艳俗艺术---农民式的爆发理想和现实

第30期专题主题：

"无聊"之美：冷淡、沉默与贫瘠

在之前的众多话题中，我们曾讨论到“日常生活”、“消费主义”、“波普主义”等话题，但却没有谈及在这样的背景之下滋生出的一种“无聊的情绪”，这种情绪包含着迷茫困惑和不作为（如垮掉的一代），其中也包含着想要反击的痛感（如家庭主妇在长期单调空洞的家庭工作之后发起的抗议），也有人拥抱赞美无聊，并认为这是一种明智的反抗（美国反共政策背景下的同性恋运动）。这一期专题，我们将讨论冷淡、沉默、贫瘠等审美体验，构成一种无聊的感受。相关作品包括安迪沃霍尔的长电影，劳森博格的白色绘画，以及约翰凯奇的无声音乐，都包含着“无意义”的成分在其中。

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有关“艳俗艺术”成因的补遗

文︱栗宪庭

其实，我在前两篇文字中已经提过，艳俗艺术一是受过JEFF KOONS的影响。因为中国当代艺术的20年，其中一些潮流多与输入的资讯有关，80年代，JEFF KOONS在西方曾红极一时，80年代末和90年代初，国内当代艺术的圈子，就开始流传JEFF KOONS的画册。二是它直接导源于政治波普和玩世写现实主义的形式因素和创作态度，所谓形式因素，即指在色彩和选材上的艳俗倾向，如1990年，曾涉足政治波普的张培力，画过“健美”系列，选材和色彩都很艳俗。玩世写实主义的代表艺术家方力钧、宋永红，其1992年的作品，画面色彩也非常艳俗。尤其政治波普晚出的艺术家祁志龙，1992年他初涉波普时，一出手就是艳星美女大花朵，除了作品中的政治因素，几近于后来的艳俗，或者说祁志龙可以算作艳俗艺术的先导艺术家之一，这是我后来把祁志龙的作品也归入艳俗艺术的原因，而且祁志龙那时就把自己的作品命名为“消费形象”。这就是我说的在“创作态度”上，政治波普对艳俗艺术的启发，即政治波普表达的是“西方消费文化对社会主义政治意识形态冲击”所造成的心理感觉，而玩世写实主义也表达是一种日常、平庸的生活姿态和感觉。当然，政治波普和玩世是一种转换的姿态，即玩世的泼皮，以及政治波普中用消费形象调侃政治形象，这个潮流在表达逃离政治心态时，所必然包含的几分政治含义。而在这种转换中，如果把王广义的《大批判》和余友涵的《毛和惠特尼》这种典型政治波普的作品，与晚出的祁志龙的艳星美女大花朵作比较，祁志龙作品中的政治形象已经减弱，而消费形象开始突出出来，这一点非常重要，这是我把政治波普、玩世中有艳俗倾向，和艳俗艺术本身作区别的关键点。因为艳俗艺术的批评定位，不是转折――借助消费文化和平庸的生活从政治中逃离出来的心态，而是消费文化已经在中国大行其事后的种种艳俗的现实感觉，或者说，艳俗艺术是艺术家直觉到在西方消费文化被引进中国后，所召唤或沉渣泛起的一种农民式的爆发理想和现实，这并不是现代消费文化本身，因为现代消费文化以来的是一个全面现代化的社会和价值标准基础，而中国还没有这个基础。

祁志龙

王广义 大批判

祁志龙 中国美丽第三号

至于为什么说艳俗艺术的文化针对性是“借助西方文化，召唤或沉渣泛起的农民式爆发趣味和现实。”我以为任何文化，都是以一定的价值系统支撑的样式体系，而近百年，我们在与传统文化决裂之后，又在接受西方文化的冲击中，没有真正接受西方文化的价值体系，从“中体西用”，到“中体”变为社会主义意识形态，其中支撑我们文化的 ，只是注重短期效用的政治功利主义，这种价值标准，就不可能建设一个相对恒定的文化样式系统，所谓传统文化，所谓西方文化，对于今天的现实空间，就只是一种以功利主义的态度，随不同的使用目的，而随意摘取的文化样式中的碎片。我不知道这还能否称其为文化，姑且称之为“习性文化”，即在中国这样一个社会结构里，权利结构中人是依照个人习性中“残留的记忆”和“即兴的需求”来选取“文化”的，文化对于这种个人，必然是一种无系统的碎片状态，而权利中人的农民成分（参看拙文《对农民暴发趣味的仿讽》），自然会把现代消费文化变成一种“恭喜发财、8888、大红灯笼”之类的东西。当然，关于“习性文化”的说法肯定太简单，只有留待以后探讨。

正是从消费文化的表面意义上，中国的艳俗艺术在语言上受到了JEFF KOONS的影响，这很自然，任何艺术家都是在一定的语言传统和线索上工作的，重要的是这些艺术家的感觉，是否来源于我们今天这个艳俗的现实，以及他们怎样来表达他们对这个现实的感觉，或者说他们在接受JEFF KOONS的影响时，怎样转换为自己的语言方式，这是我们关注的重点。

前面提到，从政治波普向艳俗艺术的转换上，祁志龙很重要。而我格外的推崇的是徐一晖。徐一晖是85新潮中的人物，之后他无所事事多年，1991-1992年，我正在策划《后89中国新艺术展》和《MAO GOES POP》时，拉徐一晖来帮忙，那时我正在改写旧稿《毛泽东艺术模式》和《思潮迭起的中国现代艺术》的字，徐一晖帮我翻拍了大量的图片，他尤其注意到我搜集的近百年中国艺术俗化－从月份牌年画到延安艺术农民化再到文革红光亮的语言线索的图片。此间，他多次和我谈起他对近代俗文化与今天消费文化的关系感兴趣，那时他还没有人住圆明园艺术村，就已经画了《红宝书》等作品，这是后来的陶瓷《红宝书》、《快餐盒》等作品的雏形，时间是1992年的秋天，而且我还把这些作品选作我1992年冬在台湾策划的“政治波普”的展览中，这其实就是最早的艳俗艺术，或者说是艳俗艺术的雏形，因为，徐的《红宝书》依然有政治波普的影响。之后，徐一晖入住圆明园，开始使用满街已经流行了的串灯，创作了《向日葵》、《暖水瓶》等作品，时间是1993年的春天，他这时的作品有的有政治色彩，如向日葵，有的已无政治痕迹，如暖水瓶。

红宝书

与此同时，1993年的冬天，我去重庆看作品，看到四川美术学院研究生俸振杰的《偶像与迷狂》等为题的系列作品，关注的也是消费文化，画面也是艳俗的，联系徐一晖和祁志龙等人的作品，我心里对关注消费文化的作品开始有一点感觉。

此时，真正开始对艳俗艺术开展工作的是徐一晖，他和杨卫、刘铮、王庆松，以及祁志龙等人，在这个阶段里过往从密，应该说，自1993－1994开始，在徐一晖的周围，聚集起一个以关注大众文化为共识的小圈子。1994年，徐一晖跟我谈起他关于陶瓷作品的想法，该年的夏天，我陪徐一晖去了我的家乡磁州窑，见了我的一些做陶瓷的朋友，朋友看了徐一晖的草图后，认为磁州窑的陶瓷材料不适合表现徐一晖的作品，朋友建议我们去景德镇或者佛山试试。后来，我与景德镇的朋友取得联系，该年9月份，徐一晖去了景德镇。1995年初，徐一晖从景德镇烧成作品回来，并回了一趟南京，于是胡向东入住圆明园。是年春天，徐、杨、胡和刘铮、王庆松等人有过多次长谈，很多想法就是在这几次谈话中具体化的，在这个圈子中，杨卫是个思想活跃和喜欢读书、写作的人，他主动担负起写作的工作，他该年年底的《文化崩溃时期的庸俗艺术》的文章，就是在他们谈话中产生的，当然，其中很多提法也与其他人尤其是徐一晖有关，诸如“民族喜剧风格主义”之类。事实上，徐一晖在景德镇期间，就在断断续续写作后来才发表的《现代主义ˋ精英ˊ与大众文化语境》的文字，只是他认为艳俗艺术不是什么重要的艺术运动，不存在什么理论问题，重要的是作品。因为除了徐一晖，其他人的作品还没有什么面貌，包括杨卫那时的作品，还是类似李山那种粉红色荷花的东西。他们作品的成型，是在1996年的秋天，我有一次应徐一晖的邀请去了圆明园艺术家村，我看到了他们如胡向东、王庆松等人不约而同画起了艳俗的“萝卜大白菜”，刘铮画了《阳光灿烂的日子》等作品，杨卫画了人民币《中国人民很行》的系列。确切地说，这些作品随人有了艳俗的倾向，但是这是他们集体讨论的结果，诸如“萝卜大白菜最通俗”，以及把中国人民银行看成“中国人民很行”的流行笑话等等，这只是对大众文化的一种概念化的共识，而不是一个人的感觉。但这时我开始有了策划一个展览的想法，但当时我觉得他们的作品太雷同，并当面支出了这种雷同的倾向，我当时对他们说，再等等看，待作品有了进展后，再做展览。

杨卫 中国人民很行

刘铮 摄影 三界

陈天灼 自在天

但在1996年4月份，王劲松、祁志龙、徐一晖找我和廖雯，想做展览。过了几天，杨卫也来找我和廖雯，也要做展览。我当时想把两拨人合在一起，但没有成功。此前，我已经给俸振杰的展览画册写了《溃烂之处，艳若桃李》的序，在构思徐、王、祁的展览时，开始以“艳俗艺术”的概念称呼他们的作品，并为展览起了《大众样板》的展题。在处理杨卫等人的展览时，杨卫提出展览是否起个与化妆打扮有关的题目，我起了《艳妆生活》的题目。加上俸振杰和后来被封闭的罗氏兄弟的展览，1996年的春天，一连串就有四个展览：4.13《艳妆生活》；4.20《大众样板》；4.27《溃烂之处，艳若桃李》；5.18《浮华的伤害》。其实，自1992年我看到徐一晖和祁志龙的作品后，就考虑如果去把握这种风格的艺术，美国从60年代的波普到80年代的JEFF KOONS，期间的语言转换和区别在什么地方，以及中国从政治波普到艳俗艺术，也经历了同样的过程，那么，中国的艳俗艺术与JEFF KOONS的区别又在什么地方，这是我写艳俗艺术的前两文用力之处。

至于艳俗艺术的概念，美国人称JEFF KOONS类的风格为KITSCH，1939年，著名的美国艺术批评家格林伯格在一篇著名的文章《前卫或者媚俗(avant-garde or kitsch)》一文中，坚持现代主义艺术的精英立场，把当时兴起的艺术都斥为 kitsch。但是，由于60年代美国消费文化和中产阶级的成长，kitsch成为日常生活用品和大众的基本品位，同时艺术家对这个现实的反讽模仿也成为风气，著名的女性主义批评家LUCY.R.LIPPARD写的《粉红色的玻璃天鹅》，恰当地把握了这个现实。尤其安迪·沃霍尔著名的商品变为艺术品，艺术变为商品的观点，影响深远，而且，安迪.沃霍尔在60年代收藏了很多艳俗的工艺品，在他去世后竟被拍卖了150万美元。90年代以来，更多的批评家开始站在格林伯格的不同的立场上，讨论关于包括JEFF KOONS、CINDY SHERMAN、BARBARA KRUGER、MIKE KELLEY、JENNY HOLZER、DAVID HAMMONS、ELZABETH MURRAY在内的当代艺术家的作品。尤其是IRVING SANDLER所著的《后现代时期的艺术（Art of the postmonderera）》尤为著名，书中认为包括JEFF KOONS等人的艺术，颠覆了对现代主义精英艺术眼光的迷信，摆脱了现代主义精英对形式主义和崇高品位的迷信，证实在艺术经验里应该有比审美更重要的东西，即在这些艺术家的作品中呈现出了社会进行批判、建设和破坏性的新倾向。

美国 Cindy Sherman 摄影

KITSCH这个词在中国出现，我的印象是，90年代随着米兰.昆德拉的著作被翻译引进的，翻译界译K I T S C H为媚俗。米兰·昆德拉对KITSCH有过详解。KITSCH在我们的英汉词典里只给出“矫揉造作；拙劣的文艺作品”的答案，这是一个源于德语的词，它含庸俗、廉价和老百姓喜欢的那种漂亮东西的意思。1994年，我曾就KITSCH与哈佛大学一位来访我的博士生作过探讨，当时我们讨论时，我觉得如果作为一种艺术的概念，是否译作“艳俗”更好些，我当时的想法是，艺术是对KITSCH现实的一种反讽，不是KITSCH现实的本身。

1996年澳洲的《视觉艺术与文化》刊用了我的《波普之后：艳俗话语与反讽模仿》时，也把艳俗译作KITSCH。我觉得不合适，而且美国90年代初，也没有人使用KITSCH ART作为概念的。1996年在德国的一个会议上，我与美国《现代艺术博物馆》的策划人BARBARALONDON女士，也曾就此问题作过讨论，而且我请教她，如何就中国艳俗艺术，找到一个更确切的英文概念，她说他想到中国来看看这些作品，后来她来了中国并看了这些作品后，她觉得英文用GAUDY ART更合适，直到此时，我才从英文和中文上确定了这个概念，但是，我思考这个概念确实经历了几年的时间，因为我觉得概念与把握艺术现象的准确度有关，包括玩世写实主义的概念，我曾在“玩世写实主义”、“泼皮幽默写实主义”、“幽默写实主义”几个概念中犹豫过一段时间。正是从这个角度说，杨卫的“庸俗艺术”不是“艳俗艺术”的前身，使用“艳俗艺术”更不是想找一个概念替代杨卫的“庸俗艺术”，以及徐一晖的“民族喜剧风格主义”等等，这只是各自的不同说法，就像玩世写实主义，王林先生称“一样写实主义”，刘骁纯先生称“强聚焦”，尹吉男先生称“新生代”一样。何况我早在1994年以来，就一直在考虑用“艳俗”代替KITSCH，因为KITSCH就有庸俗的含义，既然9 0年代美国的批评家不同意格林伯格把JEFF KOONS等人斥为KITSCH，而且，中国的艳俗与JEFF KOONS又有它的不同之处，寻找一个新的概念是自然的。

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