里尔克诗11首

女画家和诗人也许都没有清楚地意识到他俩之间暗地里发生了什么：他们都在默不作声地追求“最大限度”的平分秋色，即努力表现，努力塑造对方，而女画家终其一生都未能遂愿。因此，里尔克曾对基彭贝格夫人说：“她是绝无仅有的一个我为之悲伤的死者。”① 19O7年11月2O日，31岁的保拉•贝克尔在生她唯一的一个孩子时去世。里尔克在当时的书信中没有一处直接提到她的死，然而在他多次狂热地对死亡刨根问底时，这一掀起他心潮的痛苦却更加猛烈地奔泻出来。

1908年10月31日即不幸发生后将近一年，诗人惊讶地感到诗兴骤起，于是挥毫疾书，三天内向已故女友献上了一支安魂曲。

里尔克终于成功地塑造了自己，回答了那幅肖像的挑战，以一种不承认亡故者已经离开世界和神人中介式的自信诠释了女友的生命与死亡。这是一位女艺术家的生活，她死于“生命”与“工作”之间的矛盾，但她的业绩依然是纯粹的“进步”。诗人以一种显然师法塞尚的语言赞美了她的“注视”，暗示她大胆到毫无顾忌的裸露上身的自画像。

里尔克将自己现在已凝结成教条的生命学说的主题遣上笔端，主要是在《时辰的书》中已经宣告了的关于“独特之死”的音讯和关于伟大的、将一切阳刚之气远远抛在后面的女性感受力的学说。诗人在此将这种女性感受力和女艺术家的内心成就等同起来。她在产褥期死去并不具备必然性。

在诗人看来，这位女性及一切杰出女性的生命悲剧在于男人的欠缺和暇疵，男人犹如女性生命轨道上的一块怪诞、危险的绊脚石。于是这温柔而坚定的声音发出了尖刻的控诉。

诗人描绘了一种与占有欲了不相涉的爱情伦理，这种爱情为了感觉的至善至美必须舍弃正是唤起了感觉的人。

此诗发表于1909年。同时与世人见面的还有第二首安魂曲。按照里尔克的说法，这是“伴随着同一股思潮宁静地漾起的”，作于1908年9月4日至5日。这首献给1906年10月自己结束十九岁生命的青年作家沃尔夫•卡尔克罗伊特的诗歌名闻天下，主要归功于末尾一句。已入晚境的戈特弗里德•本称这句格言式的名句是他这一代人的纲领：有何胜利可言？挺住意味着一切。

但他的骗术已使他采取行动，

虽然这不曾尝试的存在之感觉

他尚未检验。而那亮开的仙女

已从天鹅身上认出了来者

并已知道：他只求一处，

那一处，她虽抗拒却迷迷醉醉，

她再也不能掩蔽。于是他下来，

被那只益发软弱的手搂住脖子，

并放纵自己进入他的至爱。

既然他们问起危险的航程，

静静地讲述时：他压根没料到，

他们何等惊恐并转换话题

以何其突兀的言语，好同他一样

看见蓝蓝平静下来的大海里

那些岛屿给镀上一层金光，

这景色却使得危险骤变；

因为此时它不再潜伏于

平时蛰居的惊涛骇浪间。

悄无声息它袭向水手，

他们知道，那些金色岛屿上

有时候会飘来歌声——

于是盲目地拼命划桨，

好像被寂静

所环绕，这寂静将整个旷远

纳入自身并在耳旁飘荡，

仿佛它的另外一面

便是那不可抗拒的歌唱。

恋人之死

他只知道那人人皆知的死：

它抓人，把人驱入哑寂之域。

可当她，不是被它劫持，

不，只从他眼中轻轻散去，

滑向彼岸那些陌生的幽灵，

当他察觉，他们现在拥有

她那少女的微笑像月的光影，

又以他们的方式默默安抚：

就连死人也变得格外熟悉，

仿佛他通过死者与每个人

结下了亲缘，别人的言辞

他听却不信，他称那个国度

同一条街道。人们改变了尺度，

以百年计，于是把她算作

一片森林。但每个傍晚

她都站在同一个落角，

黑乎乎像座古老的城堡

高耸而空洞并已烤焦；

那些咒语，在心中越积越多

不由自主也不可阻挡，

始终环绕她飘飞并喊叫，

而那些个，又已回到她身旁，

丝绸的，有宽宽波浪的军旗。被火光映照出威严的那位

在高大敞开的帐篷里，

四周围着欢呼的子民，

享有十个女人，

她们（习惯于渐渐衰老的亲王有节制的夜晚和作为）

在他的渴求下

翻涌如夏天的麦穗。

随后他出来见他的士师，

雄风丝毫未减，

而每一个靠近他的人

都被他的光刺瞎了眼。

他也这样引领众军

像一颗星辰为年引路；

在所有的长矛之上

他温暖的长发飘拂，

这长发连头盔也盖不住，

有时候会使他厌恶，

因为它们这般沉重

超过他最华丽的衣服。

国王曾经命令

一定要爱护美女。

但人们看见他掉了

头盔在危急的时候

将最凶恶的莽汉

一刀刀砍成一段段

红色的碎尸。

然后久久无人知悉

他的情况，直到突然

有人叫起来：在那后面

他挂在笃  香树上，

眉毛高高翘起。

这已是足够的引示。

像一个猎手，约押

发现了长发——一根倾斜

扭曲的树枝：那里挂着他。

约押刺穿了那长条的悲叹者，

和她的悲苦的残渣和沉淀，

又托起长发在露天里晾晒

并以纯正的香料来滋养它们

还是在这几天：但随后那时辰

已经到来，那时她，并非必须，

也本无期限，像个死人一样

走进那洞开而透出杀气的宫殿，

好立刻，被她的侍女抬在肩上，

在她的路的尽头见到那一位，

谁靠近他，就会死在他身旁。

他熠熠放光，于是她也感觉到

她头上王冠的红宝石突然闪亮；

她迅速让他的神情充塞自己

如一个容器并已满满当当

并且再也盛不下国王的威力，

此时她尚未走过第三间殿堂，

四壁皆是孔雀石，一片碧绿

蓦地朝她涌来。她未曾料想，

得走这么久，身上有这么多珠宝，

它们愈加沉重因国王的照耀

而且寒冷因她的恐惧。她走呀走——

当她终于看见他，几乎从近处，

斜躺在他那电气石的王座上，

摊成一大堆，真的像一个器物：

右边的那个宫女上前来接待

这没了力气的人儿，扶她坐下去。

在他们田野上爆裂的褚石里蹲着，

他们绝不可以从他们的浴巾，

他们喜欢上的，分离开来。

但是天使莅临，好将油

滴入干枯的关节之臼，

好将那一件物事放在

每个人腋窝里，他不曾亵渎它，

当他的生命还充满喧哗；

因为在那里它还有一点温暖，

不至于凉着上帝之手，

他现在知道，他还需要什么，

以便那十分尊贵的结晶

在里面形成。他需要许多时代，

若干千年为自己和这个头颅，

里面在沸腾；脑子里有星宿

而在意识里至少有大海。

对这非凡之物他梦寐以求，

今夜他要释放它，让它复归于

上帝和自己古老的样态；

而他却，像一个醉汉喃喃自语，

并且在江河里沉淀下来——

由于他们意志的发酵，

由于欲念；由于这种强迫观念：

一种矿石竟高于一切矿石。

他们一再从自己心中

抛出米罗厄（Meroë），远远抛至

大地的边缘，抛入太空，

超出已曾经验的之外；

而儿子们后来有时候

把父辈所预言之物，

锻炼和蹂躏过的，带回家来；

在那里它养一阵伤，好随即

离开亏蚀金钱的人，

它从不喜欢他们。

那颗纯粹的永恒之心，

就像给出一个坟墓，

她早早的献身便日益增长成

这样一种伟大，什么也止不住，

以致她最终，如人人永恒的裸露，

以渐渐泛黄的象牙之身

躺在那里，躺在枯发的头皮屑里。

一只狮子转着圈；一个老头

向它招手，叫它助一臂之力：

（于是他俩一起掘土。）

老头把她放进坑去。

她为她的爱感到自豪；

她扑倒在十字架跟前，

痛苦之衣裳此时缀满

她的爱的最大的珍宝。

可当她后来，为给他涂圣油，

走到坟前，满脸的泪珠，

他复活，因为她的缘故，

他想更极乐地告诉她：不——

波德莱尔在1859年写道：“浪漫主义是一种天国的或者魔鬼的赐予，有赖于它，我们有了永恒的伤痕。”（第797页）这句话准确地指出了这一事实，即浪漫主义即使在灭亡之时也给其后来者打上了烙印。那些后来者掀起反对它的革命，因为他们为它的迷魅所困。现代诗歌创作是去浪漫化的浪漫主义。

苦涩、灰暗、阴郁是浪漫主义者强制性的，但却一贯具有的基本体验。对于古典时代和后古典时代直至18世纪的生活文化来说，欢乐是展示社会精英中有智慧者、有信仰者、骑士、廷臣和有教养者达到了完满的灵魂峰值。悲伤如果不是暂时性的，就被视为消极价值，在神学家眼中就是罪。自18世纪前浪漫主义的受苦情绪开始，这一关系发生了逆转。欢乐和欣喜从文学中消失了。忧郁多愁和厌世感伤取代了它们的位置。这两者都不需要缘由，它们从自身中获取滋养，成为了灵魂的高贵表达。浪漫主义者夏多布里昂发现了无对象的忧伤，将“悲伤与恐惧的学问”抬升为艺术的目标，并且将灵魂的分裂状态解释为基督教的赐福。他自诩为文化上的迟来时代的成员。颓废意识扩散开来，作为反常刺激的来源而得到享用。毁灭性的、病态的、犯罪的内容在让人感兴趣之物中获得了地位。在维尼的一首诗《牧羊人之屋》中，抒情诗成了对技术带来的、威胁灵魂的危险的哀叹。虚无的概念开始发挥其作用。缪塞是虚无的第一个代言人，他是在一种经验范围内部抒写虚无的，在这里，充满幻想的青年被拿破仑点燃了激情，撞上了毫无激情的职业世界，而目睹着这两者，幻想和职业陷入了无意义、乏味、沉默和虚无。“我相信虚无，正如我相信我自己，”他如此写道。忧伤和哀叹最终转化为了对悚然之物的恐惧。奈瓦尔的一首诗有个与其内容不相称的标题“黄金诗句”（1845年），诗中将人与非人等同为一，其中一句诗是：“害怕那盲目的墙中的一束/窥望你的目光。”我们将看到，这所有的情绪如何在波德莱尔笔下得以延续——和改变。

法国浪漫主义追随着德意志的先例——在这些先例中柏拉图的传统黯然失色——也将诗人解释为不被人理解的先知、神圣艺术的牧师。诗人构成了一个反对市民读者的党派，最终变成了彼此对立的诸多党派。斯塔尔夫人在1801年还在使用的公式，即文学是社会的表达，失去了其意义。文学重复了革命对既存社会的反抗，成为了反对派文学或者一种“未来”文学，最终成为了一种疏离的文学，因其孤独而日益骄傲。卢梭建立在反常性基础上的独特性模式成为了这一代人——及其后代人——具有规划性的模式。

确定无疑的是，诗人的自我圣化，真实的或操演出的对痛苦、忧伤、世界虚无的体验，释放出了有利于抒情诗的力量。法国抒情诗在浪漫主义中达到了繁荣，在经历了之前三个世纪的光辉之后又获得了一次新的充实。这一时期的抒情诗有许多伟大之处，即使没有达到凌驾全欧洲的高度。推动它发展的是四处，包括在法国都在宣扬的思想，即诗歌是人类的原初语言，是全然主体的全然语言，对于这种语言来说，材料之间是没有界限的，宗教热情和诗歌热情之间也是没有界限的。法国的浪漫主义抒情诗具有内部经验的广度和微妙，包含了来自南方、东方和异国风情的创造性刺激，带来了让人心醉神迷的自然诗歌和爱情诗歌，掌握了精湛的诗歌艺术。它是闪闪发光的，是面目多样的，是极度丰产的，在维克多·雨果笔下是雄辩的，在他那里，静默的私密场景与饱含幻想的图像同样出色。对于缪塞来说，抒情诗是愤世嫉俗和痛苦体验的混合物，对于拉马丁来说——在某些诗作中——是一种纯粹的音调，他自己对此都说过，这音调如天鹅绒一样柔软。

对现代性来说影响深远的诗歌创作，就其语言来看，也从此处开始，尤其是对词语本身中的律动的把捉。雨果不仅使用了这种方法，而且还借许多前人为先驱说明了其理由。在《沉思集》中的一个著名段落里，我们可以读到：词语是一种有生命之物，比使用词语的人更加强大；它来自于晦暗，创造了它所想要的意义；它本身是——而且不仅仅是——外部的思想、观看、感情所期待之物，是颜色、暗夜、欢乐、梦幻、苦涩、海洋、无限；它是上帝的逻各斯。这一段话，正如狄德罗的试探性论述和诺瓦利斯的坚定话语一样，是人们试图理解马拉美关于语言原创力的思想时必然会联想到的；当然，就其严谨性而言，马拉美已经与雨果那迷乱的陶醉相距甚远了。

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