尘？可怜韩令功成后，辜负秾华过此身。”  当然也有甘于寂寞的花，据《苏轼诗集合注》卷三二，苏轼《题杨次公春兰》诗：“春兰如美人，不采羞自献。时闻风露香，蓬艾深不见。丹青写真色，欲补《离骚传》。对之如灵均，官佩不敢燕。”  花不能言，其意可知。中英诗人对花的观察同样细腻，中英诗人因花而产生的联想基本相同，中英诗人对甘于寂寞之花的心态十分契合。不过在济慈这里，虽然他说的话很富于形象性，但是这句话仍然不失命题的力量。值得注意的是，济慈是在考察了诗歌发展史的情况下发表这一见解的。众所周知，浪漫主义并不是一个统一的文学运动。在欧洲各国，浪漫主义发展也不平衡。就在英国，浪漫主义也有种种区别，一般分为积极浪漫主义和消极浪漫主义两派。由于浪漫主义重视作家的想象，强调个人主观的感受，有些浪漫主义诗人也有变态的或病态的表现。比如，有情绪低沉愤世嫉俗的，有忧郁愁闷失望而作无病呻吟的，有不满于现实依赖梦境追求怪诞的，有逃避现实而美化中世纪宗法社会的。这些情形都背离了生活的真实，表现这一类情绪的作品很难说具有真美大美。正如泰戈尔在《美感》一文中所指出：“同样，真正成熟的美感不能与心灵纵欲和心不在焉同时并存，两者是格格不入的。”  济慈有感而作，他借花为喻，发表了对浪漫主义文学运动中的某些不良倾向的看法。那么，我们不禁要问：为什么甘于寂寞的花那么动人呢？原来，这是自然界中事物的本性使然，《庄子·天道》：“夫虚静、恬淡、寂漠（寞）、无为者，万物之本也。……朴素而天下莫能与之争美。”寂寞的花，如同其他寂寞的事物一样，比较容易显出其本真的状态。《庄子·渔父》：“真者，精诚之至也。不精不诚，不能动人。故强哭者虽悲不哀；强怒者虽严不威；强亲着虽孝不和。真悲无声而哀，真怒未发而威，真亲未笑而和。真在内者，神动于外，是所以贵真也。”这也是用说理的方法表达的诗学见解，从文艺心理学的角度阐明了真的重要性。济慈说：“甘于寂寞的花多么动人！”庄子说：“天地有大美而不言，四时有明法而不议，万物有成理而不说。”（《庄子·知北游》）庄子认为，天地自身由道所派生出来的美不依靠语言而能表现，四季变化的规律不依靠议论而自然显现，万事万物的道理也不依靠人们的说明而成立。庄子的不少言论，其意思与济慈乃是相近的。这些都有助于我们领会济慈的诗学思想。

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