迈克尔·朗礼诗15首

迈克尔·朗礼（1939— ）出生于北爱尔兰新教家庭。在贝尔法斯特著名语法学校毕业后，朗礼赴都柏林圣三一大学学习古典学，大学期间开始发表诗作和诗集。随后他在北爱尔兰文学艺术委员会工作，并曾经历十二年创作停顿期。朗礼在1991年以诗集《金雀花焰》（Gorse Fire ）复出之后，笔耕不辍，荣誉接踵而至。朗礼一共发表二十二部作品，除了两部自传性质的作品和一部讲座集，其余均为诗集。他曾获包括艾略特奖在内的五种文学奖项，并获表彰诗艺的女王金质奖章（Queen’s Gold Medal for Poetry）；他当选英国皇家文学学会院士和第四任爱尔兰诗歌教授（1997年至2001年），并于2001年被授予不列颠帝国司令勋章（CBE）。

关于朗礼的诗歌有大量评论面世，其中比较重要的是弗兰·贝尔顿（Fran Brearton）关于朗礼诗歌评析的两部专著，彼得·麦当劳（Peter McDonald），卢伊·卡瓦略·欧门（Rui Cavalho Homen）和亚当·汉纳（Adam Hanna）关于当代北爱尔兰诗歌的专著，以及2000年出版的朗礼诗歌评论论文集。除此之外，朗礼的夫人艾德娜·朗礼（Edna Longley）教授是贝尔法斯特女王大学英语系最出色的文学研究学者之一，她曾发表多部关于爱尔兰文化研究和关于战争与诗歌的专著，学术上的成就在整个英语文学界广受赞誉。从她的著作可以很好地了解朗礼这一辈爱尔兰诗人创作的文化和社会背景。

朗礼的父母来自英格兰。他父亲曾随军参加两次世界大战，并曾获由英王乔治五世亲自颁发的荣誉奖章。朗礼在北爱尔兰出生成长，他的大部分创作时期都深受北爱尔兰和平进程影响。而他敬爱的朋友，也是当代世界最有影响力的诗人之一谢默斯·希尼，则曾以强硬姿态脱离北爱尔兰政治环境，认同自己为爱尔兰人。朗礼的诗歌创作主题多围绕亲情、友情和自然，所写多为自身和身边人所经历的真实生活，诗与诗人身世及周遭的政治环境密不可分，同时也与诗人对英爱两国的身份认同思考密不可分。

朗礼在爱尔兰是深受喜爱的诗人，人们多有感于他诗中充满古典情怀的宁静与平衡，对自然细致的观察和富于人文主义的思考，以及他以家庭为中心视觉出发的充满爱意的笔触，同时他也因其对战争和暴力的控诉为人称道。对于学者和朗礼的文学领域同行来说，他最大的贡献则是以基于个人经历的长时期连续创作为北爱尔兰复杂的政治和人文环境变迁书写心灵史和思想史。译者尝试在这篇简介中叙述这部心灵和思想史的几个方面。

朗礼早期的诗歌有许多直接描写北爱尔兰和平进程中的冲突，或是回忆父辈所经历的一战，本诗集包括了其中的两首。而他成熟期（1991年前后）及其后的诗歌都集中在描述乡村的日常生活。在他的许多诗中都出现了凯里吉蔓镇（Carrigskeewaun）这一地名。它属于爱尔兰西海岸靠海一带的平原，其中有多种爱尔兰乡野常见的沼泽、湖泊水域地貌和典型的植被和鸟类物种。朗礼的写作很奇妙地融合了前辈诗人学者和同辈好友带给他的多种影响。叶芝的《茵尼斯弗利岛》（The Lake Isle of Innisfree ）充满了浪漫主义神采，其唯美的想象深深感动了千万读者。而现实中他带着妻子回到那一带乡间时连湖在哪里都不确定。相似地，朗礼在凯里吉蔓镇的生活时间非常短，爱尔兰西海岸对他来说是一种构筑的诗意生活的核心，他写作凯里吉蔓的生活都有唯美和理想化的倾向。用他本人在2008年采访的原话来说，那是“借来的凯里吉蔓镇”。而他所指，恰是从希尼处“借来”。希尼出生成长于乡村天主教家庭，他笔下的乡野自然恒常充满危险和不确定，时时要侵入脆弱的人类世界，改变被种种僵化的意识形态禁锢的社会人文环境 。另有民俗学家沃尔特·德拉马尔（Walter de la Mare）对爱尔兰乡间圣井、圣树一类传说和地理志的记录，用客观冷静的笔触记录传说和奇观，也为朗礼的写作带来灵感。

朗礼笔下的家居空间和乡野生活挑战了传统上对私人和政治空间的分野，他的诗时常以相对狭小的内部空间所发生之事表现暗流涌动的外部政治社会变化。《气象》一诗写道：“我把两界的天空／阳光的碎片／带进家中……在这缩微的外界，我以低垂浥空为幕……”这作为“缩微外界”的家庭空间中，有受欢迎的来客——本地物种红胸雀、燕子等等，被关在门外的是不太友好的外地飞来的大天鹅。“我”时常向外观望，观望天鹅和水獭声环绕的“仙子堡”，把众鸟环绕的厅堂视为“爱之床”，并“为我的灵魂鸟留着窗”。而侵入到内部空间的，有时间和人为导致的死亡：天鹅蛋标本、耗子干尸、迁居时遗忘在冰箱里的鳟鱼。《房客》一诗中，房客以“我们”的生活为题材写小说，老式打字机打完一行字发出的“叮”一声与远处天主教堂祈祷的钟声重合。“我们”害怕自己的动静改变了房客笔下自己的形象，而“我们”小心翼翼的姿态也事实上改变了自身生活。这仿佛完全波澜不惊的生活小插曲，却很深刻地刻画了北爱尔兰社会和家庭生活在1969年《贝尔法斯特协议》前后所处的意识形态。

I.

圣水盆中央的小岛上

羊羔回望波涛汹涌

如海豚和鲸鱼

从圣水中跃出，然而细节被

牧师手指泛起的涟漪抹去

如松鸡、野鹅或天鹅降落般游移

II

一个异教徒和一个别扭的新教徒

我仍然可以想象玫瑰花窗下

为你和我的儿女们放置的圣水盆

散文是涤荡你姓名的词语之河

透过新窗，我的海岬内

灵魂所属之处，高而干燥，孩子们

唤它“仙子堡”，在水獭

碎语声中升起，而如今那天鹅巢穴

在黄色香蒲草间，成千次梳理羽毛

留下一片模糊的沼泽棉。

一枚天鹅蛋

要处置这百年

雪花石膏纹理下的空无

我盯上盗巢者的梢

他掏去蛋清和卵黄

一只小天鹅等待着

在大战前跟随雌雄天鹅

穿越河谷湖泊；

他在黑洞旁书写

藏品的细节

它们陈列柜中

漫溢鸟的沉默

举起锅里

泥炭生的火，当

春潮漫过炉床

丢下闪烁在野溪

波纹下柳树的

纹样，然后

离开她的小岛

在凯里吉蔓镇2她说

“如今我可以远走各方”

并漫游在两面

砂底的湖泊间

想象玛丽·奥图尔

和我渐渐重合

一同走过幸福的小径

去往所有的海岛

临终

我想象我的眠床就如朋友的爱之床

日日清晨，它的朋友们进屋吃早点

红胸雀，一只长足而迅捷，最早的客人

另一只潜伏在角落

一只在床下逮蜘蛛

一只从门廊俯冲下芝士碟。

我逝去之时会为所有鸟儿命名。

将有许许多多代红胸雀

莅临这房子，还有鹪鹩和黑椋

和长尾的山雀从它们那听得

带进门中

泉水倾流

我的一对水桶

在巨大气压

之下变得沉重

两湖和众岛屿

不断膨胀

扯动我的双肩，又或

我在那微缩的

外界，以低垂浥空

为幕，我庇护

地标，追踪

所有鸟兽

打开窗户

蜻蜓的薄翼

挂满桤木的球果

一滴雨水封存着

水茴草的五瓣。

红胸雀

一只红胸雀在小木屋的烟囱上歌唱

离别意味着穿过那声帘

自他悲伤纤弱的晨歌垂下

家务琐事开始了：擦拭雨天的窗户

为葱茏草木中茕茕而立的维纳斯，天空的蟠螭，

黎明的视衣；细碎的灰

从摇摇欲坠的木桶散落沼泽草

在春分愈加彤彤；

在炉床旁发黑的冰雹上铺上报纸

我们睡闻不远处大天鹅

彻夜回响的家内喧哗。

一缕濡湿的阳光溶解了声响

他的影子在草地上映出红胸雀

如果不是它刺痛我双眼我会去数数天鹅。

燕子

当那燕子转道飞进厨房

吻过屋角，擦过蒙尘的搁板

用它侧腹下，疲惫凌乱的羽毛

却没能飞出开着的门

我们也在迁离的时分：

冰箱里一条被遗忘的彩虹鳟鱼

一只耗子在钢琴下变成干尸

亡友们，椽子的魔药

自应许之地和那周遭而来的木匠

用鸟翼修葺我们的旧房。

麦穗

——始自沁孤1的诗行

太阳边褐色云雀

睥睨凯里吉蔓镇

五月将逝，沼泽地中金盏菊

和黄色香蒲草，鳟鱼

在下游的桥边犹疑

甚至，群鸦摇摇欲坠的巢——

为你自己鼓掌，也为我鼓掌

小木屋里我找着

非洲来的麦穗

抽在窗玻璃上噼啪作响

她乳白－浅黄色麦秸

和白穗端在我双手

轻握她往门边走

她和你一道在太阳边

又轻轻掠过成群沙丘

扮成银叶草或婆婆纳

长着煤烟和蓟花的绒毛

一个语音箱回忆动物们：

小兔初长成，沙锥鸟

斜斜站立，然后是酒鼻海豚

展示无意义的笑容。

家是波浪间的空谷

一簇荨麻，羽状风

和不超过一天的记忆

当鸟兽们回到我身边

但他把我的心神也一并占用——

一个阁楼，一间储物室

给他的打字机，笔记本

缓慢堆积的纸张。

在四指敲击的每一行受难的文字

终止处祈祷的钟声响起——

成百个正午和日落

当我们在此地共卧轻语

你问，我的旧友

与我同航之人

即将抵达伊萨卡——

哦，空虚的航行

扬浪双桨

嘎吱作响的龙骨——

然而，渐及故乡

总有灾祸

蛙鸣和声

遍地蟋蟀

和家里声响——

海蒂烤着栗子蛋糕

洛伦佐的梯子

蹭过樱桃树——

我们在希尔瓦诺1

高山草甸的斜坡上

林地边，觅得尊贵的

结果的草丛中

一株兰花，每一瓣低垂花唇

一道流光，需得精妙微风

轻轻外翻

一个让杜鹃和蛙沉默的名字

蜥蜴兰花

II

汤米的泥靴

当真带回英格兰

战火中蜥蜴兰花的种子——

花茎比你想的要高

花舌小指头一样长

寡妇帽上的丝带——死去士兵

下面，我们将分别阐释这四大形态在中国现代新诗中的文化意义。

这条江，虽然半涸了，还叫泪罗，

这里的人，也许还与当初一样；

朱湘：《十四行意体（二十一）》

1.“熬过漫漫长夜的亲切的力量”

按照中国的蒙学传统，屈骚的排名可能会略后于《三字经》、《百家姓》、《千家诗》及《四书》、《五经》，但显然也是最重要的文学启蒙读物之一。我们很难想象在中国现代诗人中还有对《离骚》、《九歌》、《九章》、《天问》等作品一无所知的，特别是那些接受了正规教育的诗人，对屈骚耳熟能详，能够随意引经据典者可以说比比皆是。郭沫若说过：“不管你是不是诗人，是不是文学家，凡是中国人没有不崇拜屈原。”

在中国现代诗人的诗作中，来自屈骚的意象、典故时有所见，至于文学论著、社会评论以及随笔、书信等，关于屈原与屈骚的议论就更是不可胜数了。郭沫若满怀深情地说：“屈子是吾师，惜哉憔悴死！”朱湘对屈原、屈骚钦仰不已，称之为“‘伟大’的源泉”。李金发认为《离骚》是“中国诗的精华大成”。俞平伯赞扬朱自清的抒情长诗《毁灭》“宛转缠绵”、“沉郁深厚”、“柔美凄枪”，“只有屈子的《离骚》，差可仿佛”。谈到好友杨晦的“泄愤”之作《屈原》时，冯至十分欣赏，“一口气读完”，还多次催促他快些整理出来。卞之琳也用《离骚》“虽九死其犹未悔”来概括好友梁宗岱的人生追求。戴望舒的名字“望舒”一词就取诸《离骚》：“前望舒使先驱兮，后飞廉使奔属。”仅此几例，我们便可以知道，屈原及其骚赋在现代中国各流派诗人心目中的分量，它是人生、艺术的导师、楷模，是最活跃的生命基因，是浮动在意识最深处的瑰丽的境界。

从原型批评的角度来看，这不难解释。尽管中国现代新诗是对古典诗歌的反拨，尽管从审美趋向、句法形式、格律音韵等等方面，中国新诗都与中国传统诗歌有了很大的差别，尽管这两种诗歌的差别又属于更宏大更关键的社会文化属性的差别，但是，在中国现代知识分子的精神结构之中，传统诗歌文化的元素显然格外丰富，并且“先入为主”地铺垫在了其智力系统的底部，形成了厚厚的一层，任何外来的元素以及社会文化变迁的震撼都只能是由外而内、由浅而深的缓缓渗透。就在这样一个漫长的渗透过程中，“原初”的传统诗歌文化品格与诗人自我的基本生命追求日渐交融，对中国诗人的人生观、世界观、艺术观产生着潜移默化的影响。从某种意义上看，传统的诗歌意象甚至已经成为与各种现实感受相对应的符号，当中国现代诗人面对纷至沓来的现实景象，当他们需要用符号的艺术来显示这诸多复杂的感受时，中国传统诗歌的意象、境界和人格精神就情不自禁地迸射了出来，并且时常较外来的诗歌意象更亲切、更熨帖。正如容格所说：“谁讲到了原始意象谁就道出了一千个人的声音，可以使人心醉神迷，为之倾倒。”“他把他正在寻求表达的思想从偶然和短暂提升到永恒的王国之中。他把个人的命运纳入人类的命运，并在我们身上唤起那些时时激励着人类摆脱危险、熬过漫漫长夜的亲切的力量。”屈原、屈骚就属于这样的“原始意象”。

不过，同样作为无意识的传统，屈原、屈骚的存在较其他一些“原始意象”又有些什么差别呢？换句话说，它的现代显现有什么特别的历史文化根源呢？

我认为，中国现代诗人在文化心态上与屈原的相似性是屈骚精神、屈骚意象一脉相传的重要原因。

屈原面对的是这样的历史现实：故国衰微，君王昏愦，“明于治乱，娴于辞令”的他却遭人谮毁。在他心灵的深处，回荡着个体价值陡然失落的悲哀，他怨愤，他焦躁，甚至对自己固有的价值体系产生了些许的怀疑，但还是“眷顾楚国，心系怀王，不忘欲反”。类似的文化背景及文化心态可以说曾多次出现在中国历史上，“超稳定”体制周期性的动荡让我们的诗人反反复复地陷入到这一古老的梦魔之中。于是，孤芳自赏、傲骨铮铮的屈原总是让人倍觉兴奋，那逐龙唤凤、驱日赶月的精神能量，那淋漓尽致的泄愤，还有那绚烂奇丽的想象，弘博丽雅的辞藻，都一再拨动着他们的心弦，震撼着他们的心灵，给他们展示出一幅个人精神与艺术追求的自由景象，成为他们享受短暂的洒脱、“熬过漫漫长夜的亲切的力量”。

现代中国社会依然动荡不安，列强威威慑，外敌入侵，民族危亡的阴云笼罩着大地，翻卷在“救亡图存”的中国知识分子心里，这都与屈原时代颇为相似。而外来的西方自由民主观念在强化中国诗人个性意识、激励其自我实现欲望的同时却也带来了更深的失落体验，愈是个性张扬，自我的发展愈是陷入到孤独零落、众叛亲离的境地，也愈是感到怀才不遇、报国无门的痛苦。仅就这一心理事实来说，相对于整个中国封建社会，现代诗人与屈原在文化根源上的相似性不仅没有减少，反倒是强化了。也正因为诸种流派的绝大多数中国现代诗人都置身于这样的生存体验之中，所以屈骚也就浸润了许许多多的中国现代诗人，成为一个有广泛影响的“原型”现象。

2.中国现代新诗的屈骚式自由救亡图存、忧国忧民的情怀，自我实现、个性发展的意志，开阖倏忽、纵横捭阖的艺术，这就是屈骚原型贡献给中国现代诗人的自由之境。如果说，在中国封建时代的成熟期里，屈骚给予中国诗人的自由启示终归还是短暂的、有限的——在普遍严格的等级秩序中，在日趋晶莹润泽，也日渐狭小的语言框架中，就连“修齐治平”的情感也被纳入了有限的抒发途径——那么，中国现代诗人在自我和艺术两个方面都具备了更多的“自由可能性”。自由形态的屈骚把它特有的自由品格带给了中国现代新诗。

首先，屈原“哀民生”、“为美政”的精神得到了强化，成为中国现代诗人救亡图存、匡世济民这一社会意识的重要基础之一。比如，朱湘《招魂辞》、田间《给战斗者》、黄药眠《黄花岗的秋风暮雨》、蔡梦慰《祭》、蔡其矫《肉搏》一类作品很容易让我们想起屈原的《国殇》，它们之间至少存在着这样一系列的相似之处：都是对民族英雄的悲壮赞颂，都是在生生死死的惨烈景象中展开叙述，都布满了杀戮的鲜血，诗人也都满怀着一腔浓烈炽热的民族情感，情绪发展波澜壮阔，气势磅礴。田间说长诗《给战斗者》是一个“召唤”，“召唤祖国和我自己，伴着民族的号召，一同行进，我的希望，是寄托在人民身上”。诗歌号召人们“在斗争里，/胜利/域者死”，认为“战士底坟场/会比奴隶底国家/要温暖，/贾明亮。”这都不能不让人想到屈原的慷慨激昂：“诚既勇兮又以武，终刚强兮不可凌。身既死兮神以灵，魂魄毅兮为鬼雄！”《国殇》对英雄主义的此般颂扬往往成为后世的民族情感的先导，中华民族“捐躯赴国难，视死忽如归”的追求似乎自觉不自觉地就会向《国殇》认同，向《国殇》靠拢。正如有的人所说：“既战而勇，既死而武，死后而毅。不但以慰死魂，亦以作士气，张国威。”

田间曾深情地回忆家乡端午龙舟赛的热烈场面，他说：“呵，屈原这位爱国诗人的名字，也流传至今，还为乡民所不忘，它也不时打动我的心弦。”被屈原不时打动心弦的当然不止田间一人，当30年代前后无产阶级革命的浪潮翻卷，当三四十年代抗日民族斗争的烽烟四起，一种大义凛然、视死如归的英雄气概充溢着人们的胸怀，忧国忧民的情感也因之而显得格外峻急和炽烈，屈骚恰恰在这些方面为人们提供了激动人心的诗美模式。在早期的无产阶级诗歌里，在中国诗歌会的作品中，在40年代的其他抗战题材的诗作里，我们可以发现这样一个颇具普遍性的诗美模式：鲜明的道德使命、政治追求和浓烈的个人情感相结合，离人望乡的忧伤和傲骨铮铮的怨愤相融会。不妨读一读殷夫的《五-歌》：“在今天，/我们要高举红旗，/在今天，/我们要准备战争！/怕什么，铁车坦克炮，/我们伟大的队伍是万里长城，/怕什么，杀头，枪毙，坐牢，/我们青年的热血永难流尽！”现代民主的壮丽理想激荡在“我们”的热血里。再读一读高兰的《我的家在黑龙江》：“我的兄弟爹娘，/我生长的家乡，/虽然/依旧是冰天雪地，/依旧是山高水长，可是/三千万的人成了牛马一样，/雪原成了地狱再没有天堂！”“把奴隶的命运，/把奴隶的枷锁，/一起都交付给了抵抗！/他们流血，/他们死亡！”流离失所的悲与恨都凝聚在这些诗行中了。当然，由于题材的特殊性，我们似乎很难在这些诗句里找到多少直接来自屈骚的典故和语象，但是，放在一个更宽广的历史文化的空间里，我们可以感到，现代诗人在表述这类群体性的自由之时，那个普遍性的诗美模式的存在：《五一歌》的刚毅之于《国殇》，《我的家在黑龙江》之于《哀郢》，古今诗歌远距离的沟通是依稀可辨的。其实，从整个中国诗歌史来看，屈骚作为典故和语象对后代诗歌的影响固然是一个方面，但恐怕更重要的还在于，它的“哀民生”、“为美政”的精神延伸进入到了中国诗人的家国之忧里，辗转演化成为杜甫、陆游、岳飞、文天祥等人忠愤热烈的民族情感，显然，它自然也将辗转蔓延到中国现代诗坛。

作为诗歌形态的独立性，屈骚所蕴涵的个体自由可能更值得我们重视。

同成熟期（魏晋唐宋）的中国诗歌比较，屈骚显然对个性和自我作了较多的肯定，而这正好成了现代中国诗人呼应西方个性主义思潮的重要基础。

对于郭沫若来说，引进西方的浪漫主义诗歌和复兴屈骚的精神是并不矛盾的，在《屈原研究》里，他评价屈原说：“他在诗域中起了一次天翻地覆的革命。他有敏锐的感受性，接受了时代潮流的影响，更加上他的超越的才质和真挚的努力，他的文学革命真真是得到了压倒的胜利。气势和实质都完全画出了一个时期。”在《诗歌底创作》一文中，郭沫若又颇为“浪漫”地认为：“屈原所创造出来的骚体和之乎者也的文言文，就是春秋战国时代的白话文，在二千年前的那个时代，也是有过一次五四运动的，屈原是五四运动的健将。”屈骚竟然成了二千年前的五四新文学！更有趣的在于，郭沫若对屈骚的估价和今人对《女神》的估价是何其相似！这似乎启示我们，郭沫若已经自觉不自觉地把自己和屈原，把《女神》和屈骚叠印在了一起。《女神》的自我表现之中不时闪烁着屈骚的意象、屈骚的情绪、屈骚的人格理想。诗剧《女神之再生》的高潮化用了《九歌》中的诗句：“万千金箭射天狼”（“举长矢兮射天狼”），《凤凰涅槃·凤歌》让人想起《天问》：“宇宙呀，宇宙，/你为什么存在？/你自从哪儿来？/你坐在哪儿在？/你是个有限大的空球？/你是个无限的整块？/你若是有限大的空球，/那拥抱着你的空间/他从哪儿来，”《电火光中》、《湘累》等诗或诗剧则表现了屈原式的孤傲。

“举世皆浊我独清”、“吾将上下而求索”这大约就是对屈骚个体自由的基本概括。前一句话表明了诗人的内心世界、他的个体人格；后一句话则显示了诗人的现实追求。个体精神的这两个方面都展现在了中国现代新诗的创作里。

创造社诗人成仿吾有诗云：“我生如一颗流星，/不知要流往何处”，周全平自喻为“洁白的小羊”，迷失在“千百条诡谲的歧路”上，这里有“臭恶的铜腥”，有“血冷心硬的强权”，有“绝情灭理的礼教”，有“悠然自得的隐士”，但是，“我没有卸除责任的思想！/我没有畏惧怕死的心胸！/我不愿把自己的良心放弃！”马任寅在“苦行放歌”：“负着怨仇/负着忧郁/我，喝着自己的血汗/孤苦地，行过辽阔的沙漠/行过悠长而严寒的时间”，“但，我不战栗/他不沉湎而玩弄寂寞/依然坚韧而倔强地向前”。从20年代到40年代，中国现代新诗中的“流浪者之歌”一曲接着一曲，但大体上都包含着这样几个特征：（1）流浪的无始无终；（2）流浪者的忧郁和寂寞；（3）流浪者的坚韧、倔强或者自我的清白体验。实际上，这正是屈骚式的个体“自由”的基本特征，在这些诗歌里，我们不难读出《离骚》的韵味来。

五四以后，来自西方诗歌的个性自由、自我扩张精神从来就没有在中国诗坛上消失过（尽管它时沉时浮），当中国诗人需要从自身的传统教育、传统文化中寻找印证时，屈骚的光彩也自然而然地闪现了出来：作为中国诗歌的早期形态，它与成熟期古典诗歌的显著不同就在于，它尚没有被“天人合一”的“虚境”所俘获，属于自我的个体性的内涵也没有被完全化解和消融。就这样，当中国诗人在屈骚的鼓励下接近西方浪漫主义诗学、建设中国新诗以实现对中国传统诗歌的反拨时，实际上就是启动中国诗歌的原初能量来进行自我调整。郭沫若就表示要利用他所理解的先秦自由精神来反抗“宗教的、迷信的、他律的”封建文化。先秦屈骚的“自由”也就成了反拨晋唐诗歌艺术“自觉”的一面旗帜。

不仅在意识本质、美学追求上如此，中国现代诗歌的“自由”形式也多得益于屈骚的暗示。张我军在1925年谈到他的新诗理论时说得好：“自三百篇以降，离骚、汉魏乐府诸诗篇，形式还没有完备，也还没有束缚。至六朝为律诗、绝诗之源，至有唐而律诗、绝诗大成，形式既备，束缚亦随之而备至。”当然，有的诗人如朱湘也曾从用韵的角度推崇过屈骚，但是认真分析起来，在朱湘的格律诗创作中，受屈骚影响的作品（如《招魂辞》）仍然是最自由、洒脱的，其他相对严格的现代格律诗则主要来源于魏晋唐诗宋词的影响，保留的是“中国旧词韵律节奏的灵魂”。因而，我们可以认为，屈骚原型在不同的意义上，以不同的方式支持了中国新诗语言形式的自由化。

3.中西比较说自由

任何概念的界定都必须依托于特定的语域，当我们把屈骚对中国现代新诗的影响称为自由时，很可能就会与现代人的一些概念范畴混淆起来。因为，现代中国文化最重要的特征就是从西方输入了民主和自由（至少在理论上是如此），按照我们一般的理解，自由应当来自西方，是西方文化的重要概念，于是，在中国诗歌传统内部确立“自由”形态，就应当是与西方文化的“自由”所不相同的另外一种自由。那么，这两种文化的自由有什么样的关系？又有什么样的分歧呢？“联系”和“分别”将帮助我们进一步认识中国新诗自由精神的时代特征与民族特征。

西方文化的自由精神通过西方诗歌在现代中国显示着自身的存在，浪漫主义诗歌主要表现了西方文化的个体自由，无产阶级诗歌又主要表现了群体自由。

屈骚式的自由为西方诗歌自由精神的本土输入提供了依据；与此同时，西方诗歌的自由精神也因输入方式的不同而对古老的屈骚产生着影响，由此决定了中国新诗自由形态的实际构成。

在屈骚之中，群体自由（“哀民生”、“为美政”）同个体自由（“深固难徙”，“茕独而不予听”）是互相依存的一个整体，屈原的群体自由是他个体自由的重要内容，而个体自由则是实现群体自由的重要条件。但是，在中国现代新诗的自由形态里，群体的自由与个体的自由却分离了，它们相互对垒，彼此攻讦，左翼革命诗歌与新月诗派恶言相向，《前茅》、《恢复》时期的郭沫若发誓要与前期的个性主义一刀两断，原因何在呢？我认为，这是西方诗歌之自由观念对新诗的猛烈轰击所造成的，而西方的两种自由观念（个体与群体）的输入又是由不同的诗人来完成的，因而各取一端的中西融合就带来了轰击目标的偏离，以至最终的相互对立。五四反封建的启蒙文化和与之相适应的浪漫主义诗歌强化了个体的自由，将群体的自由“悬置”起来，随着历史的运动，救亡的迫切性和与之配合的苏联无产阶级文学又强化了群体的自由，同时又将个体的自由“悬置”起来。

以上可谓是中国新诗自由形态的时代特征，这一时代特征是屈骚原型与西方诗学共同作用的结果。

屈骚原型与西方诗学的连接又绝不是天衣无缝的，它们毕竟是分别属于两大文化背景的。在中国生存文化背景上诞生的中国诗歌往往很难建立西方式的自由，与拜伦、雪莱那种重建世界的恢宏壮丽，马雅可夫斯基未来主义的高迈相比较，这样的群体自由实在太现实、太具体了：

要地里

长出麦子；

要地里

长出小米；

拿这些东西，

当做

持久战的武器。

我们知道，屈骚式的群体自由具有鲜明的现实指向，他反复向怀王宣传修明清度、举贤授能，“惜往日之曾信兮，受命诏以昭诗；奉先功以照下兮，明法度之嫌疑”（《九章·惜往日》）。又感叹故都沦陷：“皇天之不纯命兮，何百姓之震愆？民离散而相失兮，方仲春而东迁。”（《九章·哀郢》）

另外一些追求“个体自由”的中国现代新诗也与屈骚一样，它无意把自由引入生命本体的层次，无意因自由的鼓舞而向世界挑战，同时也向自我挑战。在中国现代新诗中，我们很少看到这样战胜命运的困厄、拥抱自由的动人景观：

一个光荣的民族又一次

发出照耀万邦的闪电：自由，

把熊熊的火焰直射到天空，

从心灵到心灵，从高楼到高楼，

在西班牙国土上闪烁着光辉。

我的灵魂踢开了沮丧的锁链，

雄壮地展开欢歌的翅膀而飞腾，

像年青的鹰高飞在朝霞中间，

——雪莱：《自由颂》

诗人的情绪完全听任自己的思想，在任何一个地方自在地翱翔，仿佛没有任何一个客观的力量能羁绊住它。郭沫若的“天狗”也是自由的，但仔细分析起来，“天狗”从吞噬宇宙到吞噬自我这一心理流程与其说是浪漫主义者信心十足的自我表现，毋宁说是诗人在企图自我表现的时候，由于某种无形力量的干扰而迷茫失措起来，他似乎糊涂了，究竟什么叫做自由，又如何去追求？最后，诗人只能反反复复地宣布：“我便是我呀！”其中的空泛性隐隐可见。

屈骚式的自由既是现实的，没有更多的来自形而上的绚烂，又是有序的，与彻底的自我扩张、激进反叛颇为不同，所以，它便很可能逐渐流向一个新的境界：逍遥。逍遥是一种变形的自由，它无拘无束，无挂无碍，既浪漫又现实，既自在又温良。比如，新月诗人朱湘一生敬重屈、原，屈原的名字几乎是刻入了他的生命，最终也是以屈原的方式终结了人生。朱湘所理解和享受的自由就犹如随波飘动的红叶，到处流浪，到处漫游，“涉江”而行，他对这位生命的导师说：

在你诞生的地方，呱呱我堕地。

我是一片红叶，一条少舵的船，

随了秋水、秋风的意向，我漫游。

——《十四行意体（二十一）》

当自由转换为逍遥，实际上也就与中国古典诗歌在魏晋唐宋时代的成熟形态沟通了。如果说屈骚式的自由与西方诗歌的自由属于“似是而非”，那么，它与中国魏晋唐宋时代的理想则可以说是“似非而是”。

我们说过，物态化是中国古典诗歌的文化特征，这也就是物化于我，我化于物，物我和谐，天人合一。所谓的“物”通常都是指大自然，但也包括了社会（以及社会的种种道德规范），物我和谐既是人与大自然的和谐，又是人与社会的和谐。汉儒的“天人感应”就是将这两种形式的和谐统一起来，这种统一进一步推动了中国诗歌物态化理想的完善。

自由的屈骚当然还只是中国诗歌的初途，物态化的程度显而易见低于“自觉”形态的魏晋唐诗宋词，但是，我认为，自由与自觉之间的差异是相对的。比如，前文已经提到，屈骚的个体自由与群体自由基本上就是一体的，这不正与儒家的“天人合德”互为呼应吗？在屈原与汉儒之间，在屈骚与魏晋唐诗宋词之间，并不存在什么不可逾越的鸿沟，在“合”的取向上，中国诗歌的思维发展有它的连续性。对此，中国现代诗人也是基本认可的。比如最富有叛逆性的郭沫若就这样评价屈骚：“站在艺术的立场有时描写超现实的境地，但在精神方面，却是极端的忠君爱国的伦常思想。屈原的文章里面，没有老子、庄子那样离开现实社会沉醉于乌托邦的虚无缥缈的气息。但是《远游》则与老庄的气脉相通，合乎老庄的思想。”郭沫若发现屈骚也或多或少地有儒道二家的气息，这实在令人玩味不已，须知，魏晋唐诗宋词的自觉就是儒与道各自发展又相互渗透的结果。

屈骚式的自由呈现了向晋唐式的自觉延伸、演化的趋势。这样的趋势同样存在于中国现代新诗之中。

我们注意到了这样的事实：与屈骚精神息息相通的新诗的自由形态，虽然在它的诞生发展之初曾对晋唐诗歌有挑战，有不满，但从整体上看，还是对晋唐诗歌颇为宽容，甚至是相当钦敬的。郭沫若一生，不断在屈骚原型与晋唐原型之间选择，难以割舍：“我自己对于这两位诗人（屈原和陶渊明——引者注）究竟偏于哪一位呢？也实在难说。”朱湘从来没有因为对屈原的一往情深而遗弃了其他古典诗词，他的不少作品，都带有浓郁的唐风宋韵，精通古诗的苏雪林就指出，朱湘诗歌的首要特点就是善于融化旧诗词。在绝大多数的中国诗人看来，屈骚与中国古典诗歌的其他形态并没有特别的矛盾，都是他们学习借鉴的榜样，而且意味深长的是，自由形态的中国新诗对自己所追求的自由似乎并不那么信心十足，踌躇满志，它们热切盼望来自其他中国诗歌原型的支持。

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