古诗词常用典故解析100例

21、琴瑟

(1)比喻夫妇感情和谐，亦作“瑟琴”。

《诗·周南·关雎》：“窈窕淑女，琴瑟友之。”又《小雅·常棣》：“妻子好合，如鼓琴瑟。”

(2)比喻兄弟朋友的情谊。

陈子昂《春夜别友人诗》：“离堂思琴瑟，别路绕出川。”

22、螟蛉　《诗·小雅·小宛》：“螟蛉有子，蜾赢负之。”蜾赢(一种蜂)捕螟蛉为食，并以产卵管刺入螟蛉体内，注射蜂毒使其麻痹，然后负之置于蜂巢内，作蜾赢幼虫的食料。古人错以为蜾赢养螟蛉为子，因把作为螟蛉养子的代称。

23、鸿雁

《汉书·苏轼传》载，匈奴单于欺骗汉使，称苏武已死，而汉使者故意说天子打猎时射下一只北方飞来的鸿燕，脚上拴着帛书，是苏武写的。单于只好放了苏武。后来就用“鸿燕”、“雁书”、“雁足”、“鱼雁”等指书信、单讯。如晏殊《清平乐》：“生笺小字，说尽平生意。鸿雁在云鱼在不，惆怅此情难寄。”李清照词云：“雁字回时，月满西楼。”李清照另一首词云：“好把音书凭过雁，东莱不似蓬莱远。”大雁在这里是传书的信使。

24、神器　指帝位、政权。

《老子》：“将欲取天下而为之，吾见其不得己。天下神器，不可为也。”

25、月老

传说唐朝韦固月夜里经过宋城，遇见一个老人坐着翻检书本。韦固前往窥视，一个字也不认得，向老人询问后，才知道老人是专官人间婚姻的神仙，翻检的书是婚姻簿子(见《续幽怪录·定婚店》)。后来因此称煤人为月下老人，或月老。

26、陶朱　春秋时越国大夫范蠡的别号。

相传他帮助勾践灭吴后，离开越国到陶，善于经营生计，积累了很多财富，后世因此以“陶朱”或“陶朱公”来称富商。

27、祝融

传说中楚国君主的祖先，为高辛氏帝喾的火正(掌火之官)，以光明四海而称为祝融，后世祀为火神;由此，火灾称为祝融之灾。

28、秋水　秋水，喻指眼睛，形容盼望的迫切。《西厢记》第三本第二折“望穿他盈盈秋水，蹙损他淡淡春山。”春山，指眉。

29、连理枝、比翼鸟　作恩爱夫妻的比喻。

连理枝指连生在一起的两棵树。比翼鸟，传说中的一种鸟，雌雄老在一起飞，古典诗歌里用作恩爱夫妻的比喻。相传旧中国时宋康王夺了随从官韩凭的妻子，囚禁了韩凭。韩自杀，他的妻子把身上的衣服弄腐，同康王登台游玩时自投台下，大家拉他衣服，结果撑是跌下去，死了，留下遗书说是与韩凭合葬，康王却把他们分葬两处。不久，两座坟上各生一棵梓树，十天就长得很粗大，两棵树的根和枝交错在一起，树上有鸳鸯一对，相向悲鸣。白居易的《长恨歌》：“七月七日长生殿，夜半无人私语时。在天愿作比翼鸟，在地愿为连理枝。”有了这些句子，难怪人们把结婚称为“喜结连理”。

30、孔方兄

因旧时的铜钱有方形的孔，所以人们把钱称为孔方兄(含诙谐兼含鄙视意)。

31、青梅竹马

出自李白的《长干行》：“郎骑竹马来，绕床弄青梅。同居长干里，两小无嫌猜。”后来用“青梅竹马”形容男女小的时候天真无邪，也指幼小时就相识的伴侣。

32、问鼎　以问鼎比喻图谋帝王权位。

《左传·宣公三年》：“楚子伐陆浑之戎，遂至于雒，观兵于周疆。定王使王孙满劳楚子，楚子问鼎之大小轻重焉。”三代以九鼎为传国宝，楚子问鼎，有凯觎周室之意。后遂以问鼎比喻图谋帝王权位。

33、见背　背，离开。谓父母去世。

李密《陈情表》：“生孩六月，父母见背。”

34、逐鹿

《汉书·蒯通传》：“且秦失其鹿，天下共逐之。”颜师古注引张晏曰：“以鹿喻帝位。”后来用逐鹿比喻群雄并起，争夺天下。魏征《述怀》：“中原初逐鹿，投笔事戎轩。”

35、三尺　是法律的代名词。

三尺，也叫“三尺法”，是法律的代名词。古代把法律写在三尺长的竹简上，所以称“三尺法”

36、杜康

《说文解字·巾部》：“古者少康初作箕帚、秫酒。少康，杜康也。”后即以杜康为酒的代称。曹操《短歌行》：“何以解忧，唯有杜康。”

37、鸿鹄　鸿鹄飞得很高，常用来比喻志气高远的人。

《史记·陈涉世家》：“陈涉太息曰：'燕雀安知鸿鹄之志哉!’”

38、秦晋

春秋时，秦晋两国为婚姻，后因称两姓联姻为“秦晋之好”。《西厢记》第二本第一折：“倒赔家门，情愿与英雄结婚姻，成秦晋。”

39、彭祖

彭祖，传说故事人物，生于夏代，至殷末时已八百余岁，旧时把彭祖作为长寿的象征，以“寿如彭祖”来祝人长寿。

40、谢家　唐宋诗词不达意处常用“谢家”之典，这些典故所指意义上主要有二：

(1)用谢安、谢玄家事，意指人有风度。《世说新语·言语》载，谢安曾问子侄：为什么人们总希望自己的子弟好?侄子谢玄回答说：“譬如芝兰玉树，欲使其生于阶庭耳。”这是说，谢安子弟讲究举止风度，其服饰端庄大方如芝兰玉树一般。故用其事指有风度的人。辛弃疾《泌园春·叠嶂西驰》：“似谢家子弟，衣冠磊落，相如庭户，车骑雍容。”

(2)指山水诗人谢灵运之事。《宋书·谢灵运传》载：灵运于会稽山“修营别业，傍山带江，尽幽居之美”。后用此事指居家的幽美。

41、鸡肋

鸡的肋骨，“食之无味，弃之可惜”。比喻没有多大价值，没有多大意思的事情(见于《三国志·魏书·武帝纪》)。

42、婵娟

婵娟，姿态美好，多用于形容女子;因人们常喻月为美女，故称月亮婵娟。

43、献芹

《列子·杨朱》有一个故事说，从前有个人在乡里的豪绅面前大肆吹嘘芹菜如何好吃，豪绅尝了之后，竟“蜇于口，惨于腹”。后来就用“献芹”谦称赠人的礼品菲薄、或所提的建议浅陋。也说“芹献”。高适《自淇涉黄河途中作》：“尚有献芹心，无因见明主。”

44、执牛耳　用“执牛耳”指盟主。

古代诸侯订立盟约，要每人尝一点牲血，主盟的人亲自割牛耳取血，故用“执牛耳”指盟主。后来指在某一方面居领导地位。《左传·哀公十七年》：“诸候盟，谁执牛耳?”后常指在某一方面居领导地位。黄宗羲《姜山启彭山诗稿序》：“太仓之执牛耳，海内无不受其牢笼。”(太仓，人名)

45、作壁上观

壁：营垒、壁垒。观：观望。在壁垒上观望。比喻观别人成败，不卷入其中。语出《史记·项羽本纪》。

46、虞美人　罂粟科一年生丛生草本花卉，亦称丽春、寒牡丹。相传此花系西楚霸王项羽爱妾虞姬自刎坟下碧血所化，故有闻虞兮歌而起舞之说。辛弃疾有诗曰：“不肯过江东，玉帐匆匆。只今草木忆英雄。”亦有英雄惜英雄之意，清代有人以虞姬口吻占诗曰：“君王意气过江东，贱妾何堪入汉宫。碧血化为江上草，花开更比杜鹃红。”该诗角度新颖，情切动人。

47、红豆　红豆即相思豆，借指男女爱情的信物，《南州记》称为海红豆，史载：“出南海人家园圃中”。《本草》称其为“相思子”。王维《相思》诗：“红豆生南国，春来发几枝;愿君多采撷，此物最相思。”诗人借生于南国的红豆，抒发了对友人的眷念之情。清人失彝尊《怀汪进士煜》：“安床红豆底，日日坐相思。”即睡在相思树下，日日思念汪进士。在唐时甚红。常用以象征爱情或相思。

48、豆蔻

豆蔻是一种多年生草本植物。杜牧《赠别》：“娉娉袅袅十三余，豆蔻梢头二月初。”后来称女子十三四岁的年纪为豆蔻年华。

49、精卫

古代神话。炎帝的女儿在东南海淹死，化为精卫鸟，每天衔西山的木石来填东海(见于《山海经·北山经》)。后来用精卫填海来比喻有深仇大恨，立志必报;也比喻不畏艰难，努力奋斗。

50、击楫中流

也作“中流击楫”，楫，船桨。出自《晋书·祖逖传》：“(逖)仍将本留徙部曲面余家渡江，中流击楫而誓曰：'祖逖不能清中原而复济者，有如大江。’”即东晋大将祖逖率部渡江，当船行到江中时，他敲着船桨发誓说，不收复中原，决不生还。后借指决心报效祖国，收复失地。文天祥《贺赵侍郎月山启》：“慨然有神州陆沉之叹，发而为中流击楫之歌。”宋人赵善括《满江红·辛卯生日》：“颖脱难藏冲斗剑，誓清行击中流楫。”又称“中流誓”，如陈亮《念奴娇·登多景楼》：“正好长驱，不须反顾，寻取中流誓。”

51、鸡口牛后

《战国策·韩策》：“宁为鸡口，无为牛后。”比喻宁愿在局面小的地方当家作主，不愿在局面大的地方任人支配。

52、岁寒三友

指松竹梅。松竹经冬不凋，梅则耐寒开花，故有“岁寒三友”这称。

53、花中四君子

梅竹兰菊花称为“花中四君子”。

54、泰斗

“泰山北斗”的简称。典出《新唐书·韩愈传》，比喻杰出的可为榜样的人物。

55、人杰

典出《史记·高祖本纪》，指才智突出的人物。

56、仁人

典出《论语·卫灵公》喻指有博爱思想、以天下为己任的人。

57、传人

典出《荀子·非相》，原指道德学问能传于后世的人。今指能得到祖先或师长精神或技艺的人。

58、玉成

典出《西铬》(西晋张载)，比喻为人成全好事。

59、口碑

典出《五灯会元》，比喻众人的口头称颂。

60、壁还

敬词，典出《左传·僖公二十三年》，指恭敬地退还别人的赠品，或指毫无损伤地归还借用别人的物品。

61、方家

典出《庄子·秋水篇》，原指深于道术的人，后特指精通某种学问、某项技术的专家。

62、等身

典出《宋史·贾黄中传》，敬辞，比喻著作多，堆起来等于该人的身高。

63、西席

典出《称谓录》，代指老师。

64、心许

典出《史记·吴太伯世家》，心中暗自答应的意思。

65、三味

典出《邯郸书目》，比喻深含的意思(多含褒义)。

66、洗耳

典出《琴操·河间杂歌·箕山操》(汉蔡邕)，原指厌听世事，今比喻聆听、恭听。

67、斧正

典出《庄子·徐无鬼》，指请人修改自己的作品，也作“斧正”

68、抱璞

典出《韩非子·和氏》，比喻坚持美德(也有作怀才不遇之意)。

69、染指

典出《左传·宣公四年》，比喻沾取不应得的利益。

70、射影

典出《苦热行》(南朝宋鲍照诗)，比喻说此喻彼，别有用心。

71、掣时

典出《吕氏春秋·具备》，比喻办事受牵制，不顺利。

72、青鸟

青鸟，传说西王母有三青鸟，一只选遣为信使，前来给汉武帝报信，另外两只随西王母而来，并服侍在王母身旁。南唐中主李王景有诗：“青鸟不传云外信，丁香空结雨中愁。”李商隐诗云：“蓬山此去无多路，青鸟殷勤为探看。”青鸟在此已成为传书的信使。

73、雷同

典出《礼记·曲礼上》，相同的意思，或人云亦云。

74、涂鸦

典出《尧山堂外纪》(明蒋一葵撰)，比喻书画或文章不像样子。

75、城府

典出《宋史·傅尧俞传》，比喻令人难以揣测的深远用心。

76、借光

典出《战国策·秦策》，向别人询问或请人给自己方便时的套话。

77、物色

典出《后汉书·严光传》，本指形貌，后指按照一定标准去访求人才。

78、不才

典出《庄子·山木篇》，自谦没有才能。

79、方寸

典出《三国志·蜀志》，指人的心。

80、提刀

典出《世说新语·容止》，比喻代人写文章。

81、下榻

典出《后汉书·徐稚传》，原指礼遇贤者，现一般指接待贵客，也借指住宿。

82、润色

典出《论语·宪问》，比喻对文稿细加修饰。

83、春秋

典出《诗经·鲁颂》，比喻年岁、岁月或借指古代史、历史。

84、梨园

梨园原是皇帝禁苑中的果木园圃，唐玄宗开元年间，将其作为教习歌舞的地方，且在这里培养出了大批优秀的音乐舞蹈表演人才，在历史上产生了深远的影响。国此，后世的戏曲班社常以“梨园”为其代称，戏曲艺人称“梨园弟子”。

85、抱柱

相传古代尾生同一女子相约在桥下见面。他等了很久，不见女子到来，这时河水猛涨，淹没桥梁，尾生为了坚守信约，不肯离去，抱住桥柱，淹死在水里。后以喻坚守信约。李白《长干行》：“常存抱住信，岂上望夫台。”

86、班马　送别诗多用以抒发惜别之情。

春秋时，晋、鲁、郑伐齐，齐军趁夜间撤走。晋国大臣刑伯听到齐军营里马叫，推测道：“有班马之声，齐国军队一定连夜撤走了。”班马为离群之马，后送别诗多用以抒发惜别之情。李白《送友人》：“挥手自兹去，萧萧班马鸣。”

87、问鼎

春秋时，楚望而却步王北伐，陈兵洛水，向周王朝炫耀武力。周定王孙满慰劳楚师，楚庄王向王孙满询问周朝的传国之宝九鼎的大小和轻重。后遂以“问鼎”喻篡夺政权。《晋书·王敦传》：“有问鼎之心，帝畏而恶之。”今常以喻谋求夺得。例：这次比赛，主队连输几场，失去问鼎冠军的机会。

88、辞第

汉时，北方匈奴贵族经常骚扰边境。一次汉武帝要为大将霍去病修建府第，霍去病辞谢道：“匈奴未灭，无以家为也。”后以喻为国忘家。杜甫《奉和严中臣西城晚眺十韵》：“辞第输高义，观图忆古人。”

89、请缨　汉武帝派年轻的近臣终军到南越劝说南越王朝。终军说：“请给一根长缨，我一定把南越王抓来。”后以喻杀敌报国。岳飞《满江红·遥望中原》：“叹江山如故，千村落寥。何日请缨提锐旅，一鞭直渡清河洛。”

90、钓鳌　传说古渤海东面有五座大山随海波漂流，上帝叫十五只大鳌顶住，山才固定不动。友伯国有一巨人举起脚来跨出没几步，就到了五座山的地方，他一下钓去只六只鳌，因此，有两座山就沉入海底了。后以喻豪迈的举止或远大的抱负。李白《赠薛校书》：“未夸观海作，空郁钓鳌心。”

91、三尺　古代，剑约三尺长，故用为剑的代称。《汉书·高帝纪下》：“吾以布衣提三尺，取天下。”又因古代把法律刻在三尺长的竹筒或木板上，故又作法律的代称，也叫“三尺法”。《汉书·杜周传》：“三尺安出哉?”

文学创作的基础是个性，诗则是个性中的个性。中国古典诗歌传统作为集体无意识是超个体的，这不言而喻，但它的显现却又必然通过个体化的现代诗人来进行，这也是历史的事实。超个体与个体化的二重组合就是中国诗歌传统之于现代的复杂授受关系。于是，仅仅在“类”的层面上解剖中国现代诗人和传统的联系就是很不够的了，我们有必要再进一层，把问题引向个体的生存感念，看一看在这个基础上，文化传统究竟是如何产生影响，个体又是怎样来接纳、利用和转换这个影响的，个体的现代体验如何具体地与古老的传统相交会。或许，这是关于传统与新诗的更细致的阐发吧。

我们选择了13位个体。这种选择并不是对他们在中国新诗史上的实际地位的说明（那还需要引入更多的价值衡定标准），也不想以此来抹煞其他诗人与中国诗歌传统的密切联系，而是因为，这些诗人既出现在我们已经论及的几个重要的时期，同时在各自的诗歌追求中，又体现出了前文所不能完全概括的个体性特征，仔细解剖他们，有助于问题的展开。

文章革命何疑！且准备搴旗作健儿。

——胡适：《沁园春·誓诗》

把胡适简单地认定为“反动文人”的时代显然已经过去了。于是，我们的印象似乎被变动的历史引向了一个新的方向：胡适，这位学贯中西的诗人第一次自觉地敞开胸怀，引进了西方诗歌的文化巨流，从而实现着从语言方式和思想追求的一系列“诗国革命”；他对西方诗歌的译介、模仿和对中国文学自身活力的开掘仿佛都是高度的理性思索的结果，是他周密审慎的选择。无疑，这样的理解清清楚楚地把胡适与“诗界革命”的前辈划分开来。的确，黄遵宪、梁启超等人的“改良”何尝有过如此的清醒呢，何尝如此地珍视西方诗歌自身的独立价值从而进行“前空千古，下开百世”的文化移植呢？但是，就是在竭力确立胡适超越于晚清诗人的历史地位之时，我们是不是也不知不觉地夸大了他进行新诗尝试的自觉性，胡适早期的诗歌尝试作为一个整体来看是复杂的，就是在《尝试集》当中，旧体诗或近乎旧体诗的作品也仍然占了绝大多数，这不容忽视；作为过渡时期的“中间物”，胡适与传统的联系同样是清晰明显的，这也不容忽视。事实上，胡适并不可能也的确没有站在世纪的废墟上，无所顾忌地招来异域的诗歌文化，完成史无前例的崭新创造。胡适介入中国现代新诗显然属于一种过渡中的摸索，这种摸索是曲折的、艰难的，其历史进步的意义只能在这种过渡、探索中去寻找。

1.在偶发与明确之间

对胡适投身五四文学革命的过程以及《尝试集》文本作一全面的审视，我们便会得出这样的结论：胡适介入中国现代新诗绝非深思熟虑、清醒而明确的选择，其行动带有一定的偶然性，其艺术本文则包含着较多的冗杂性。

从上海梅溪学堂抄阅《革命军》，澄衷学堂捧读《天演论》一直到纽约哥伦比亚大学拜师杜威，胡适的民主政治知识与现代哲学知识逐渐增加，不过，所有这些西方先进的文化观念并没有被迅速地聚合起来，作为撑破传统束缚的锐利的武器，语言文学的革命也没有一开始就成为胡适文化追求的重要组成部分。这与鲁迅呼唤“精神界之战士”，把摩罗诗力作为文化追求之核心颇有不同。甚至，他还为某青年彻底改革中国文字的偏激之论大动肝火，有一番同样激烈的批判；在这个时候，他也没有表现出对一位同辈的语言文化改革者的宽容与理解。他倒是以一种超越于幼稚青年的、博古通今的学者姿态投入到汉语文化的研究当中，其初衷无疑包含了拨正偏颇、维护汉语研究之严正传统的意愿，至于他最后发现了文言白话之差别，文字死活之要旨，则又似乎有些始料不及了。从维护传统、杜绝怪论到最终解构传统，为后来的文学革命奠定基础，事情的转变很有些戏剧性、偶发性，超出了胡适本人的理性设计。

直接促使胡适提出其诗歌革命主张的是他偶然写就的《送梅觐庄往哈佛大学》。诗中夹杂着的外文名词招来了朋友的非议，胡适很不服气，义正辞严地为自己辩护：“诗国革命何自始？要须作诗如作文。”（《戏和叔永再赠诗，却寄绮城诸友》）于是，一场没有准备的小范围的学术争论就缘着这略带意气成分的“革命宣言”展开了。不妨再读一读那首争鸣诗的句子：“但祝天生几牛敦，还乞千百客儿文，辅以无数爱迭孙，便教国库富且殷，更无谁某妇无挥，乃练熊罴百万军。谁其帅之拿破仑，恢我土宇固我藩，百年奇辱一朝翻。”显然，这样的古典爱国主义并没有超过晚清诗歌的水准，如黄遵宪《冯将军歌》、《度辽将军歌》，梁启超《爱国歌四章》、《读陆放翁集》等。诗中直接使用外文音译的手法也让人想起“纲伦惨以喀私德，法门盛于巴力门”一类的东西。我认为，这清楚地表明，胡适“诗国革命”的起点并不算高，此刻，他也没有多少超越晚清、“深化改革”的系统思想，因之而生的学术风波与其说是朋友们对胡适特异行为的批评，还不如说是对晚清“以文为诗”余风的不满。其中包含着的乃是正统的中国诗学与非正统的新变由来已久的分歧（唐宋之争）——如果以为梅、任之言是专就胡适而发，那显然是莫大的误会！

晚清诗界革命的终点也就是胡适在朦胧中为自己选择的起点，至于从这个起点出发，该走向何方他自己一时也感到有些茫然，目的并不那么明确。所以他的诗路选择也继续带有一定的偶然性，留下了在各个方面艰苦摸索的印迹。《去国集》及其他早期旧体诗作（共约113首）包括了古风、近体律诗及词、曲等各种体裁；白话的《尝试集》同样是驳杂的，有近似于五言诗的如《江上》，有近似于七言诗的如《中秋》，有新填的词如《沁园春》、《百字令》，当然也有比较纯粹的自由体诗如《梦与诗》、《老鸦》、《艺术》等等。在这里，胡适本人对《尝试集》那种三番五次、的增删变化很值得我们注意。从1920年3月初版到1922年10月第四版，每一次都有删有增，有的全诗删去，有的改动部分句子或词语，不仅自己动手，也请他人帮忙，并尽可能地接受他人的意见，任叔永、陈莎菲、鲁迅、周作人、俞平伯、康白情、蒋百里等人都删改过胡适的诗作，到第四版时，经过变动的作品已经超过了初版原有作品的70%，由此可见作者诗歌观念的不稳定性。在最初的一段时间里，他分明没有找到一个比较稳定的“新诗标准”，还处于不断摸索不断调整的过程当中，这才产生了放弃个人引以为荣的独创性，转而广泛吸取他人建议这样一个有趣的现象。可以说，如此大规模的由多人参与的删诗活动在中国现代新诗史上是非常罕见的，它恰恰说明了胡适作为草创期、过渡期白话诗人的某种仓促。

总而言之，胡适介入中国现代新诗的首创活动包含着较多的偶发因素，诗歌主张的形成、诗歌实践的趋向都并非出自他全面的策划与思考，他甚至缺乏更多的更从容的准备，就被一系列始料不及的事件推到了历史的前台。当然，被推到历史的这个位置未必就不是一种幸运，因为，胡适真切地体验到了来自周遭的文化冲突，他不得不据理力争，不得不证明自身在诗歌中的存在。他也第一次认真地清理着自己原本是没有多少系统性、锐利感的语言文学思想，并在一个抗拒他人传统习惯的取向上不断调整和完善自己，这便有了追求上的明确性。胡适诗歌革命与文学革命的明确性来自他先前朦胧状态的偶发性，而且正如《尝试集》所显示的那样，在他明确的探索之中，仍然渗透了不少的迷茫与困惑。方向感的某种模糊，行动上的某些犹疑，说明其意识的明确度还不够。偶发与明确的互相交叉，这就是摸索，这就是历史的过渡。

胡适诗歌革命的追求，介乎于偶发性与明确性之间。

2.两种诗歌文化：活的与死的

介乎于偶发性与明确性之间的胡适形成了他基本的诗歌文化观念，同后来者高度的清醒与自觉比较，胡适的这一观念是相当独特的。

在五四以后一代又一代执著的新诗创造者那里，中国现代诗歌的生成包含着十分丰富而具有时代感的信息。此时此刻，中国现代社会与现代文化的发展已经把它的核心问题明确地推到了人们面前，这就是中国传统文化与西方文化的关系。人们感到，中国传统文化活力丧失，这是导致近现代以来中国社会衰败委顿的根本原因；与之同时，西方世界的强悍又时时提醒我们，西方文化具有长盛不衰的生命力。于是，对中国现代化问题的探讨也就自然集中到对中国传统文化与西方文化的比析推敲之中。人们反思中国传统文化自身的种种弊陋，又以西方文化为参照，探寻中国文化未来的发展方向。中西文化的讨论是自近代以来最精彩热烈又持续不断的历史事件，在逐渐穿越了物质与制度这样的文化层面之后，讨论在五四以后深入到了精神的层面，文学自然也就充任了在精神领域进行中西讨论的主要角色。五四以降的现代诗人和诗论家，他们的诗歌观念都直接地与中西诗歌相生相克的事实熔铸在一起，新月派诗歌“要做中西艺术结婚后产生的宁馨儿”，现代派诗歌是自觉地把西方象征主义的纯诗主张与中国传统诗歌的意境理想相结合，九叶派诗歌所追求的“新诗现代化”其实也是在一个新的层面上重新组合“西洋化”与旧传统，就是在延安地区倡导“中国作风和中国气派”的诗人们也仍然认为“欧化”与“民族化”应当在某种意义上相互结合，“欧化与民族化并不是两个绝不相容的概念”（周扬语）。当然，反对“欧化”者（如萧三）看到的是西方诗歌文化与中国本土相冲突的一面，但这样的观念也仍然是以承认中西诗歌文化在现代中国彼此影响这一基本事实为前提的。五四以后的中国现代诗歌发展就这样不断地传达着中与西两大诗歌文化的精神交会、精神碰撞。

从近代到现代，从五四前到五四，胡适所具有的历史过渡性使得他在当时还不可能完全自觉完全清醒地意识到中西文化在精神层面交会、碰撞的事实，他理解中的诗歌运动主要还是中国诗歌系统内部的一种自我演化，这种自我演化在历史上就曾经发生过多次，诗体也获得了多次的解放、进化。骚赋文学脱去了《三百篇》“风谣体”的简单组织，“这是一次解放”；“汉以后的五七言古诗删除没有意思的煞尾字，变成贯串篇章”，“这是二次解放”；词创造出“比较自然的参差句法”，“这是三次解放”；由词、曲到新诗，“这是第四次的诗体大解放”。“这种解放，初看去似乎很激烈，其实只是《三百篇》以来的自然趋势。”“新体诗是中国诗自然趋势所必至的。”那么，在中国诗歌的这种自我进化过程当中，具有生命力的因素是什么，趋于没落的因素又是什么呢？胡适在他一系列的文章中都反复使用了一对概念：活的文学与死的文学。在胡适看来，是活的文学精神（及其活的诗歌精神）推动着历史的发展。活与死就是胡适从中国文学系统内部开掘出来的两种对立的诗歌文化形态。

1915年胡适为康奈尔大学留美中国学生会写作的年会论文《如何可使吾国文言易于教授》可以说是胡适文学革命观念的最早的奠基，就是在这篇论文中，胡适提出了“活”与“死”的概念。他说，古文是半死的文字，白话是活的文字；文言是死的语言，白话才是活的语言。由此，活与死便作为一种基本的文化价值尺度进入到胡适的思想系统内。语言文字有死活之分，文学也有死活之分。他评论同学任叔永的四言诗《泛湖即事》说：“诗中所用‘言’字‘载’字，皆系死字”，“载笑载言”“为三千年前之死句”，又在答梅光迪的打油诗中写道：“文字没有古今，却有死活可道。”从这样的感性体验当中，胡适提炼着自己的理性认识。他反思中国文学的发展史，认为，一部文学史就是活文学随时起来替代死文学的历史；活与死的矛盾对立是文学系统内部自我发展的动力：今天，“文学革命的目的是要替中国创造一种‘国语的文学’——活的文学”。

从逻辑上讲，死与活并不一定属于中国文学系统内部的概念，它们不过是对存在的一种描述罢了。但是，从胡适的论述方式及主要的用例范畴来看，却无疑是针对中国语言与中国文学自身的种种特征而言，具有鲜明的民族性。

胡适首先从中国语言入手，阐述了死与活的具体差别，他提出，死与活的不同也就是文言与白话的不同。死的诗歌，其语言与日常口语彼此隔膜，它已经在书面化的死胡同中失却了生机；活的诗歌，其语言根植于日常口语。以此为标准，胡适考察了中国古典诗歌史，他说：“自从三百篇到于今，中国的文学凡是有一些价值有一些儿生命的，都是白话的，或是近于白话的。其余的都是没有生气的古董，都是博物院中的陈列品！”《木兰辞》、《孔雀东南飞》、《石壕吏》、《兵车行》之类属于白话的活文学，而那些伤春悲秋式的典型意境恰恰便是“陈言烂语”的死文学。很明显，胡适竭力把诗的语言从脱离日常口语的书面化的雕琢中解放出来，这无疑是与中国古典诗歌的成熟化道路背道而驰的。我们知道，从《诗经》、屈骚、古诗直到近体诗在唐代的高度成熟，其显著之标志就是语言的书面化，言与文的分离。这样，胡适就注定不可能从正统的成熟状态的中国古典诗歌中寻找到活的样板，正如他反复列举的诗篇所显示的那样，活的诗歌实际上存在于历史的两个阶段，极盛期以前和极盛期以后，前者如《国风》、古乐府及一些古体诗，后者如宋诗（杜甫作品的理性精神也是在宋诗时代才发扬光大的）。也是在对这些“前正统”或“正统后”古典诗歌的开掘当中，胡适又进一步总结出了它们在文法上的重要特征：以文为诗。即突破雕琢语词、“文胜于质”的纯诗化，转而追求一种逻辑性强的叙述性、散文性语句。他说：“我认定了中国诗史上的趋势，由唐诗变到宋诗，无甚玄妙，只是作诗更近于作文！”可以说，诗句的叙述性、散文化就是胡适所认定的活文学的又一个重要标志，是它赋予了“活”以具体的内涵，至于其他的理论概括如“不拘格律，不拘平仄，不拘长短”，“言之有物”等等不过都是这一散文化要求的技术性细节罢了。由此看来，诗句的口语性和叙述性就是胡适从中国自身的“白话文学史”中开掘出来的活的文学精神，是他用以反拨另一部分僵死传统的艺术手段。

胡适的诗歌革命观念是从中国诗歌传统内部来区别死与活，最终抛弃文言的“死”诗，创造白话的“活”诗，这当然不是说他当时的诗歌观念就没有接受外来的影响，就没有受到外国诗歌的启示。众所周知，在绮色佳留学之时，胡适“颇读了一些西方文学书籍，无形之中，总受了不少的影响”，甚至早在中国公学读书的时候，就已经着手翻译西方诗歌作品了。赴美留学后更是译述不辍，至于以意象派为代表的美国新诗运动所给予他的刺激和启示也获得了评论界的公认。但是，我们同样也不能忽略这样的事实：胡适在五四前夕接触译述的外国文学外国诗歌作品颇为驳杂繁乱。仅以《尝试集》、《去国集》所收译诗来看，就既有浪漫主义的作品如拜伦《哀希腊歌》，也有反浪漫主义的意象派作品如蒂丝黛儿（Sara Tesdale）的《关不住了！》；既有西方诗歌，也有转译的东方诗歌如中世纪波斯诗人莪默·伽亚谟（Omar Khay yam）的《希望》；既有公认的名家之作，也有二流作家的产品如苏格兰女诗人安妮·林赛（Anne Lindsay）的《老洛伯》。从这些来源繁杂的异域作品里，我们很难看到西方诗潮的流向和西方诗歌文化的本来面目。显而易见的是，胡适接近和译介西方诗歌的目的并不在完整地认识西方诗歌自身，不在摸清西方诗歌的脉络走向，以便为中国新诗的发展提供成功的先导，以便中国新诗能够追踪世界先进潮流，与西方齐头并进，——如此执著而自觉的中西文化意识属于五四以后，却并不属于尚在摸索、过渡当中的胡适。胡适接近和译介西方诗歌主要是对一个东西感兴趣：自然口语化。例如他称《老洛伯》是：“全篇作村妇口气，语语率真，此当日之白话诗也。”胡适是在为他的活文学寻找证明之时，以其目之所及，择取翻译了几首外国诗歌。于是，外国诗歌并不以其自身的思潮、流派特征而熠熠生辉，引人注目，而是权作了胡适诗歌观念的一点旁证和说明。胡适并没有因为译介外国诗歌而建立起中西两大诗歌文化对立统一的观念，他的基本诗歌观念仍然在于死与活的分别，他需要的是在历史事实的鼓励下挣脱死的束缚，寻找活的空间。译诗如此，对异域理论的接受也是如此。胡适其实根本无意探讨意象派理论的来龙去脉、历史蕴涵，他看重的是这些宣言中对平易口语的倡导，不特意象派，只要符合他创立“活文学”的要求，他就加以介绍。又如，在反拨日趋僵化的传统纯诗主义的过程中，他提出了以又为诗，追求诗的散文化这一改进语言的设想，于是，西方诗人华兹华斯、济慈、白朗宁等人的散又化、说理之作受到了他的特别推荐。华兹华斯、济慈与白朗宁与意象派都是风马牛不相及的，完全各自从属于一个诗学体系。关于西方又学与中国又学革命的关系，胡适曾与友人梅光迪有过一番辩论，梅光迪认为胡适是剽窃欧美“不值钱之新潮流以哄国人也”，胡适反驳说：“我主张的文学革命，只是就中国今日文学的现状立论；和欧美的文学新潮流并没有关系；有时借镜于西洋文学史，也不过举出三四百年前欧洲各国产生‘国语的又学’的历史，因为中国今日国语又学的需要狠像欧洲当日的情形，我们研究他们的成绩，也许使我们减少一点守旧性，增添一点勇气。”

3.从死的诗到活的诗

胡适存在于历史的过渡时期，他的诗歌革命介于偶发性与明确性之间，他的基本诗歌观念立足于中国诗歌自身的传统，是对传统本身的剔抉和分别，外来的文化主要是给予这一剔抉行为以勇气、鼓动，于是，我们真真切切地感受到了他与晚清诗界革命一代人的相似性。黄遵宪“我手写我口”、“复古人比兴之体”、“取《离骚》、乐府之神理”，这与胡适的“活文学”之说是相通的，胡适诗歌革命的根须扎在了晚清，这应当是没有什么疑问的。那么，这是不是就是说，胡适的诗歌革命就根本没有超过晚清的水准，或者说只是晚清诗界革命的不同的表述呢？我认为又并非如此。作为历史的过渡，胡适诗歌文化观念的一端连接着晚清，另一端则指向了未来，当他把诗文化形态判定为一死一活之时，就已经暗暗地拉开了与“以旧风格含新意境”的距离。虽然初衷都是在传统诗歌文化内部作某种调整，但晚清“以旧风格含新意境”之说显然过分优柔寡断，畏畏缩缩，它显然还在怯生生地乞求正统观念的宽容和保护，所以说终究缺乏挣脱羁绊、锐意进取的活力。胡适对“死文学”的宣判和对“活文学”的召唤则显得较为果断，洋溢着一股激动人心的创造勇气。胡适也包裹在巨大的中国诗歌传统当中，但他又似乎是以自己全副的力量，背负着这个传统向现代迈出了重要的一步，前所未有的一步。

死的判决已经让胡适挣破了中国传统中最令人窒息的藩篱，活的呼声又为我们展示了一个崭新的境界，一个业经改造之后的鲜活的历史背景。而胡适的可贵又在于，他不仅仅是在诗学理论上分离了死与活，而且还通过自己脚踏实地的“实验”，努力把中国新诗由死的窘地推向活的世界。《去国集》、《尝试集》就生动地表现了五四诗歌是如何从死到活、由旧至新的，胡适为中国诗歌史留下了许许多多宝贵的经验。

前文已经谈到，《去国集》、《尝试集》及同时期的其他诗作表明，胡适的诗学标准还具有较大的驳杂性，他还在多种诗体、多种诗境里辗转彷徨，还需要借他人的评判视角来加以救正，以至删增不断。不过，我们也不要忘了，就是在1920年9月《尝试集》再版之时，胡适又曾自我总结说：“我自己只承认《老鸦》，《老洛伯》，《你莫忘记》，《关不住了》，《希望》，《应该》，《一颗星儿》，《威权》，《乐观》，《上山》，《周岁》，《一颗遭劫的星》，《许怡荪》，《一笑》，——这14篇是‘白话新诗’。其余的，也还有几首可读的诗，两三首可读的词，但不是真正白话的新诗。”平心而论，这样的认识还是比较中肯的，它说明作者此时此刻的新诗观又趋于明确了。以此来反观胡适创作的整体面貌及其发展过程，我认为我们又会看得更深入更细致一些，就是说除了那样的迷茫与犹疑，胡适也有过清醒的一面，在方向感不甚明了的多种途径的“尝试”过程中，诗人创造的自觉性日渐增加，并且终于向着属于现代的方向前进了。尽管这些前进程度不等，成败参半，常常还淹没在了另外一些令人沮丧的平庸中，但毕竟是历史的进步，一种在过渡当中的进步。今天，我们把这些细碎的进步性因素集拢在一起，便越发可以清楚地见出它们在整体上是超越传统、指向未来的。胡适诗作里死与活的关系，当作如是观。

具体说来，这种驳杂里的清醒、偶发基础上的自觉，以及产生于“死文学”背景上的活的过渡都统统表现在以下几个方面。

如果我们把成熟期中国诗歌的种种形式规范称为“正格”，那么胡适理解中的“活文学”却恰恰是不合“格”的，或者是成熟期之前的自由的“粗朴”，或者是成熟期之后的自觉的拗体。胡适以这些不合正规的非正统遗产为师进行创作，必然就在多方面“违格”，“违格”的旧诗是胡适创作的起点。曾有学者作了一个统计，在他92首早期旧诗里，不受近体诗拘束的古风占52首，近体诗作仅30首，收入《去国集》的21首里，古风就占了13首，而近体诗仅1首。在我看来，若以严格的格律准则为尺度，那么《尝试集》中的旧体诗没有一首是真正的近体诗。胡适有意识地违反常格，这是他反拨中国诗歌正统形态，拒绝进入“死文学”窠臼的一种方式。

“违格”的旧诗毕竟还是旧诗，它们背离了传统的一部分（主要是指用字的平仄），但也认同了另一部分，甚至这些“违格”的艺术本身就是传统所允许的。胡适“违格”的旧诗如《中秋》、《江上》，在整体意境上并没有多少超越于传统的新意；“再构”则不同，它力图在一个更基本的层次上改变诗的规则，让诗包含更多的新的追求，如《蝴蝶》有七行采取三音顿：“也一无心一上天”，破坏了与其他二音顿诗行所形成的匀齐：“两个一黄蝴蝶”，“双双一飞上天”，“天上一太孤单”。如果说其他音顿匀齐的诗行给人一种传统的和谐美，那么这一突兀的诗行则产生出一种动的线性的推进效果。又如《病中得冬秀书》其一：“病中得他书，不满1八行纸，全无要紧话，颇使我欢喜。”尽可能采用现代口语，以近似于“打油”的方式取得了旧诗所难以获得的谐趣效果。有时诗人也有意识地反反复复使用几个大致相同的语词，使诗意格外鲜明、突出，传统所谓的含蓄蕴藉不复存在了，如其三：“岂不爱自由？此意无人晓：情愿不自由，也是自由了。”又如《小诗》：“也想不相思，可免相思苦。几次细思量，情愿相思苦！”后来的新诗发展表明，突出思想的清晰度是走过传统那种空虚之含蓄的有效手段，当含蓄暧昧成为一种千篇一律的境界，诗思的锋芒和棱角就日渐钝化了，这就是艺术精神的“死”；打破迷蒙的含蓄，就是解放诗思，就是艺术精神的复活。

“再构”的旧诗还是较多地依托于传统诗歌框架，“搀杂”则更进了一步。在胡适笔下，新旧诗的搀杂有两种方式：一是旧诗的美学追求以新的自由式的诗行表达。如《鸽子》：“云淡天高，好一片晚秋天气！/有一群鸽子，在空中游戏。/看他们三三两两，/回环来往，/夷犹如意，——/忽地里，翻身映日，白羽衬青天，/十分鲜丽！”这一幅晚秋素描，从直观性意象的摄取，到抒情主人公的隐匿，都主要还是属于古典诗歌的美学追求，但诗行的安排却是自由的，尽管深究下去也许还是有词曲的音节节奏，但至少从视角效果来看已经是相当自由随意了，这无疑会给未来新诗的鲜活灵动的诗行建设以较大的启示。搀杂之二就是旧诗匀齐的诗行与新诗的自由诗行并用。如《三溪路上大雪里一个红叶》，前六行近似于五言诗：“雪色满空山，抬头忽见你！我不知何故，心里狠欢喜；踏雪摘下来，夹在小书里”，接着两行是自由参差的：“还想做首诗，写我欢喜的道理。”最后两行却又是七言诗的形式：“不料此理狠难写，抽出笔来还搁起。”

新诗的全新的尝试这一部分在胡适全部的诗歌创作中仅占很小的部分，但却从不同的方面给我们预示了未来新诗的崭新面貌，它们是任何古典诗歌都不能替代的真正的“新诗”，正是它们的存在才提供了中国诗歌浮出“死水”，迈上“活路”的比较成功的典范。如《老鸦》以拟人化的方式象征了一种独立不倚的人生态度，《一颗遭劫的星》用黑云与星的关系影射北京《国民公报》被封事件，它们都描写了自然的事物，但却不再有物我交融，不再把主观的情感稀释、淡化；相反，主观的意念十分突出，自然事物完全成为诗人操纵、遣使的对象，这里不再是传统的“自然人化”，而是现代的“人化自然”。《上山》完全是表现个人的意识力，《一念》则追踪了自我那转瞬即逝、天马行空般的思维，让人想到后来郭沫若的《天狗》。这些诗的兴奋点、选材点都是中国古典诗歌所没有的。胡适甚至还在个人与国家的对立状态中充分肯定了个人的价值，发出了在古人看来是大逆不道的议论：“你莫忘记：/你老子临死时只指望快快亡国：/亡给‘哥萨克’，亡给‘普鲁士’，——/都可以，——”（《你莫忘记》）“起一个新革命，/造一个好政府：/那才是双十节的纪念了！”（《双十节的鬼歌》）另外一些诗歌表现人的情感世界，但并不假借客观物象，也不取整体呈现、不加分辨的传统套路，而是尽可能清晰地有层次地描述主观心灵的波澜起伏，为新诗尝试着全新的艺术追求，如《“应该”》、《艺术》、《醉与爱》。胡适在《谈新诗》一文中曾特别分析了这一艺术追求：“那样细密的观察，那样曲折的理想，决不是那旧式的诗体词调所能达得出的。”他又以《“应该”》为例说：“这首诗的意思神情都是旧体诗所达不出的。别的不消说，单说‘他也许爱我，——也许还爱我’这十个字的几层意思，可是旧体诗能表得出的吗？”胡适新诗创作在以上几个方面的尝试后来都在其他诗人那里得到了广泛的继承和发展，为中国新诗独立品格的塑造起了相当重要的作用。

从旧诗的“违格”、旧诗的再构、新旧诗的搀杂直到全新的新诗尝试，这是一个渐进的过程，其间多有反复、犹疑、彷徨，死的文化与活的文化在渐进中进行着艰难的对话，活的文化不断扩展自己的势力，死的文化继续产生影响。胡适的尝试是审慎的、平静的、小心翼翼的。这样，在一个较长的过程中，活与死这两大诗歌文化实际上是在慢慢地调整着彼此的比重、分量，“活性”的成分慢慢增加，“死性”的成分慢慢减少，但终于没有激烈的冲突、对抗。如果要描绘得形象生动一些，那么就仿佛是一清一浊的两条河流默默地交汇了，没有惊涛拍岸，没有飞流直下，它们在较长的时间里一同流淌着，流淌着，从泾渭分明、你缠我绕、浑然一体到远方的清澈，一切的变化都在悄悄地进行，这就是所谓的“慢流”，胡适诗歌观念与诗歌创作的发生发展，就清楚地呈现了两种诗歌文化的慢流。

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