曾貴芬｜在上帝的漠然中自我救拔──論洛夫長詩《漂木》中的宗教情懷 (上）

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洛夫 (1928—2018)

◇原文刊登於《新大陸》詩刊 2003年6月76期

在上帝的漠然中自我救拔

──論洛夫長詩《漂木》中的宗教情懷 (上）

曾貴芬

　朱光潛在《悲劇心理學》一書中揭示宗教與悲劇的關係，認為宗教使人在現實的悲劇性面前保持一種超然的寧靜和虔誠的堅定，當你成功了，是主的榮耀與恩寵，失敗了，則是主對我們的考驗，或是對自己以前罪孽的懲處，若自己毫無損失，那麼就是對祖先的過失或始祖的原罪，自己為之贖罪，應當無所怨恨的接受一生所遭遇的失敗或承受毀滅的傷痛。因此當一個人有了虔誠的宗教信仰之後，宗教的超然情懷將使得個體面對困厄時，將困厄合理化，進而默默接受困厄的磨難，一心求得贖罪的機會，以減少失敗困挫的發生。因此對於人生的現實困苦，經過宗教的合理化之後，就無法直接面對人生的殘酷，對人生的任何不滿與痛苦根本不會有任何的抗爭，無法深切的感受人生的悲劇性。以宗教的觀點來看人世間的苦難，與來世的幸福相比較是微不足道的，宗教來世的觀點，天堂樂園的幻想提供了溫暖的依靠，讓受難者在宗教的慰藉中獲得平和與滿足，如此也就離開了人生的悲劇，將承受人生的一切苦難、不幸、罪惡當成贖罪，甘於當一位受難者，並進而希望靈魂的下一個出口會獲得不錯的機運，所以宗教與悲劇是格格不入的。朱光潛進一步引用狄克遜之言來說明悲劇的形成：“只有當我們被逼得進行思考，而且發現我們的思考沒有什麼結果的時候，我們才在接近於產生悲劇。”換言之，理性是悲劇意識產生的前提，但是悲劇意識的產生卻是對理性叛離的結果，因為人生的悲劇如此繁複，並且具有超時代性，以現代人的理性想要清楚解釋一切是不可能的，理性的把握未能成功，又沒有堅實的信仰以銷融人生的苦楚，則悲劇意識就產生了。

　“宗教”與“信仰”對洛夫而言是兩種東西，宗教儀式並不是洛夫徬徨心靈的依歸。“信仰”則是洛夫所堅持的，這種“信仰”並非宗教的形式，而是精神理想境界的追求，以及創作的理念與執著。關於宗教，洛夫自身是基督教徒，卻懷疑宗教神蹟的存在，以及宗教神祇所具有的真正力量，甚至對於徒具儀式的宗教信仰感到反感，這也使得洛夫對於上帝的信任少於對自身力量的信任。因此洛夫並未以宗教來寄託漂泊的心靈，反而轉入內心的求索，企圖以理性的思考來發掘精神世界的家鄉，這才是洛夫真正的“信仰”，也是洛夫詩作中源源不絕的悲愴、沉鬱的原因之一。

　洛夫對宗教力量的質疑，這一點正加強了洛夫詩作中的“悲劇意識”。也由於強烈悲劇意識的驅使，洛夫能夠以理照人生的殘缺，在詩中不斷呈現人生的苦楚、人生的現實。然而長期的生命探索卻提煉出洛夫的人生智慧、以及精采的生命表述，更有一股強韌的精神力量，使洛夫一路走來，能夠勇於承受各種漂泊之苦，並且咀嚼之、品味之。

第一節　否定神的力量

一、宗教是名義歸屬

　洛夫的詩中常常提到“神”、“上帝”，在中後期洛夫詩風漸漸轉變之後，禪宗等佛教名詞常出現於詩中，若就此來判定洛夫的信仰為何，那就失於武斷了。

　洛夫的宗教信仰，一直是不確定的，也可以說是泛宗教觀。從基督教到佛教，洛夫或多或少都有涉獵，聖經的故事常常化為暗喻，出現在詩中；而涅槃、輪迴、肉身等佛家名詞，也常常在詩中組合成妙趣橫生的意象。其實洛夫是一位基督教徒，他出生於基督教家庭，從小受到虔誠而嚴肅的宗教薰陶，洛夫的父親早年還擔任過傳道工作，因此上教堂作禮拜是全家的大事；洛夫一生還受洗過兩次。這兩次受洗，並未帶給洛夫精神上的撫慰，基督教的意義對洛夫而言，只是名義上歸屬的宗教，並不是洛夫心靈的歸所。至於禪宗，洛夫自言，喜歡讀禪只是基於文學與藝術的需要，始終未去做一位異教徒。然則洛夫是否是無神論者？對於宗教信仰洛夫曾如此說明：

今天我並不是一個徹頭徹尾的無神論者，我是說我仍然敬畏著我內心的那位神，卻不一定是聖經中的上帝，牧師嘴裡的耶和華。……我疏離宗教，恐怕主要是因為我對某些教會的厭惡，以及我對生命真切的反省。

洛夫自言非無神論者，只因他心中也有一個“神”，但是這個神並非世間膜拜的任何世間神祇，而是一種抽象的、深蟄於心中的精神信仰。

　初到台灣時，洛夫再次接觸基督教，當時確實是需要精神力量的撫慰以解除思鄉之愁與對未來茫然的不安；然而另一方面洛夫又懷疑宗教的價值與力量，甚至對某些教會的做法感到反感，這樣矛盾的內心世界促使洛夫深掘生命真意、反省生命的歷程，疏離宗教，而轉入向內心探求。他以晦澀的風格寫出長詩《石室的死亡》，即表現了當時極為苦悶的心緒，任洪淵如此形容：“洛夫卻撕裂自己的胸膛，想要掏出‘人’的最高奧義”。在《石室之死亡》發表之後的第二十三年，洛夫為《石室之死亡》寫了一篇跋，其中分析自己當年的宗教觀：

在《石室之死亡》的寫作過程中，有時覺得我並不是在寫一首詩，而幾乎是在做一件極其嚴肅而真誠的，介於人與神之間的溝通工作……我一直相信，人與神共為一體，沒有神，人是孤獨而殘忍的，與獸無異，沒有人，神性無法彰顯，神根本就不存在。

在洛夫心中，“神”或“上帝”並不是絕對超越人類而至上的，反而是因為人類心靈的不安，世界才有神的存在，也可以說沒有人類就沒有神了。因此真正的神並不是存在於所謂的天堂或仙界，而是存在於人類心中，更不用說那些代替神的塑像或儀式了。然而世間亦不能沒有神的存在，因為神代表了一種道德力量與約束，如果人間沒有神的超然精神，則世間人類肆意暴行，無所拘束與限制，人心沒有善性的引導與良知的約束，則人與禽獸幾希！洛夫也曾說：

天地何在？天理何存？老子早已道破：“天地不仁，以萬物為芻狗”，而不仁的上帝也早已為尼采宣告他的死亡。我從未宣揚我的無神論；我覺得神永遠存在我心的方寸之中。

對洛夫而言，洛夫心中的神才是他唯一的信仰。所以他說自己並非無神論者，在他心中“神”佔有一定的份量，影響他的創作與人生。然而洛夫心中的信仰又為何？應是一種精神境界的探求，洛夫用詩的創作來重整精神世界，以詩為精神、生命的寄託，將藝術發展成生命中最重要的部份。從而使自己矛盾的心靈、茫然不安的心緒獲得和諧。所以“詩”是洛夫的生命反射，其中包含著詩人的理念與執著，創作對洛夫而言就如同“信仰”一般，每次創作是一次生命的投影，總是一次虔誠專注的生命省思。

二、神在我心中

　洛夫的詩學思想受西方哲學影響頗深，龍彼德先生說：“研究洛夫詩的藝術，不能不研究存在主義與超現實主義對他的影響，以及他對此二者的修正。”又進一步分析：“存在主義的‘精神之啟發’，體現在洛夫的詩中，就是‘探索人的存在境況’，‘探索近代中國人在不同特殊時空中的命運’。”對於人存在的價值探索、人生困境的體會，是洛夫一向視為創作的主要目的之一，認為是一首有生命力的詩所必須體現的內涵。“超現實主義”的自動寫作方式，提供了洛夫創作現代詩的重要靈感與表現方式；“存在主義”對於死亡的看法、對於生命的觀點，提供了洛夫觀照生命一個重要的據點。即使洛夫後來對存在主義的觀點做了一些修正，但是探索生命的態度、探索存在的精神卻沒有改變。尤其是在宗教與精神信仰的看法上，頗有尼采的影子，尼采高揭：“上帝死了”的口號，這並非悲觀的論調，反而是高唱人類自覺的一種積極主義。尼采推翻上帝的寶座，呼籲人類應該對自我的存在負責任，人類要發揮自己的責任感來建立世界的正義與秩序，盡最大的努力來創造人生，握住人類自身的主宰權，不要被動的任由困頓、悲傷佔據生活，也不應依賴虛無的上帝，奢求上帝為我們解決什麼。尼采駁斥上帝的存在，喚醒人類自身的存在意識，把生命的權由上帝手中搶回來，交付到人類自己的手中。而洛夫也是如此認為，當我們完全消極的依賴上帝時，也許能獲得情感的抒發與安全感，但是上帝並不能為人們改變什麼。唯有自覺並且正視生命的悲劇，才能從中產生力量，積極的為自己的生命負責，解除自己的困境，即使無法解決，至少能夠有勇氣面對，如此心境將更開闊、通達、樂觀。

　剖析洛夫的宗教觀，可以明確得知洛夫強調的是心中的神，不屬於任何一種宗教的信仰中心，而是一種追求生命意義的理想，是形而上的精神原鄉，這種靈魂自主的力量，促使著洛夫不斷的在詩中揭示人類存在的困境、人生的苦痛、人生的荒謬與虛無……從而提煉出生命的力量、成熟的智慧。洛夫說：“神在我心中”，其實內心有著篤定的生命哲學、創作原則，引導著洛夫走過人生的徬徨坎坷，也使洛夫在詩藝上不斷的提昇、超越。

(一)質疑神的力量

　洛夫的詩中常常有“上帝”、“神”、“涅槃”、“禪”等意象出現，檢視洛夫的詩作並將關於此主題的詩句摘錄比較分析，則可清楚看出洛夫對於神，或者上帝，或者佛的看法。在創作〈石室的死亡〉一詩時，洛夫自言“人”與“神”共為一體，所謂的神是指人與生俱有的“神性”，也就是良善之心，而非宗教定義上的“神祇”；反過來說，人類的血液之中也流淌著與生俱來的“獸性”，“人”、“神”、“獸”的衝突組成了這一首詩質濃密的長詩，而宗教教義的神威在〈石室之死亡〉紛雜的死亡中，只是腐爛的骨頭，一點作用也沒有：

剛認識骨灰的價值，它便飛起

松鼠般地，往來於肌膚與靈魂之間

確知有一個死者在我內心

但我不懂得你的神，亦如我不懂得

荷花的升起是一種慾望，或某種禪

──〈石室之死亡〉之十一

他們竟這樣的選擇墓塚，羞怯的靈魂

又重新蒙著臉回到那狹隘的子宮

而我乃從一塊巨石中醒來，伸出一隻掌

讓人辨認，神蹟原只是一堆腐敗的骨頭

遂有人釋放我以米蓋朗基羅的憤怒

──〈石室之死亡〉之十三

洛夫在創作〈石室之死亡〉一詩時，如同自己的心靈直接與上帝對話。整首詩充滿了對死亡的懸想，揭示了死亡的恐懼，也寫出了人類不得改變的生命侷限。死亡是每個人的生命之終點，面對死亡的迫近，人類往往手足無措，然而死亡還是踢著虎虎的步子向我們而來。人們信賴的“神”呢？當死亡降臨時，神在何處？面對死亡而無措的人們，往往將生命最後火焰交給神，企求神能夠伸出雙臂解救人們的痛苦與恐懼，但是神只是在遠方看著，祂在死亡的逼迫中束手無策，祂只能重複“永生”或者“輪迴”的論調。宗教的“神”，在人類面臨死亡時，祂發揮不了任何神蹟，所以洛夫說“神蹟原只是一堆腐敗的骨頭”。從有生命以來，也有了死亡，這是人類存在的必然過程，即使是神也不能改變此一人生困境。在〈石室之死亡〉中，洛夫頻頻質疑神的力量，揭示了人生的現實真相，並不認為有神的慰藉就可以消除人生的苦難，也不認為神蹟是存在的，說穿了世間人們信仰的神其實來自於人生的苦悶，祂是一種脆弱的心靈尋求安慰的想像。如果祂真的發揮了什麼力量，其實這股力量來自於我們心中。除此之外，洛夫還把上帝從天堂的寶座拉下來，祂的形象不再是崇高至上的：

碑上的字，比

上帝還要蒼老

無人在乎時間是死是活

名字通過火焰便自認為不朽

無人在乎

姓風或姓雨

──〈深山無墓無碑，碑上無名無姓　正所以天長地久〉

猛一拉線

唏哩嘩啦

上帝踩著一大片碎玻璃滾了下來

──〈紙鳶〉

洛夫筆下的“上帝”，並非完全超越一切的存在，祂如同人一般，會蒼老，也會不小心跌落。在此洛夫顛覆了上帝的形象，讓上帝有點兒狼狽，其實這正是洛夫一貫宗教觀的延伸。上帝並不能發揮什麼作用，上帝只是一個被人們高高供奉著的名詞，即使已無法追溯出人類將精神寄託於上帝於何時，即使有些民族打從人一出生就被決定了他一生屬於那個神、那個上帝。自古以來神或者上帝永遠扮演著慈祥的垂視者，祂只是遠遠地、高高地存在於人們對宗教的懸想中，安慰著那些脆弱得不堪一擊的靈魂。其實真正的力量來自於人們的心中，只是藉助於神的名義，讓心中的決定有個令人安心，或者鼓起勇氣的機會。

　落實於宗教，從宗教崇拜來看，這個神、佛、上帝是不具有超越凡人的力量。祂只能旁觀，不能為現實界解決什麼，祂真正的力量還是來自於人們，如果沒有人們悽悽惶惶的不安與空虛，就沒有祂的存在了。在《漂木》詩中，“神”也同樣充滿了無力感，對於生命的無常，神或者上帝只能當個旁觀者。第二章〈鮭，垂死的逼視〉所展現的是鮭魚奮力的完成短暫生命的悲劇性，基於“以小我暗示大我，以有限暗示無限”的詩觀，洛夫以鮭魚的一生來暗示所有生命的無奈宿命以及無常的不安。然而神、上帝這位人們心靈倚靠、崇敬的對象根本無法改變什麼，雖然上帝的存在同人類歷史一樣的久遠，但是上帝很早以前就完全束手無策了！

而且我們一直活在一面巨大的鏡子裡

在每天晨光的折射中

都可以看到一位水淋淋的基督慢慢走來

說來就來

從不打一聲招呼

我們陷入網罟之後祂居然不動聲色

──〈鮭，垂死的逼視〉

“不動聲色”其實是神的本質，祂只能默默的看著所有的生命一次又一次的消失，默默的聽著痛苦的嘯聲消逝在無盡的黑暗之中。不管有無上帝，生命的軌跡就是如此；不管有沒有神，生命就是如此的無常，我們永遠無法奢望當生命的火花即將結束的時候，上帝會從假想的天堂之中現身於人間，伸出雙手阻擋時間的掠奪。就像鮭魚陷入死亡的網罟之中，任憑死亡的吶喊如何的淒厲，上帝仍是不動聲色：

神在我們的呼吸中

也在

一隻吸飽了血的蝨子

的呼吸中

敬畏沒有必要

過量的信仰有如一身贅肉

虔誠沒有必要

在構築生命花園之前

我們內部

早就鋪滿了各類毒草

而神

甚麼話也沒說

──〈鮭，垂死的逼視〉

此段一開始即表示神的存在具有普遍性，如同呼吸一般，根深蒂固的在任何生命的脆弱與不安之中。但是敬畏宗教神祇，洛夫則認為是無必要的，因為對生命的遭遇，宗教意義的神是一點兒作用也發揮不了。甚至過度的信仰反而造成生命個體的依賴性，使生命個體的奮鬥力量減少，生命更形軟弱，就如同身上的贅肉不但無益，反而是一種多餘又使不上任何力量的累贅。“在構成生命花園之前／我們內部／早就鋪滿了各類毒草”，是的，生命在未形成之前，世間就充滿了坎坷，甚至生命本身亦充滿了許許多多的威脅。除此之外最令人恐懼的是：獸性的野蠻也深蟄在每個生命的血液之中，除了內在的神性覺醒，驅使個體向良善的一面提升之外，神實在無法為生命貢獻什麼！

　洛夫在第二章對生命進行深度的探索，鮭魚悲壯赴死的恣態、認命又盡命的精神躍然紙上，但是洛夫一方面塑造鮭魚悲情英雄的神采，另外一方面仍讓那位“神”袖手旁觀，任由世間悲劇一再上演：

神在遠方監視，看著我們

把腐敗的肉身

一絲絲分配給每一個子女

吸吮血水就夠了

淚則留給我們自己

──〈鮭，垂死的逼視〉

鮭魚短暫的生命結束後，軀體成為小魚苖的食物，頗有龔自珍〈已亥雜詩〉：“落紅不是無情物，化作春泥更護花”的奉獻情懷。但是子女分食親人腐屍的駭人意象，卻增強了鮭魚的悲劇性，使得鮭魚的短暫生命綻放出偉大的光彩，表現鮭魚頑強的性格，即使在最後仍要為族群的生存而奮鬥，不屈服於生命的短暫性。而象徵生命使者、生命源頭的上帝或者神，只是在雲層之中又彷彿在雲層之外冷漠的看著，看著生命的起伏興衰。

　當我們回顧洛夫詩作中的神、上帝、佛的意象及其內涵時，可以清楚的看出洛夫對於一般宗教的態度。洛夫認為信仰神祇是無必要的，然而人們卻一再的將生命的脆弱點交給信仰的神祇，祈禱了幾千幾百年，和平、幸福、長壽、安樂的慾望仍然是現代人遙遠的夢想。因為看清這一點，洛夫並未將困惑的心靈交給宗教，以宗教來撫平鄉愁的激盪，雖然曾經受洗兩次，但是這兩次受洗儀式在日後的回憶中僅剩徒具儀式的畫面。心中的徬徨與苦悶無所宣洩，逼得洛夫不得不向傷痛挑戰，他選擇挖掘生命的傷痛，省思人存在的各種難題，把痛苦的吶喊組成晦澀的詩，揭示人性、神性、獸性的掙扎、對立，爾後更由此而追求詩的純粹性，表現詩的生命力，把生命一次又一次的解構，又一次一次的建構詩的生命感。因此洛夫對於生命的真相清清楚楚，對於生命的苦楚也了然於胸。這樣的清楚澄澈，反而讓自己面對人生時有自信，因此一切的動力都來自於自身的通達。於是，洛夫能夠很篤定的說“神在我心中”。即使晚年，洛夫仍堅持這一貫的精神，在《漂木》中深化了鮭魚的悲劇生命，質疑神的權威，肯定生命個體的奮鬥。即使生命終將消逝，但是生命個體所發揮的光彩足以傲人。這種與有限生命搏鬥的振奮力量，加強了生命個體的悲劇性，卻也使得詩句包含著真正的生命意義。

(二)肯定生命的自主性

　神、上帝的力量來自於人們心中，因此洛夫高揭：“神在我心中”即是洛夫洞澈生命的真相，如果一個人具有洞燭生命真諦的慧心，並且樂於探索生命的奧義，其實無須藉助於宗教，他也可以從容自在的生活，而洛夫自身就是最好的例證。他以寫詩來叩問生命之義，生命的歷程、生活中的任何一點省思或啟發都儲存於詩句的組合中，以詩見證一生，也樂於將一生投注於詩的創作中。因此洛夫一路而來的轉彎、轉折之處，翻開各時期的詩集，皆可以清楚的看見。那麼宗教對洛夫而言實無必要，“神”對洛夫而言，是一種精神境界的追求，是一種對生命的堅持，它是洛夫在藝術表現上的最高指導原則。也因為這樣的創作信仰，促使洛夫在詩藝上不斷的向高峰攀升，而人生之路，雖然有點兒坎坷孤獨，卻毫不遲疑並且充滿信心。

　在青年時期的洛夫，雖然面臨鄉愁的壓迫、兩岸政治的禁錮，急需宗教的寄託漂泊的靈魂與慰藉不安的心，然而洛夫卻選擇以自我的覺知掌握自己的命運，不軟弱的依賴虛幻的上帝：

上帝用泥土捏一個我

我卻想以自己做模型塑造一個上帝

──〈歸屬〉

前一句的“上帝”是宗教的上帝，後一句的“上帝”則是內心的精神境界，希望自己能夠掌控自己的命運，雖然我們的生命來自於造物主，而生命的豐富性、生命的厚度，則不是完全依賴上帝就可以擁有的。洛夫期望自己能夠掌握住自己的生命，即使遭遇人生多重的苦楚，洛夫強韌的生命意識，並不屈服於命運的擺佈。這是二十多歲的洛夫對上帝的觀點，堅強而欲振翅高飛的年輕神采，知道與其被動的仰賴上帝，不如靠自己握住自己的未來。

　晚近洛夫常常研究佛家經典，對佛家哲學頗有心得，有幾首小品充滿了清新可喜的禪趣，最膾炙人口的是〈金龍禪寺〉一詩：

晚鐘

是遊客下山的小路

羊齒植物

沿著白色的石階

一路嚼了下去

如果此處降雪

而只見

一只驚起的灰蟬

把山中的燈火

一盞盞的

點燃

詩中的“如果”與“回答”之間非一般邏輯與常理，驚起的灰蟬與山中的燈火象徵什麼？暗示什麼？洛夫並未直接點出，留待讀者想像與思考。這一片的空白，如同中國文人畫中的留白，使得文字除了表意功能之外，更多了一層無盡的抽象思維，而這一層抽象思維非言語可以道盡。以禪入詩，是洛夫遊走東西方學說之後的心得，也是洛夫借將西方詩學後的回歸，將現實主義與東方禪學融合。早在六十年代初，洛夫即意識到禪學與超現實主義的共通性？“超現實主義的詩進一步勢必發展為純詩。純詩乃在於發掘不可言說的隱秘，故純詩發展至最後階段即成為‘禪’，真正達到不落言詮，不著纖塵的空靈境界。”在一九八八年聯合文學的專訪中，洛夫對自己的詩觀與創作的改變提出說明：

我在中國古典詩中，特別是唐詩中，發現有許多作品，其表現手法常有超現實的傾向，不僅是李商隱、李賀，甚至包括李白、杜甫的作品，都有介於現實與超現實的手法，以宋朝嚴羽的說法，這就是妙悟，或無理而妙，……所以後來乾脆我就從我們老祖宗所走的路線──妙悟的路線──中去發掘詩的奧義

這是洛夫對法國超現實主義所做的修正，以宋朝嚴羽“無理而妙”的逸趣，來詮釋介於超現實的詩法。“禪”是洛夫在詩藝上的突破也是洛夫中西詩學的融會，表現於詩是一種創作的方式，但並未改變洛夫的宗教觀。在近年出版的詩集《雪落無聲》中，有一篇頗有宗教味道的詩：〈大悲咒與我的釋文〉，詩中再次提出了洛夫的宗教觀：

佛言呵棄愛念，滅絕慾火，而我，魚還是要吃的，桃花還是要想的。我的佛是存有而非虛空，我的涅槃像一朵從萬斛污泥中升起的荷花，是慾，也是禪，有多少慾便有多少禪。覺觀亂心，如風動水，但涅槃不是我最後一站，人生沒有終站，只有旅程，大悲大悲，一路都是污血，骸骨，身上爬滿了蛇蝎，蝨子。

這是洛夫移居加拿大之後的創作，雖然晚境的洛夫研讀佛經的機會增加了，沉浸於書道養氣的中國境界之中，並未因此而改變了宗教的觀念。在這首詩的後記，洛夫說明創作此詩的想法：

宗教乃大眾形而上學，只要你信，不需你知，故我大膽假設，大悲咒之有音無義，原本就是為了適於文盲的眾生修持而作，但我深信，不同的人唸這篇咒語時必有不同的感應，而產生不同的意義。

這是洛夫的大膽假設，而從中產生了一首表述個人宗教觀的現代詩。所以說佛家的經典也提供了洛夫創作上的靈感與智慧，汲取了佛教經典中的生命哲思，有助於洛夫更認識人類存在於宇宙中的位置與定義，讓自己的生命觀更為開闊、通達。然而詩中說“我的佛是存有而非虛空”，就是闡明佛的精神確實存有於心中，並非徒具形式卻無誠心的宗教信仰。另外一般人最難排解的生死憂思，洛夫有他個人的主見。認為自然界的生命形式具有許多的過程，認為以人之身軀存活於世間是一種生命的過程，當人的生命結束，軀體開始腐爛之後，生命又以另一種形式展開下一個生命旅程，即使化為水、化為土也都是生命的過程。因此洛夫說“但涅槃不是我最後一站，人生沒有終站，只有旅程”，生命是繼續不斷的，只是生命的表現形式一再轉變。因為這種生死觀點，使得洛夫對於死亡並不畏懼，更無須用佛教的戒律、修持來表現生命的純粹。

　總括來說，宗教與信仰對於洛夫而言是不同的。宗教意義的神祇，在洛夫的生命中只是名義上的歸屬，然而在精神上，宗教沒有帶給洛夫心靈上的安慰。在這一方面未獲得滿足的心靈投入於詩的創作國度之中，在詩中任由靈魂的奔沖，深入生命的底層，發而為對生命現實的吶喊、悲泣，成為一位專門書寫生命負面的詩人。這也成為後來洛夫創作的指導原則，成為洛夫的“信仰”。對於“探索生命”、“表現生命”的信仰，洛夫也一直未曾改變，洛夫深信：

詩是透過個人經驗，冷眼旁觀世界的東西，瀟瀟灑灑，無拘無束，與現實的關係是不即不離，既是詩人生命情采的展現，也是時代與社會的脈搏，雖無實用價值，卻須提供一種有意義的美……。

表現純粹性的詩是洛夫的一貫主張，展現有生命意義的詩之美，也是洛夫創作的原則。“佛”、“神”或者“上帝”，皆來自於我們內心善良的一面，洛夫稱之為我們內心的“神性”。祂的力量也來自於我們“神性”的展現。然而另一方面人類天生即有“獸性”的成分，是神性與獸性的綜合，所以洛夫說：“我的涅槃像一朵從萬斛污泥中升起的荷花，是慾，也是禪，有多少慾便有多少禪。”這個觀點與創作《石室之死亡》時相同。“佛”與“神”都是存有的，就是我們內心的“神性”。善與惡在於一念之間，而佛與慾則是在一念之間，本來都在人們心中，對生命有所自覺的人即能深刻體會，無須借助禁慾、茹素、打坐等教條，反過來不能自覺於生命的人，即使恪遵教條與規範也不見得能夠成佛，如此看來，對於佛教的體會仍是洛夫的那一句話：“佛在我心中。”

（未完．待續）

　編按：由於篇幅以及洛夫作品，讀者大多熟悉緣故，本文中的詳細注釋一概刪去，以下僅列出所引各書及論文供有需要的讀者自行查閱：朱光潛著《悲劇心理學》、張法《中華文化與悲劇意識》、龍彼德著《一代詩魔洛夫》、蕭蕭編《詩魔的蛻變》、侯吉諒編《洛夫石室之死亡及相關重要評論》、陳鼓應著《悲劇哲學家》、費勇編《洛夫與中國現代詩》、劉登漢〈台灣詩人論札(三)──洛夫論〉、洛夫著《詩人之鏡》、聯合文學編輯部〈因為風的緣故──午後書房訪洛夫〉以及洛夫各時期詩集。

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