热烈恭贺展览《如何以宋诗法入视觉艺术论·雷徕篇》圆满闭幕！
👆懂不懂艺术都能看懂的象外
A Curator’s Practice Vol. VII
Poetic Theories of Song Dynasty as a Approach to Visual Art: Lei Lai’s Exercise
策展练习第七回
如何以宋诗法入视觉艺术论 · 雷徕篇
象外 x Just in Time
艺术家 ：雷徕
策展人 ：阿改
出品人 ：李乐
海报设计 ：vo choi
时间 ：justintime
地点 ：北京市朝阳区幸福一村七巷Just in Time
每个时代，尤其是在终结或交错之际，总有那么一些存活着的精灵，自知而又茫然地游走于灰色的边缘地带。他们是一些尴尬的、不愿与世俗苟同的年轻人，无论现实生活如何变迁，为人做事都始终与所谓的主流保持着疏离状态，并以特有的面貌和方式尝试着多种实验——脱离固有的秩序，漂白自我的人生。
然后，是附录，附上我的绘画方法论自述万字长文的前2500字：
一
标题里的宋诗法尤指江西派，当然，也并不限于江西派。江西派有着有宋一代最系统的诗学方法体系，并延祚千年，因为五四对传统文化中太复杂、没有普通民众基础的东西的不提倡，才变得不为人重视。江西派诗法的主要理论，集中在：1）如何处理非纯诗的因素成分（“工拙相半”，“语不可熟”“造硬语”“偏枯对”）、以入纯诗的形式；2）用典/互文性，对既有套式的二次利用/改造（“无一字无来由”“点铁成金”“夺胎换骨”）。对稳定、成熟的诗歌“古典”标准，从形式层面予以内部破格，是它的发生的主要动机，这一点，就像西方美术学中，手法主义（mannerism）对文艺复兴的继承和超越方式。
其实，“如何以宋诗法入视觉艺术论”只是一个楦头。雷徕／我借此所关心的，不外乎想借鉴成熟完善的传统诗歌形式论，去比照思考：1）如何以不入画的形式因素入画，以及2）如何通过与图像成法的旧套式对话，“以故为新”，在互文性游戏中体现今日小时代的某种精神特质。
二
从形式感的层面上讲，雷徕的绘画作品是写给粗糙／用拙和无意义／反成熟的颂歌。
作为一种共性的时代心态，今人之用拙的形式趣味，一方面是一种小确幸缺席的大变革／大落差盛世的文化自觉，反过来另一方面，却是社会结构固化、一种太阳底下不可能有新鲜事时代的挣扎感。打着“拙”的名号给画面各种使坏，不搞点不协调、不舒适、断裂、刺眼、丑怪、错误、技术缺陷当有趣，就不配称当下合时宜地“不合时宜”着的绘画风格。又因为中国艺术家有着科班化、学院化、系统化的癖性，其实也就是应式社会的人生体验太深入骨髓了，所以会热衷于将“错画”法，也发展成一套体系，行如此吊诡之事的，竟不是少数人。有体系意味着终究成了自恰，至此其实也就“错”不起来了。
雷徕／我是用“错误”作体系的变态艺术家之一（即使是个野到极点的野路子，也不可避免染上科班癖，真是悲伤的民族性的典范啊），甚至可能是其中最极端最恶端的之一。与大家拿使坏当作姿态的美学不同，他／我是真的将由于自己蠢笨而撞到的一些形式风格因素，当作值得自豪的东西了；人家是拿“拙”以为用，他是沦陷进“错”法里，嗜痂而不能自拔。不断地试错，建立方法体系，但是不能有稳定体系啊！因此隔三差四，就得重新找寻一个新的临时性平衡，够有临时感，才够满意。在此基础上，雷徕身上还有一个致命的点：他的这种方式、这种追求，本该属于智力性的绘画方法建构游戏，才合适，但雷徕这人吧，偏又固执于对“感受性”的执着，抵触在建构过程中，有条理、有设计、胸有成竹的绘画方式，只在打破的过程中，才运用智性——每次他辛苦求得的新的平衡点，都指向他牢固的情致与审美偏好造成的惯性——是以他每每求新，却终于是延续性大，差异性小。当然，这在一些人看来，未必是坏事，而在另一些人看来，根本是只会用牛刀杀鸡、浪费人生。而雷徕偏就乐意这种别扭的慢调子，痛并快乐着。
所以忍不住问一句：对艺术家来说，任性究竟是美德还是恶德呢？
在“用拙”范畴下的诸个绘画／艺术手法关键词，个中的形式意味，其实是非常有差的。一般说来，“坏”往往指向挑衅的姿势，“拙”往往指向感受的直接转达、辞穷则不油腻，“简”指向语言的经济性，“破”指向无刻意为之的心迹的痕迹，“错”指向对套式的挑战（也意味着套式的意识实际预留在出发点中），“试”指向两套成熟的方法系统间的过渡期、各种或未充分展开或未被精炼删去的复杂动机都以“未发之几”的状态保留着，“暧昧”指向对复杂多义性的保留，“楞”“硬”指向刺点、不适感促成醒目感。而在具体的个体艺术家身上，这些“一般”的意义指涉，更会进一步变化，差别就更大了。
旧贤有云，宋诗法嘛，其实是以对唐诗稳定、成熟的系统进行刻意破格的一种追求。借非线性发展、而是循环论的美术史观的说法就是，每一个“古典”主义标准之后，必有作为反题的手法主义／现代主义。
（说句题外话，文艺中的“古典主义”［文艺复兴］意识，本就是现代性的产物，而“现代主义”属于现代性晚期的自反时节，除了没有后现代主义那种绝对的相对主义的立场预设，基本上已经零星地孕育了后现代文化中的各种文艺style。）
开始深入具体的作品好不好？
意拙与笔拙之别：
刻意放任性情的自然用拙，和技术性的仿拙笔法，实际上非但不相似，甚至处在对立的功能位置——不论在动机旨趣还是在呈现直观上。前者更多的是心性的反映，后者则更多是在技术性地造张力。前者的目的在自身以内，并需要在方法和画面上都保持一定的单纯性，才能保留得住、显现得出，是一种透明的表达；而后者只是一种手段，并且达致的意趣一定程度上是复合性，表达上、作为中介的形式语言本身，是观者受观看训练后养成的“知识”。黄庭坚曾举陶潜为例，形容立意的拙：“渊明之拙与放……不烦绳削而自合者……巧于斧斤者多疑其拙，窘于检括者辄病其放。”（《王直方诗话》）至于技术性的笔拙，傅山有言，“宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋轻滑，宁真率毋安排”，其源出于陈师道，“宁拙毋巧，宁朴毋华，宁粗毋弱，宁僻毋俗”（《后山诗话》）。
画面生成意识不明朗造成的笨拙：
如果生发动机一开始就是模糊的、复杂的，在往常，会经过反复的草稿，来经营、提炼，得出明确的关系，才下笔。但在今天，我们也可能会循着朦胧、微妙的感受，去试探着小心整合画面，去到一个也许并不高明、有着微妙甚至可以说又奇又险、但却最低限度地有效着的（最低限度≈行险之趣≈另一种语言经济性），临时协调感。这种创作方式对应着一种生活状态，产生相应的画面，一定程度上讲，这种心境还蛮有当下普遍性的。
“将不合理的画面关系以更生僻的手法、聪明地硬拗成合理的张力”：
这句话，是雷徕／我在一篇评论，《坏画论》（见“象外”《朋友圈云看展》第一期）里写到的。
举个例子吧，《她内在的生命在向另一种形态变化》这张画，处理的是，如此通过细节微调，让整体上死板、不合理的画面区块分割，活络起来，个中的方法一定是以糙救糙，就像诗歌形式论中的“以拗救拗”一样（“以拗救拗”是指，格律诗中，某句有某字的平仄不协，则在其对句中，改变相应的一个字的平仄，来补救；对句中改完的平仄，孤立来看也是不协的，但因和前句的不协正好相配，所以整体上反而舒服了）。除此之外，彩度较低的灰颜色，会因周边实涂颜料色彩关系的作用影响，而在人眼里中产生补色和冷暖对比的视错觉，这一点也是重点使用的形式／视觉语法：
（本文余下文字不会在公号后续推送上出现，想要看，就请到展览现场，隐匿的角落里去找）