木心演：无处不在的读者
天才演绎，凡人演练。小生取木心演为题，看似狂妄，实则壮胆。小生之演，意在模仿，意在练习。为何为演？论，不足为论。评，不够资评。品，咿呀学舌怎可品。取其“演”字，一则有效仿之心。二则算是为其表演吧。木心去了，孩儿披上彩衣，来到坟前唱歌跳舞。纵然贻笑大方，但请接受这份彩衣娱亲的痴心吧。
读者之重，木心在怀。“‘读者’，在我心目中是浩荡的，仪态万方的一个概念。这个概念，几乎是我全部的美学。”
读者之美，木心在怀。“自古以来，人际最神圣美妙的伦理其实正是‘我作你读’，‘你作我读’的精神往来。”（木心遗稿）
读者之高，木心在怀。“公开一则我的写作秘密—心中有个‘读者观念’，它比我高明十倍，我抱着敬畏之心来写给它看，唯恐失言失态失礼，它则百般挑剔，从来不表满意，与它朝夕相处四十年，习惯了--谢谢诸位读者所凝契而共临的‘读者观念’与我始终同在，‘以马内利！’”（木心《鱼丽之宴》）
凝契而共临的读者观念，于木心而言，绝非仅仅指向实体读者的层面--现实世界的人，而且指向了另一个宽广的领域--隐含的上帝。此岸的读者、彼岸的读者、此岸和彼岸的沟通，使一个“我”和无数个“我”的分身重逢，使一个“我”照亮了“我”纷纷的化身。
此岸的读者
“天地君亲师，缺了一个作者与读者的关系。”
木心的读者观念，体现于他在艺术创作中心中装着读者。他的遗稿中这样写道：
“我虔诚地想象着我的读者们，老的，少的，八十八岁，十二岁，男的，女的，俊的，丑的，憨的，傻的，富的，贫的，健美的，残废的，教师，学生，店员，公仔，水文站的，税务局的，卖豆酱的，开汽车的。我曾说艺术是无对象的慈悲，然而这一群群的读者正是我艺术的对象。”
在木心的心目中，他艺术的对象没有年龄的分别，没有性别的差异，没有形貌的俊丑，没有职业的高低，没有贫富的贵贱，他把一切有情众生囊括到自己观照的领域，以慈悲之心对待读者。
正如他在《文学回忆录》中所说道：
“在万国交界的地方，有一个房屋，里面有一个老人，这个老人接待路过的所有类型的朋友，有强盗，有英雄，有商人，有学生，有流浪汉等等，所有的人他都可以接待，都可以请进来，都可以长谈，这个老人就是文学。”
木心在他的创作中，以一颗文学之心“接待”各种类型的朋友，《上海赋》一文就是很好的例子。
无论是上海的官场、商场、文场、情场、戏场、赌场的噱头世界，还是泥沙鱼龙声色犬马的诡谲传奇；无论是繁华巅峰期的十里洋场，还是寻常百姓的弄堂风光；无论是亭子间的流光掠影，还是吃出名堂来的饮食男女；无论是只认衣衫不认人的浮华旧梦，还是浑堂入世的慈凉襟怀，木心的笔下铺展出房东房客、买家卖家、黑帮绅士、演员观众、警察妓女、师傅佣仆共同编织的“清明上河图”。
因为心中装着无界限的读者群像，木心能够将事态万象尽收眼底，从而写出各种人的色生香、味触法。
木心的读者观念，体现于他把读者看得高。木心遗稿中写道：
“我不迁就读者。在我心目中，读者至少与我等量，多半是高于我。作者要讨好读者，读者就看不起作者了。如果意识着读者比我低，我就写不下去了——还写它作甚。”
同时，他在《文学回忆录》中讲到：
“老子说：天地不仁，以万物为刍狗。我说：作家不‘仁’，以读者为刍狗。这样天地才能大，这样有伟大的读者来。最好读者也不‘仁’，读者不‘仁’，如此，‘仁’来了。”
无论个体生命如何变迁，历史时代如何更迭，昼夜依旧更替，四季依旧轮回，这种不以个人意志为转移的宇宙精神，是生命自行消失的无情告白，也是生命相似相续的有情显现。
天地以恒常变动之不变，将宇宙意志超拔于个体意志之上，此之谓天地不仁，以万物为刍狗。如果作家不仁，超拔于个体生命之上，才有可能练就从宇宙观出发看待世界的目光，看透刍狗看不透的天地，觉悟人世的无常之苦。
从这个意义上讲，伟大的作家以不仁为仁，从最究竟的层面感召伟大的读者，在浩瀚无边的黑暗中打捞光明。
木心的读者观念，体现于他在读者中期待知音。木心遗稿中写道：
“文学，艺术，文学家，艺术家，作者和读者之关系，都是‘忘年交’。两者相隔百年千年，可以一见如故。”
同时，在《鱼丽之宴》中，木心提到了驰名欧美的小说家维尔玛波特对他的小说《温莎墓园》进行了英译版的修改和润色。书中这样写道：
“她读我的作品，高度专注投入，在谈话中，突然自言自语的惊呼：‘啊，海水一般的倒过来。’她又建议《温莎墓园》可改为《温莎墓园日记》，我欣然同意，这一改就不是冷漠的地点而有了人气、体温。还有某个细节。小说中写道一棵树被大风刮断了，上面的天空露出来，第二年，别的树枝又把天空遮住了，波特说：‘这很近于李商隐的境界。’而俄国人，从俄国来的马可教授也很欣赏这一细节，说：‘有唐诗的美感。’谁的诗呢，他说：‘李商隐。’--中国的传统文化文学，在本土断了，在外域在美国人俄国人的心中仍然湍流不息。”
由这段话的字里行间可以推断，木心并不是一个“闭关自守”的创造者，他极其关注读者的阅读感受，并且珍视这种交流的火花。
一方面，他欣然快慰于读者恰到好处的点评和建议，另一方面也隐隐的透出他的孤独感，一个中国古代诗人的境界遗风，在木心的小说作品中找到踪迹，此发现不是出自中国本土的读者之口，而是由一个美国读者和一个俄国读者道出。
敏感于中国传统文化在本土的断流之丧和一个艺术家在本国的边缘处境，这是木心的双重哀悼。
尽管木心在同时代读者中期待知音，可是他并不执著于这种期待。他作为艺术家的自觉就在于，他的作品是写给未来的读者，写给读得懂他的人。
他知晓，一个人真正有成就，死后会慢慢发光。正如他在《文学回忆录中》所说：
“屈原写诗，一定知道他已永垂不朽，每个大艺术家生前都公正的衡量过自己。有人熬不住说出来，如但丁、普希金，有种人不说，如陶渊明，熬住不说。” “（陶渊明）他非常明白他的诗词同代没有读者，倒也心地放宽了。”
艺术史上有很多生前与时代格格不入，死后才慢慢被人发现的大艺术家，例如凡高，曹雪芹。同样，木心抱着“知名度于我何有哉”的心态，日出而写，日落而改，醉心于创作之中的快乐。
他在不停的写作中凭其作品渐渐成熟其人，在“自己身上克服着这个时代”，借用尼采在《朝霞》里的话来说：“也许他要得就是长期黑暗，就是不可理解，不可思议，因为他知道他因此将会有：他自己的白天，他自己的解放，他自己的朝霞。”所以，他自己就是自己的贴身读者。
彼岸的读者
“写作，就是面对上帝。”（《文学回忆录》）
“只有‘静，画，我’三者同在，才算是一个闪耀着的终点。”（《鱼丽之宴》）
在木心的读者观念中，隐含了一个特殊的读者，在写作中，它称之为“上帝”，在绘画中，它称之为“静”。无论是“上帝”还是“静”，它代表的都是艺术家所面对的那个无限辽阔永恒探索的未知世界。如果非要给那个世界定名的话，可称之为“混沌”。
正如史铁生在《灵魂的事》中这样写道：
“你必于写作之先就看到了一团混沌，你必于写作之中追寻着那一团混沌，你必于写作之后发现你离那一团混沌还是非常遥远。那一团激动着你去写作的混沌，就是你的灵魂所在，有可能那就是世界全部消息错综无序的编织。你试图看清它，表达它……你永远不可能等同于它，那就注定了写作无尽无休的路途”。
无论是莎士比亚还是尼采，无论是耶稣还是释迦牟尼，他们皆因直面“混沌”，写出伟大而深刻的作品，揭示出那个隐而不见又生生不息的生命源泉。
因其面对上帝写作，木心“他毫不假借地直接与历史和世界的经纬度相对，进而他不能不置身于宇宙的整个时间空间的观念里”。因其面对上帝思考，他看透“生命是宇宙意志的忤逆……生命徇从宇宙意志，赋丽于宇宙意志，那是绝望的”。
因其与虚静同在，他形成了“无所谓乐观主义悲观主义的宇宙家乡观念，并以精练过的思维和感觉与宇宙对立”。直面虚空世界所形成的宏大格局和心灵力量，使他在浩劫期间即便二十本的手抄精装本被没收，仍旧义无反顾地写下去。正如他在《鱼丽之宴》中写道：
“我经历了各种置之死地而后生，一切崩溃殆尽的时候，我对自己说：在绝望中求永生。”
面对上帝写作，实际上就是面对人的灵魂写作。史铁生在《记忆迷宫》里这样阐释了他的观点：
“写作，肯定不是为了重现记忆中的往事，而是发现生命的根本处境，发现生命的种种状态，发现历史所不曾显现的奇异或者神秘的关联，从而去看一个亘古不变的题目：我们心灵的前途和我们生命的价值终归是什么？这样的发现，是对人独特存在的发现，同样是对神的独特存在的发现。”
木心的作品之所以抵达人的心灵，正是因为他面对人至深的痛苦写作，这痛苦不是一个人的，它与孤独相连，它是人类共同的心灵困境：我是谁？我从哪里来？我往何处去？看到了此岸的虚无才能进入彼岸的审美，又以审美的目光来观照此岸。
看到了此岸的绝望才找到彼岸的救助，又以彼岸的信仰来安慰此岸。
所以，木心面对“上帝”和“静”，聆听来自苍穹的声音，才写下了发乎灵魂的祈祷语言。正如德国一个作家海因里希伯尔所说：
如果你要盖一座桥，会计算用什么样的材料，这些都是科学的。可是无论你怎样计算，都会有0.5毫米的误差。这个误差是什么呢？这个误差就是诗歌，就是虚无，就是上帝。
此岸与彼岸的沟通
木心在《鱼丽之宴》中写道：
“平时，画沉睡着，有善意的人注视它时：醒了……每次从展览会中取回画件，看到它们疲惫不堪，因为它们缺少睡眠。周详静僻的评论固然可喜，一声稚气的惊呼更能使画苏醒。”
事实上，无论是画作，还是其他艺术门类，艺术作品本身是有自己的生命的，它有联想，有想象，有记忆，有运动，有苏醒，有睡眠。此岸的读者作为实有世界的人，彼岸世界作为虚空世界的上帝（或者天），天人之间正是通过艺术作品这个有生命的媒介得以沟通，取得交流。
正如在佛教的密宗里，咒语作为一种进入修持情境的媒介一样，艺术作品本身作为一种有灵的媒介，上能通天之道，下能达人之心。
实际上，无论是一段文字，一个方程式，还是一句咒语，它们作为文学家的一次创造，数学家的一个推理，宗教中大成就者的一次祈愿，都可以成为与天嫁接的一个桥梁，与人内心沟通的一种渠道，从而成为美的化身。
好的艺术作品，能够搅翻人的灵魂，向人性深处进发。木心的作品，就是开发人心灵的艺术禅，启迪人渐悟的通心粉。此岸与彼岸的沟通，体现为人与万物之间的感应道交，表征为时间在岁月中留下的痕迹。
《爱默生家的恶客》一书中，《草色》一文就是很好的例子。文中，“我”还年少时，年轻军官和军官夫人来我家做客，“我”爱慕他们的美丽容颜，但因礼貌故，只能做一个“暗中的戏迷，悄悄的发疯”。一年后，他们带来儿子，儿子可爱出奇，“我”便可与之亲近，“把对他父母的情爱转汇到他身上”。不料有一天，儿子急病死亡。一年后，军官夫人所乘的船被风浪打翻，她淹毙在船底下。
这时的“我”，心情矛盾至此：“我曾想：在他亡子丧妻的日月中，他需要我的爱，我能有助益于他，分担他不堪承受的双重痛苦。我又曾想到：谁能弥补他所失去的一切，我悉心服侍，日夜劝慰，无微不至地守护照顾他，也不能补偿他的妻子儿子的爱，那是绝不相通的感情，我作为他的朋友也不是--所以我对于他是无用的，无意义的，无能为力的。”
此后，“我”没有见过军官，但曾在一部影片中一个演员的脸上重现了他的轮廓，在另一部电影中重现了军官夫人的几分貌相，可是没有在别的孩子的脸上重现那军官的儿子的美。
在重读爱默生的《悲歌》时，“我”复又念起对这个孩子的哀思。在木心的笔下，“我”对人的爱并不直接表现在言语和行为的亲密上，而是间接表现在复杂的内心活动中。这个“我”与“我”所爱的事物之间保持了一段距离，这个距离看似疏离，实则是一种对美好事物的敬畏之心。
层层叠叠的内心絮语，伴随着不安思绪和无能为力的慨叹，表面看似什么也没表达，又仿佛表达了全部。
时间，在悄悄的流失中沉积了尘世的灰烬，人与人之间，人与万物之间的互动之爱很容易就被灰烬掩埋了。对一张脸孔的瞬时记忆却是一种提醒，它激活活着的人与故去的人之间的情感联系。
木心的其他作品，也处处留下时间的影子，这些影子遗留在一个流浪人的背影中，夹杂在一个清晨的雾气里，散落在一个街头的烟蒂旁。
这也是木心的高妙之处，经由一个物件，一次回忆，一个细节就能把隐蔽的时间褶皱顺势铺开，引发你与你的私人记忆重新沟通，待你在深层意识里做一次远游，他又把你拉回到现实的情境中，思索时间的奥秘和命运的无常。
木心极其重视对细节的描写，他能够在一个细节里写出多个层次来。例如小说《温莎墓园日记》的《此岸的克利斯朵夫》一文中，木心这样描写“我”与席德进的一次会面：
“那天近午，席德进在顶射的阳光中走过窗下，颜面苍白，严峻，平静，只能称之为圣洁的气象，整个面部呈现一种不发亮的光——从未见他如此，因而讶然：他刚做完了什么事？什么事能留下这样的神色？目光接触之后，都没有交谈的意向，他折入寝室去了。我继续寻思，席德进有此超乎常情的神色，那么以前我对他的认知是肤浅的，如果，刚才的印象，是他的主要‘层面’，他担当得了吗？我疑虑，漠然地不安，这是有所殉的牺牲者的表情，人的最后的表情。”
木心的笔，用极简的白描和三个简单的疑问，就把一个印象中的席德进写出了颜色、声光、味道、气象，甚至格局。以“最后的表情”来揣摩瞬间的印象，在一个细节里浓缩一个人的立体光影，这是颇具韵味的木心笔法。在提到“我”和席德进共同度过的一段时光时，木心这样写道：
“寒假，他终日与我相伴，行将长别，话题多而琐碎，仍是三句不离艺术，从未涉及家庭、亲属。津津乐道的是高脱弗列舅舅、奥里维、葛拉齐亚……二次大战后，《约翰·克利斯朵夫》在法国已无读者，而四十年代的美专艺专学生，奉此小说为圣经。‘打开窗户吧，让我们呼吸英雄的气息！’‘窗户’在亚洲，‘气息’在欧洲，时差是一百年四百年，这种本是裨人清醒的‘英雄的气息’，反而弄得我们喝醉了酒似的，将艺术的人物倾在生活中，而把现实所遇者纳入艺术里。我们的青春年华是这样结结巴巴耗完的。”
文章中，“我”和席德进在阅读和讨论经典的过程中结结巴巴耗完了青春年华，这本是青少年的个人景观，可是透过两个人的小小行径，却呈显出当时的艺术风潮和艺术生们“人生模仿艺术”的时代氛围。
在极细微的个人景观中铺展出丰富的时代景观，这是木心如建筑师一般的本领。这种通过小细节来隐现大背景的创作方式，反而在朴素中撞见了艺术的真实。
木心以化无形为有形的能力，从而在此岸与彼岸之间建立沟通的桥梁，在现实生活和想象生活之间雕刻时光。
无论是作为此岸世界的人，作为彼岸世界的上帝，还是作为沟通此岸与彼岸的作品本身，它们都是木心的读者，与木心发生你我之间的精神往来。
木心将实有的和虚在的，动态的和静态的，都视为有生命的存在物，并与之感应。这是大艺术家的胸怀，也是一颗悲悯之心的般若遍处。（完）
大野小生
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