为何日本家庭主妇让我们觉得色情？
文 | hayashi
编 | Liz
1971年4月，一部名为《关东破门状》的电影开始在东京的影院上映。即使由当时的担当男优渡哲也出演，这部作品总体上也只是反响平平。大概只有经历过五六十年代繁盛期的老影迷们能隐约品出其中的苦味：影片最后一幕的决战场被设定在毁得不成模样的新宿日活剧场，摄影机从高处俯视渐去渐远的渡边哲，仿佛在送别一个时代。
七十年代在日本电影的历史上确实是一个分水岭一样的时期。一方面，从五十年代开始确立的五社鼎立（东宝、东映、大映、日活、松竹）格局崩坏，日活一度破产，后来以工会为中心重建。大映的情况更糟，增村保造在上一个十年的先锋试验没有为大映带来足够的商业上的支持，即使拉上日活制定“大日映配”方案（主要是两家制作的电影可以在两家的院线播映，这样大映、日活的院线数量都得到了扩充），也不过只支撑了一年多的时间，破产后的大映后来也得到恢复，却再也无法拥有自己的制片厂。另一方面，六十年代那种带有砂砾、海风甚至鲜血腥味的风发意气一下子消散殆尽，学运的暴力化转向和三岛由纪夫的突然自杀，如一团若即若离的云驾临日本的天空。
日本战后修建的团地
但如果把视角拉阔，让取景范围扩大，日本天空下的阳光足以轻松地刺破这几朵存在感本就稀薄的乌云。凭朝鲜战争的军需逐步走上重建道路的日本，此时正在发达世界和大和复兴的双重激励下大步 40 36871 40 14986 0 0 1455 0 0:00:25 0:00:10 0:00:15 3287进，工薪阶层们相信多干活可以让自己过上更好的生活，而仿佛为了鼓励这种想法，公司里的活也总是干不完的。
这是一种奇异的对比，从市场上和内容上说，日本电影似乎正在不可避免地走向衰落，而社会大环境却在酝酿一阵膨胀式的繁荣。这个当口上，作为日本映画公司中历史最为悠久的日活，突然宣布完全向情色电影转向，拍摄大量日后被称为“日活浪漫春画”的电影作品，固然是对现实的妥协，但也绝没有放弃对社会的影射。代表题材之一的团地妻系列，正是颇值得着墨的一个影射源。
团地妻的压抑
团地妻是谁？1950年代起，为了激励不断涌向大都市就业的青年人，政府在城市各处建起了成群结团的公共住宅，这些拥有抽水马桶、浴缸、阳台和食厨两用空间（DK）的住宅象征着住户们跨进“现代日本”的身份。当时的团地从数量上尚不足以满足如此大量的都会人口，价格也着实不菲，家庭的收入（当然主要是作为劳动力的男性的收入）和抽选入住资格时的签运成为了一个家庭能否入住团地的关键。从地方而来的年轻伴侣们，无不希望以此为根据地，创造美好的将来。
《大家，再见》剧照
随着团地热潮的不断推进，现代化和秩序性的弊端开始暴露出来。团地中的配套设施不断完善，杂货店、菜市场、洗衣房自不待言，大型团地甚至建有自己的学校和医院，于是，人们足不出团地就可以满足生活上的几乎一切需求。再加上团地一般兴建于离城市中心尚有一段距离的郊外，相对独立，使得人们和外界交流的难度进一步加大。不过，正因为这种“独立”，夸张一点说，即使在团地生活上一辈子，也不会有“不方便”的感觉。方便的代价，则是活动范围的缩小，以前要走两个街区买菜，现在下楼就能买得；以前洗澡要三三两两约好，现在每家每户都有浴缸。买菜的副产品散步，和洗澡的副产品聊天，都被这“方便”一笔勾去了。
当时的团地中，还有相当一部分是公司集体入住的，有时候一个大公司里的员工都住进同一个团地。所以，不但行走的范围缩小了，日常接触的人群也被团地的围墙圈住，自成一个小天地。像被精密仪器切割过一样，团地住民的生活范围实际上变成了一个个形状、结构几乎相同的矩形。
《大家，再见》剧照
团地妻成了这样的空间中最大的牺牲品，他们不是第一代全职主妇，却是历来主妇里最无聊的一代。现代科技的种种产物节省了她们做家务时的劳力，却也反过来制造了大量无所事事的时间。如果和同一公司的主妇们住在一起，不管乐不乐意，都得以妻子的身份出席主妇之间的联谊，期间的各种举动，也要遵循独有的“团地政治”。也因为搬入了高度聚居的场所，团地妻们受到的隐性监管突然加强了。中村义洋导演的《大家，再见》（みなさん、さようなら，2013）中，自小没出过团地的渡会悟每晚都要巡视记录每栋楼里居民的外出情况，以“确保团地住民的安全”。这当然是一个有些夸张的例子，但团地里居民连“是否夜宿其他地方”“今天谁出入过家里”这样的秘密都守不住，却是个一点都不夸张的事实。
外出工作的丈夫成了团地妻们唯有的救命稻草，但是站在丈夫的立场上，妻子却很有可能只是一个全职的家政妇。高度经济发展背景下的男性工薪阶层们大都是公司动物，赞誉的说法叫“企业斗士”，难听一点就变成“社畜”了。这样，男性们加班、应酬的时间大幅度拉长，回到家往往已是深夜，这造成了团地妻的两种不满足：心理上被忽视，生理上夫妻行房事的频率骤降。即使进行，往往也因丈夫的精力透支而质量不高。
背叛的团地妻春画
1970年，法国映画社和大岛渚的创造社在其共同主办的”让·吕克·戈达尔电影展”上，播放了戈达尔三年之前的作品《我略知她一二》（2 ou 3 choses que je sais d’elle，1967）。电影把背景设在不断扩大首都圈的巴黎，为了满足越来越多涌向城市的人口，法国政府积极推动HLM住房计划，兴建大量户型一致，成片成区的公共住房。影片的女主角是一位育有两个孩子的少妇，她白天做饭、打扫、带孩子，在余下的时间里则化身妓女，四处游荡寻找目标。她的生活杂乱、臃肿，却也空虚。
电影《我略知她一二》海报
转头看看，日本的情形不正和法国一样么。十年前那些信心满满，眼孔放光的妙龄少女，如今都长成了单调、乏味的少妇，这不是她们的选择，而更像是时代赋予的使命：时代命令她们变得无聊。这恰恰也是日本电影此时面临的处境，因为时代的一声令下瞬间变得面目全非。相同的处境把日活的电影人和团地妻——两种毫无关联的人——拉到同一处，即日活浪漫春画的拍摄现场。
说起来，“团地妻”这个名词的出现最早就来自于日活浪漫春画的首部作品《团地妻，午后的情事》（団地妻 昼下りの情事，1971）。所以有人说，团地妻这个词一出现就带有情色意味（它确实也顺延下去成为了不少AV作品的主题）。但是，团地妻春画不能不让人想到结构森严的整个高度组织化体系的蛀蚀：团地妻的偷情对象，往往是从团地外部潜进的，躲过了团地内居民监视的，为社会工薪阶层所不齿的无业游民或低收入群体。而且，偷情的门往往不是被死乞白赖地敲开的，而是由团地妻们有意无意地拉开的。
《我略知她一二》剧照
《我略知她一二》里有一个镜头：搅动过的咖啡表面漂浮着的气泡一一破裂，又融进周围的气泡中，最终变成一个大气泡。一个个独立的格子间怎么融进周围的格子间呢？唯有先打开门。正是在这套森严制度最为引以为豪的部分，“背叛”发生了，团地妻打开了家里的门，也打开了自己身上的门。浪漫春画的导演，则把棒状的条状的摄影机伸进这些门里，包装上一层最为市场规律接受的情色外衣，然后再把这种“背叛”贩卖给它的始作俑者们。
说起来，对比之前的粉色电影，浪漫春画创作上的优势在于拥有更多的制作资金（大约每部片能拿到两三倍于粉片的预算）和更大的自由度（只要情色镜头有一定的数量保证，其他环节均不干涉）。团地妻系列似乎是拿着高度组织化社会创造出的金钱，反将一军地揭露这些金钱背后人的隐痛，这又何尝不是一种“背叛”。
大映公司曾拍摄过的高校生系列电影
然而，尽管这一主题存续并被现在仍然流行的成人电影（AV）继承，但套路式的制作使其在初创期时熔炼的种种社会意义上的思考当然无存。在浪漫春画里，我们随处可见对女性社会身份、婚姻关系、住宅空间对其间住人之影响的观察。如今，团地妻题材的AV作品却完全变成若干性癖好标签，如熟女、偷窥癖的附属物，变成了商品名录上一个圈定预购商品范围的按键。如果说这也在揭露现代主妇的精神状况问题，那它不管怎么看都只是影片其后主要内容的一场前戏。几乎可以确定地说，作为浪漫春画类型之一的团地妻画像已经永远停驻在了七八十年代，而且只要AV继续拍摄这一类型的影片，这幅画像就会越来越模糊，越来越引起观众的误解和误读，这是有些让人遗憾的。
意大利导演皮埃尔·保罗·帕索里尼曾经一针见血地指出，高度组织化的消费社会是改头换面的法西斯主义，它毁掉了1960年代的文化繁荣。情色电影是电影工业中最具消费属性的一种，自然可以视作日本电影繁荣湮没的祸端。但借由戈达尔的启示，春画导演们抓住完全成为消费品的AV的黄金期前大约十年的缝隙，用“背叛”组织化社会的方式赋予情色电影独特的社会和文化意义。称之为一部沉重的现代启示录，应该是不为过的。
推荐片单：
《我略知她一二》（2 ou 3 choses que je sais d'elle，1967）
《团地妻，隔壁的呻吟声》（団地妻 隣りのあえぎ，2001）
《人妻暴行公寓》（人妻暴行マンション，1985）
《团地妻，午后的情事》（団地妻 昼下がりの情事，1971）
（日活罗曼春画团地妻系列第一部）
《团地妻，午后的情事》（2010年重制版）（団地妻 昼下がりの情事，2010）
《大家，再见》（みなさん、さようなら，2013）
《团地妻，肉体金融》（団地妻 肉体金融，1976）（日活罗曼春画团地妻系列第十五部）
《中学生圆山》（中学生円山，2013）
《镜头拉近：暴行团地》（ズームイン 暴行団地，1980）
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