北岛《触电》

第二节是故事的发展。“无形的人”使“我”受伤，令“我”惶惑；更让“我”恐惧的是“我”给“有形的人”造成了伤害。惨剧重演，“我”本是受害者，又成了帮凶，在不知不觉中去损害了别人。“有形的人“与“无形的人”构成鲜明的对比，前者是如此脆弱，后者是那 般残忍。这就使我们不得不再次反思：这个世界究竟怎么了！

第三节是故事的高潮与结局。善良的“我”自感罪孽而羞愧，和人的世界疏离了 ，试图以虔诚的祈祷来救赎自我，反而使心灵惨遭重创。“我不敢再和别人握手/总是把手藏在背后”，由此可见“我”是多么的孤独寂寞、凄惶不安；或者你可以想象：他人对“我”是如何地小心翼翼地防范。人与人充满了猜忌、警惕、提防，犹如扎堆的刺猬：这是现实世界的荒诞。“我祈祷上苍/双手合十”，把希望寄托于虚无飘渺之物，这种虔诚是非理性的，是可笑的；可是彷徨的“我”也只能这么做，这就是可悲的了。

正是由于有了这种历史印迹，才导致了他在“和那些有形的人”握手时，让他们的手也被烫伤。于是他不敢再同别人“握手”了。这里的“握手”一词，自然指的是同别人的交往和交流，而“烫伤”则意味着交往和交流的被拒绝。“有形的人”虽是泛指，但却是实实在在的社会的人。一个人因为在身上留下了历史的印迹而造成和同时代人的交往和交流的困难，在精神上所造成的痛苦是不待言的。他因此而“总是把手藏在背后”，也就意味着他的自我拒绝交往和交流。他因为怕伤及别人而自我封闭，照道理说应当能够“自扫门前雪”式地安稳度日了罢。可是还不行。当他“祈祷／上苍，双手合十”时，依然给自己的“内心深处／留下了烙印”。

这是戏剧情节发展的高潮，也是结局。这最后的高潮和结局，可能是此诗的焦点，也是理解它的一个难点。

就一般情况而言，人在自我封闭中似乎可以寻找到暂时的心灵中的平静，其实这只是一种暂时性的平静。在这个社会中，绝对的自我封闭同样是不可能的。“祈祷”是一种心理状态，而左手和右手是现实的存在，所以在它们“合十”时，便难免发生冲突，从而导致了他内心的深处同样会被烫伤。

北岛此诗，其实写的是人与人之间，人的自我的内心状态，无时无刻不存在的一种矛盾和冲突。而这，不正是当代社会中人们最经常的一种生存状态吗？“触电”可谓无时不在！

卢梭虽然是许多传统的继承者，但是对于他的心愿来说，这些传统都不再有约束力。就仿佛他想独自伫立，仅仅面对自己与自然。具有关键意义的正是这种意愿。卢梭开始着手建立历史的零点（Nullpunkt）。他通过自己的国家设想、社会设想和人生设想来贬低历史，对于这些设想来说，深入研究历史限定条件就已经是伪造。他以其孤立的姿态体现了现代与传统断裂的第一种极端形式。这种形式也是与周遭世界的一种决裂。人们习惯于将卢梭判断为心理疾病患者，作为迫害症的一个经典案例。这一判断是有所欠缺的，它不能解释，为什么他的时代和他以后的时代恰恰会赞赏他的孤立和他由此得到合法化的唯一性。绝对的自我在他这里以壮烈到费解的激情登场，推动了自我与社会之间的分裂。虽然这种分裂是在卢梭个人的病态条件下出现的，但是它显然也与该时代的一种已经超越个人的经验相关联。将自己的反常看做自己使命的确证，如此坚信自我与世界必然不可妥协，以至于在这信念的基础上树立原则：宁可被人憎恨也不愿归于正常——这是一种自我阐释的模式，在其后一个世纪的诗人身上不难再次识别出这一模式。魏尔伦为这一模式找到了恰切的关键词：受贬斥的诗人（poètes maudits）。不被理解的自我因为他自己所引致的周遭世界的贬斥而痛苦，他退回到孤芳自赏的内心中去，这种痛苦和退却成为了一种骄傲的行为；贬斥带来了对优越感的诉求。

在他晚年的作品《一个孤独漫步者的遐想》中，卢梭成功地表达出了一种前理性的存在确定性。这种确定性的内容是一种梦中的迷蒙，这迷蒙从机械时间沉入了内心时间（innere Zeit），内心时间不再区分过去与此刻、纷乱与适意、幻想与现实。内心时间的发现并不新鲜，塞内加、奥古斯丁、洛克和斯特恩都曾对此有过思考。但是卢梭投入内心时间的那种抒情诗式的强度，尤其是将这内心时间最终归于厌恨周遭世界的灵魂，对未来的诗歌创作都具有开拓性力量，而这力量是无法出自于前代对时间的哲学分析的。机械时间——时钟被感受为技术文明令人憎恨的标志（如波德莱尔及其后许多诗人，例如马查多等），内心时间构成了一种抒情诗的圣地，让其脱离了压挤人的现实。

消除幻想和现实之间的区别，这在卢梭作品中出现了多次。他在《新爱洛伊斯》中写道，只有幻想会带来幸福，但是实现幻想是幸福的死亡。“空想之乡是这个世界上唯一值得居住之地；人是如此无意义，只有那不存在的，才是美好的。”（VI，8）此外还出现了创造性幻想这个概念，创造性幻想的权力在于，以主体的现有力量造出并不存在之物，并且将其置于存在物之上（《忏悔录》，II，9）。这些句子对于未来诗歌创作的意义无论如何高估都不为过，虽然卢梭是从一种带有个人色彩的幸福感伤说出这些话的。如果去除了这种色彩，那么我们可以看到，这里的幻想被大胆地提升为一种能力，这种能力清楚自己的虚假性，但是仍愿意拥有这种虚假，因为它有如此的信念，即虚无——不过卢梭还将其理解为道德上的无意义——杜绝了想象产品之外的精神生产，单单想象产品就能满足内心的发展需求。由此就没有必要以事实上和逻辑上的可靠性来测量幻想产物以使其远离单纯的空想了。幻想被绝对化了。我们将在19世纪再次碰到如此定义的幻想，在那里幻想锐化为专制性幻想，而且彻底摆脱了卢梭的感伤色彩。

狄德罗也赋予了幻想一个独立的地位，并且让它可以仅仅以其自身来衡量。他的思路与卢梭有所不同。他的这些思考是与他对天才的解释相联系的，比如他以说教的方式在《拉摩的侄儿》中所作的解释，以及在《百科全书》的“天才”词条中所作的解释。在第一部作品中，他的解释导出了这一论点，即天才与非道德、社会实用才干的缺失与精神力量的强大常常结伴出现，也许必然结伴出现，对这一点必须予以确认，尽管不能加以解释。这种想法具有的勇气是非同寻常的。自从古典时期以来，将美学力量与认知及伦理力量划归为一的通常做法被取消了。艺术天才被赋予了一个独立的秩序。我们可以将这一论点与莱辛和康德所作的尝试进行一下对比，他们还试图将天才的超常性质联结在真与善的控管价值上。《百科全书》中的词条在大胆程度上也并不逊色。它虽然沿袭了一个较老的观点，即天才在于一种天然的幻想力，这种力量可以突破一切规则，但是从没有哪位先人有过这样的论述：天才有权变得野蛮，也有权犯错误；恰恰是他那惊人的、怪异的错误能点燃火花；他散播着发光的谬误；他随着他那如鹰一般高飞的思想而去，他建起的房屋中是住不进理智的；他的创造是自由的联结，他热衷于此就如同一种诗歌创作；他的能力与其说是发现不如说是生产；所以，“真与假不再是天才的区分标准”。以上汇集的引文中多次使用了幻想这个概念。这是天才的引导力量。归于天才名下的，也就归属于幻想：这是一种精神强力的自我运动，对其质量的量度要依据其产生的图像尺度，依据其理念的作用暴力，依据一种无法限定于内容的纯粹动力，这种动力抛开了善与恶、真理与谬误之间的区别。从这里到后代诗歌中的专制性幻想，距离已小于一步之遥了。

从狄德罗的论述中还可以确定另一点。这主要是来自他对当时的绘画的批判性赏析，即《沙龙》系列。这些文字里充满了对一幅画的氛围价值的敏感体悟。它们展现出了作者对与主题无关的颜色及光线规律的崭新洞见。但更重要的是，对绘画的分析是与对诗歌的分析交织在一起的。这尚且与古老的教条有些许关联，这个教条一般都以（遭到误解的）贺拉斯的公式“诗如画”（ut pictura poesi）作为例证。这里呈现出的，更多的是现代所特有的现象：对诗歌的思考和对造型艺术的思考之间的接近。这在波德莱尔那里会再度出现，而且延续至当代。在《沙龙》中形成了一种对诗歌进展状况的洞见，这在当时至多只有维科可以与之相比，但是狄德罗与这位意大利人并不相识。狄德罗看到，音调之于诗句，就如同颜色之于图画。他将两者之间的共同之处称为“节奏魔力”。这魔力比事实内容的精确更能深切地动人耳目、激起幻想。因为“清晰有损”，所以他才会呼吁：“诗人们，走向晦暗！”而这指的是，诗歌应该转向暗夜一般的、遥远的、悚然的、制造隐秘的对象。但是在狄德罗看来，诗歌首先还不是对对象的言说。它是以自由地创造隐喻为手段的感情运动，可以“将自己投入极端之物中”，极端的音调同样也是它的手段。也就是说，这里表现出了一种将语言魔力置于语言内容之上、将图像动力置于图像含义之上的坚定做法。狄德罗在脱离对象限制上能走多远，体现在下面这句话中，它还显出试探的姿态，但已经让人震惊了：“物质材料中纯粹和抽象的方面并非没有一定的表达力”。对此，波德莱尔还会再次表述，不过其态度更坚定，而且以这种方式为诗歌创作的那种不妨称之为抽象诗歌（abstrakte Poesie）的现代性奠定了基础。

另外，狄德罗还发展出了一种理解的理论，总结起来就是：在理想状况下只存在作为自我理解的理解；与此相反，诗歌与读者之间的交流，由于语言在精确再现意义上的不足，绝不是这个意义上的理解，而是魔幻式的暗示。最后，狄德罗开启了对美这一概念的扩展。他尽管小心翼翼，但却大胆地尝试着将无序和混乱设想为可以得到审美表现的，而且将惊讶看做一种可行的艺术效果。

这一切都是闪现于如此一个头脑中的惊人的现代因素，这个头脑在奇思、预感和灵感上的丰富导致他常常被比作火与水的元素，被比作一座火山，还被比作普罗米修斯和蝾螈。当然，他的理念只是在他被遗忘之后才迎来了自己的时刻，因为这时他早已融入了他人的思想中。

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