他通过指挥“再”创造了一部作品丨切利比达克的音乐境界
切利比达克的音乐境界
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曾有人哀叹，在伟大的富特文格勒之后，当今的指挥乐坛，有谁堪望其项背？尽管20世纪被普遍看作是“指挥家的世纪”（相对于歌唱家的18世纪和钢琴家的19世纪而言），指挥明星一代接着一代层出不穷，但富特文格勒的传奇一直似乎是不可逾越的神话。我们余生也晚，只能从富氏留给后人的录音唱片（以及一点点电影资料中）了解他大家风范的一鳞半爪。当然这些录音大多音响质量平平，乐队声响干涩而混浊，但我们依然能从中感受富氏特有的音乐表述方式。与当代指挥普遍追求的准确、干净、嘹亮、辉煌的乐队效果相比，富氏手下的乐队显得晃晃悠悠、犹豫不决，更由于是实况录音的关系，漏音、误奏和七零八落的尴尬也比比皆是。但是，富氏独一无二的温暖音色、错落有致的句法勾勒、进退自如的速率节奏、细致入微的表情处理、以及良好的音乐整体连续进行感，使其终于成为上半个世纪中真正懂得乐队演释艺术的无冕之王。
余下的问题自然是，谁是这个无冕王位的真正继承人？笔者寡闻，很长一段时间中，我曾认定富氏的衣钵注定失传。直到1998年，我才知道自己错了。因为在这一年年底，我从唱片中第一次听到了此前“只知其名、不闻其声”的切利比达克（Sergiu Celibidache, 1912－1996）。
https://v.qq.com/txp/iframe/player.html?vid=g0352razlp4&width=500&height=375&auto=0拉威尔《西班牙狂想曲》
颇有点悖论意味的是，切利比达克（下文简称切利）生前彻底拒绝唱片（同古尔德拒绝现场音乐会一样坚决！），因而我们这些无缘聆听他现场音乐会的晚生对他基本上一无所知。但现在我之所以认定他是富氏艺术的唯一继承人，所依凭的根据仍然只能是唱片。历史向切利善意地开了玩笑。切利因固守艺术理想而甘愿自我损伤，而他的不朽只能依靠妥协（尽管不是他生前的遗愿，而是他家人在他身后的妥协）――出版发行唱片――方能实现。这其中的深长意味的确耐人细嚼。
据说杰出的艺术品之所以伟大，原因之一是它以某种奇特的方式重新规定了整个艺术的性质和艺术的可能。切利的指挥企及了这个境界。他令听者重新认识了什么是音乐的声响，什么是乐队，什么是排练、什么是真正的演出以及什么是指挥的职责。在演释艺术的处理方面，切利的指挥是对声部平衡、乐句交接、多声部思维、节奏速率和语气表情等等具体音乐表演问题的全新探究。而在表达作曲家意图这个音乐演释最根本的任务上，切利所完成的，按照现象学哲学术语说，是一种“原型”通过“表现”达到了“存在”的过程。即，作品的某种本质只是通过切利的某次演释才真正得以释放出来。在此之前，这种本质一直隐藏在作品其中而不为人所知。因此，我们可以真正从字面意义上说，切利通过指挥“再”创造了一部作品。
https://v.qq.com/txp/iframe/player.html?vid=e0192wjdu06&width=500&height=375&auto=0凯鲁比尼《取水者序曲》
切利的大名现在已逐渐为人所知。传说他排练时会讲一些不着边际、令队员们纳闷的只字片语，颇具神秘意味。可能这与他年轻时修过哲学有关，待年老时又醉心东方禅宗，不啻又加强了他的哲学思维倾向。诸如“音乐的本质有关真，美只是一种诱饵”这样的话的确非深谙现象学哲学的人不能道出。不过，就我所听到的切利指挥慕尼黑爱乐排练布鲁克纳第九（交响曲）的录音中，他在打断音乐进行后所说的，大多是非常具体的音乐处理建议，但其中蕴含了多么丰富的对音乐的真知灼见！他的音乐要求往往非常直接、肯定，从不含糊，说明他脑海里的音响理想极为清晰。但另一方面，他又反复强调，重要的是乐队队员自己必须知道各自在音乐织体和音乐进行中发挥什么作用（比如说，“在这个节骨眼上，小提琴的任务是给圆号作伴奏并将其引导给中提琴”，等等），这是乐队合奏的原则。而最最关键的是，要在这个原则的指导下，根据实际所听到的音响做出反应。因此，尽管乐队可能在排练中达到了所需的效果，但在实际演出中却仍然需要不断做出调整，因为音乐厅的音响条件不一，观众人数不一，乐队的演奏状态会有微妙起伏，乐器的性能发挥会有不同，等等。总之，音乐作为时间艺术本质上是流动而易变的，我们永远不知道（比如说）某个片断的震音应该奏多响，只能依靠实际音乐奏响时的效果来调整这个震音的强度比例。从这层意义上说，乐队队员聆听别人演奏甚至比他们自己演奏都更重要。
切利之所以断然拒绝唱片录音的艺术原因由此昭然若揭。既然我们连某个片断的震音强度都不能事先知道，我们又怎能一劳永逸地将一部音乐作品永远固定在一种没有生命的媒介上？音乐怎么能够每次都一模一样地予以重复？音乐只能“此时此刻”通过指挥家手势所暗示的整体调配关系和演奏家的具体精心演释“产生”出来，而这个音乐的“此在”瞬时即逝，且永远不会重演。音乐在实际鸣响之前是不存在的，因为这种鸣响是无法事先预定的，甚至切利自己也不完全知道。作曲家在谱面上的规定只是一种方向性的指示，“不过分的快板”、“很慢”、“渐强”、“突弱”等等，但到底多少快、多少慢、多少强、多少弱，只能靠音乐家依照现场听到的具体音响发生效果而定。切利由此认定，录音只能作为某次演出的文献，绝不是音乐的本体（真不知道拒绝现场音乐会的“唱片音乐家”古尔德遇到切利，两人会吵成什么样子――这当然是题外话）。富特文格勒在世时对唱片唱片录音这种媒体的艺术可能，也抱着同样的怀疑。而切利作为富氏多年的副手，亲耳聆听过大师在对待音响无限可变这一问题上的谆谆教诲。“青出于蓝而胜于蓝”，切利不仅继承了富氏的音乐态度，而且将这种音乐态度推向极致，使之成为了一种独特的音乐哲学。
不同凡响的音乐观念带来了指挥与乐队之间的崭新关系。晚年的切利在慕尼黑爱乐乐团面前是一位循循善诱的智者。以前刚刚出道时在柏林爱乐的指挥台上狂放不羁、血气方刚的年轻鬼才，经过多年的荣辱沉浮，逐渐修炼为一个从容不迫、雍容达观的超度哲人。他会在排练或演出之后对乐队队员表示感谢，因为是他们而不是他真正创造了如此令人心醉的音乐。而慕尼黑爱乐在他如此挑剔和长时间的排练后，依然能够保持如此集中的注意力和极其主动的演奏状态，切利自己也为之叹服。观看切利指挥慕尼黑爱乐的录像，切利坐在靠椅上，很少夸张的手势，也很少明显的击拍动作，似乎只是在仔细掂量每一刻的音响比例和声部关系到底如何，而他每一个微小的动作都会在乐队中引发灵敏的反应。“水乳交融”，这个成语用于此时切利与他心爱的乐队之间的关系，真是再恰当没有了。
历经多年动荡，已经67岁高龄的切利才有幸与慕尼黑爱乐签下终身合同（1979年）。他终于有可能在一个固定的职位上，与一个世界级的高水平乐队通力合作，去企及他终身都在努力追求的理想音乐境界。集切利艺术之大成的“晚期风格”于是卓然浮现：缓慢的速率、清晰的声部陈述、富于人性的生动语气表达、优美的线条传接和穿插、大范围的造型轮廓控制、丰富的音响调色板、精致入微的力度层次变化……一句话，切利棒下的慕尼黑爱乐达到了对音乐细节高度重视与对整体结构完美把握的全面综合。通过音乐进行的连续性和有机感，作品的人性内涵和思想泛音得以昭示。
有人曾戏称切利的风格是“放慢速度”和“柔弱收尾”。也许这些标签过于简单，但确实点中了切利风格的某些侧面。晚年切利在处理任何作品时都习惯于采用宽广的节奏和较为沉重的步履。其原因，并不是切利有意与众不同，而是他多年惯用“高倍显微镜”仔细观察音乐细部所致。时间上的放大带来了音乐处理上的高度细腻和极端清晰（尽管可以质疑，他的凝重和舒缓在对待海顿和莫扎特这样机智、轻盈的风格时是否适当）。在切利棒下，乐队所奏出的所有音响，不论震耳欲聋，还是轻如游丝，都呈优美的“橄榄式造型”，哪怕是短暂的一个和弦，也经过起音、扩充、收束三个阶段。切利因而获得了自己独有的乐队音响特质，这种“切利声音”不仅深深地印刻在慕尼黑爱乐乐团的演奏中，而且也体现在切利在50年代和60年代所指挥的其他乐队（如瑞典广播交响乐团、斯图加特广播乐团等）的演奏中。记得富特文格勒曾说，一个真正伟大的指挥面对任何一支乐队，都能够最终将自己独特的声音概念印刻到乐队声响中去。切利无疑有充分资格验证富氏的论点。
然而，独特的“切利声音”又哪里是短短几句话的描述所能道清？！我们听到他的乐队总比任何乐队都更为丰厚和多维，那显然是因为切利比其他指挥都更注意中声部和低声部的独立线条。于是，原来我们烂熟于胸的很多作品（比如贝多芬第五交响曲）似乎面目全新，因为原来一直被人忽略的中低声部被凸现出来。笔者不得不去查看总谱――才发现切利的处理绝非臆造，它们确实都写在谱面上，只是原来被忽视，或干脆没有被发现。我们还听到切利的乐队在乐句的语气表达上具有无比丰富和细腻的表情内涵，那无疑是由于切利对音乐每一个细节的表现能量都孜孜以求的结果。所谓“每一个音符都有自己的内在生命”这句大家都耳熟能详的套话，切利（以及他要求每一个乐队成员）是投入了全部的力量和心血去实践的。因此，乐句中每一个音程走向的心理暗示都被刻意揭示，旋律曲调的上下运动、音响力度的进退松紧与听者的心灵起伏更加贴切地被联系起来。听听（例如）切利指挥的穆索尔斯基－拉威尔的《图画展览会》的开头小号独奏乐句或柴科夫斯基《第五交响曲》第二乐章的圆号独奏，切利（当然还有实际演奏者）在如此简单的旋律中所发掘出的语气曲折，其实可被看作是切利指挥造诣的浓缩写照。
但所有这些细节的处理都是为了一个更高的目的：揭示和表达作品和作曲家。演释与作品的关系永远是音乐艺术中一个“剪不断、理还乱”的难题。无论是尊重作曲家原意的“客观派”，还是注重演释家自己个性的“主观主义”，对于这一问题显然都很难提供令人满意的答案。富特文格勒一生努力寻求作品的内在真实，但身后长时间却被人视为“主观主义”代表，说他节奏处理过于随意，音乐性格过分乖张。切利的实践一方面是富氏风格的最好辩护，另一方面也是对这一课题本身的卓越回答。在切利的演释中，音乐作品不仅仅是被实现为音响，而是真正获得了一种前所未有的“存在”。在这里，与其说作品是演释的蓝本，毋宁说作品通过演释得以再生。演释之于作品，不再是附属性的第二等级事件，而是一种完成性的本质延伸。因此，切利的演释成了作品的真正启示：我们似乎是初次在聆听，我们甚至不得不重新审视原来想当然的音乐常识。贝多芬“第五”慢乐章中原来具有如此多样的声部交插；柴科夫斯基的内声部写作远不是通常认为的那样单调乏味；舒曼的第三交响曲中的“莱茵河”涌动原来可以如此淳厚悠长；德彪西《大海》的神秘莫测原来并不排斥乐队音响的透明清晰。听了切利指挥布拉姆斯第一交响曲，才知道末乐章引子中的“阿尔卑斯山号角”确实包藏着一层悲怆的寓意，而紧随其后的主题并不是凯旋进行式的“欢乐颂”仿作，倒更像是步履维艰的隐忍哀歌。
当然，众所周知，切利与慕尼黑爱乐的最终光荣是他们的布鲁克纳。切利因此被称为“布鲁克纳的福星”，而慕尼黑爱乐也享有“世界上最优秀的布鲁克纳乐队”的美誉。切利不无深情地说，“我们生在布鲁克纳被发现的时代，这真是上帝的赐福！”世界上还没有出现过任何一个指挥，像切利一样对布鲁克纳如此情有独钟。布鲁克纳这位终身没有摆脱乡间人本色的维也纳音乐学院教授，以其谦卑的虔诚和执著的单一成为切利的精神向导。他笔下恢宏庞大的结构、延绵不断的旋律、浓重浑厚的音色、沉思冥想的表情和管风琴音乐般的块状织体，在切利的指挥棒下，通过慕尼黑爱乐得到了尽善尽美的表达。切利敢于断言，交响曲写作在布鲁克纳手中达到顶峰，布鲁克纳是音乐史中最伟大的交响曲家。这个评判自然可以商榷，但切利棒下的布鲁克纳属于演释中的单列品种，这一事实无人质疑。与切利相比，所有其他指挥和所有乐队的布鲁克纳都显得那么苍白、单薄和力不从心。聆听切利棒下布鲁克纳交响曲中频频出现的长时间渐强过程，其张力的维持和气息之悠长，令人觉得那是不可思议的音乐奇迹。切利（以及布鲁克纳本人）在进行这种音响造型的时候，一定感觉到了上帝创世时的伟力。
我有时觉得，1954年富特文格勒去世时，柏林爱乐乐团推举卡拉扬作为终身艺术指导，而不是选择已经与该团合作多年的切利，这是本世纪音乐世界最荒谬的错误之一，也是指挥艺术史中最残酷的玩笑之一。选举是民主决定，因而似乎无可指责。但在艺术中，众人所认可的，往往陷于平庸的贫困。惜哉！切利给世界留下了丰碑，也带来了疑问。就在我们沉醉在切利的音乐的同时，我们的心中不免又生发了类似本文开头的问题：在伟大的切利之后，又有谁有资格能够与其在艺术上比肩？
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