不是爱情故事

芬兰导演尤霍·库奥斯曼恩的《六号车厢》拿下了戛纳电影节的评审团大奖，而这不过是他的第二部长片作品，他是不是走得太顺了？

其实看到一部分观众觉得此片很“小”很“老”，比如老套的公路片，突发奇想的爱情桥段，自我意淫的文青式自由行……好像在凄凉底色上稍稍开怀一点都成了原罪，但其实《六号车厢》非常值得分析，毕竟只有把这些“凄凉底色”捋出来，才能看到那个“浪漫内核”。

/ 《六号车厢》剧照

首先免不了将电影与原著作品进行比对，《六号车厢》及其作者Rosa Liksom在芬兰很有名，由尤霍·库奥斯曼恩来接手改编也是比较合适的人选，但事实上，在经过Rosa Liksom的许可后，他对原书进行了极大改动，几乎可以说是原创了。

/《六号车厢》小说

原书的时代背景是在苏联解体前，也就是上世纪80年代的苏联，但影片故事则发生在90年代末的俄罗斯，也就是千禧年左右的时间，这一时间差异注定要颠覆大部分由原书提供的相关细节。

如果说导演从原书中拿了什么东西，大概就是“一男一女”的人物原型以及“车厢（内）+站点（外）”的旅程呈现方式。

/ 《六号车厢》车内

书中女主的生活有好几个阶段，包括大量的闪回，用以解释女主的行为和性情，但电影则专注于“火车旅程”，也没有复制书中的倒叙，这为电影带来第一个难题，即没有足够多的空间展示更完整且自洽的角色。

原书中与女主同行的俄罗斯男性是退伍军人，他大部分时间喝得酩酊大醉，喜欢以战争和性为话题来排放阳刚之气，还一直性骚扰女孩，但导演把这个中年男性改得更年轻了，又把女孩改得年龄大一些（其实干脆连名字也改了），直到抻平成电影中“姐弟”的年龄差。

/ 《六号车厢》车内

除了时代背景，第二个大改动是火车路线。

她本来是要乘坐西伯利亚大铁路前往蒙古的乌兰巴托，但电影把路线改成从莫斯科到摩尔曼斯克，因为蒙古离莫斯科或圣彼得堡太远了，在拍摄上会带来极大挑战。

其实这个改动是很有趣的，因为无论是小说还是电影，都将旅程作为叙事框架，它就像只能容纳规定字数的稿纸，有多少故事要讲，就要选择多大的空间。

所以导演选择了容量更小的，期间女主第一次在圣彼得堡下车，第二次在彼得罗扎沃茨克下车并停留了一夜。

/ 女主第一次在圣彼得堡下车

除了叙事上的考量，改路线也是因为现实上的“不可行”，因为旅程中饱含信息量的地方不只有车中风景，还有火车停下后去探索的真实世界。

书中列车停靠的苏联城镇肮脏、拥挤，一片狼藉，当地的人们都在努力维持生计，但按照原路几乎找不到原书中描绘的空间，沿途所有车站都因为被重新“精装修”而丧失了取景的必要，反倒是从莫斯科到摩尔曼斯克的路线更像原书中形容的模样。

两条路线的差异当然还包括目的地，如果在蒙古的乌兰巴托结束这部电影，那《六号车厢》就不会有尾处突然绽放的开阔感，乌兰巴托有黄沙，但摩尔曼斯克的寒冷和捷里别尔卡的荒凉带来更通透的光线和大量新鲜的空气，刚好和车厢的肮脏和闭塞形成对比，污浊被驱散了。

/ 《六号车厢》剧照

苏联时期的捷里别尔卡繁荣过，但随着现代工业化的发展惨遭世界遗弃，这个所谓的看岩画的终点站并非什么风光区，反倒是一个巨大的墓地。

当然，也有人来这儿看极光，但这里很难算是观光客喜欢的地方，影片中的那些在风雪中搁浅的船舶都是真实的，被大雪封路也是常态，不是只有女主来的时候才根据剧情需要使了个绊子。

/ 《六号车厢》剧照

《泰坦尼克号》自然也是后期添加的部分，这部1997年的影片是很好的时间提示，也让世界尽头的船舶尸体有了可着落的文本，暴风雪是海洋，有人和船沉到了这里。

但是导演插入这个“路牌”的做法还是稍显笨拙，两个人物是否真的需要“知名殉情情侣”的浪漫主义暗示也很存疑，不过这种“最终都要死亡”的消极的乐观主义，确实契合《六号车厢》了。

/ 《六号车厢》截图

把握真实的时代氛围绝非易事，放在《六号车厢》，就要具体到如何拍火车，以及“音乐”的选择。

原书中的声源更多来自外部环境，公放的是肖斯塔科维奇、柴可夫斯基、里姆斯基-柯萨科夫、阿拉姆·哈恰图良、德彪西或是贝多芬，而且书中女主听的是Louis Armstrong和Dusty Springfield，绝非这首“时髦”的《Voyage, Voyage》。

/《Voyage, Voyage》专辑

但这首颇具东方基因的单曲确实属于原书时代，它是80年代的大热门，甚至在苏联流行乐排行榜登顶过，而且是导演前往爱沙尼亚的塔林参加会议时在出租车上听到的。

导演在20世纪80年代曾多次乘坐从赫尔辛基到莫斯科的火车，所以他在童年时期对真实的苏联是有记忆残留的。

但还是要从一些作品中找到参考，比如1997年的《兄弟》，尽管与火车没有任何关系，却讲述了与《六号车厢》时间背景类似的故事，它在时代氛围上也有所提示，虽然环境寒冷，但那时俄国人的确真实地生存在暖色调里，这就区别于人们对北欧的印象。

/ 《兄弟》剧照

其实在拍摄完《奥利最开心的一天》之后，导演对“还原年代感”这件事有了新的认知，真实的人是同时与好几个时代共存的，不是每件物品都要严丝合缝。

比如现实生活中的“60年代家庭”里可能摆满了30、40和50年代的家具，这几十年的痕迹总是混杂在一起的，就连“变化”也会有痕迹。

/ 《六号车厢》截图

拍摄《六号车厢》也是一样的，要找到真正的年代感，不一定如实还原书中的一切，也无需将80年代的苏联切除，历史书里的确会有一个准确的时间节点告诉读者“有大事发生”，但人们的生活不会转变得那么迅速。

关于拍火车的方式，他参考了皮耶特罗·马切罗的《跨越边界》，并从中复制了一些边角，比如火车开动后，对铁轨的注视，以及以何种方式拍车厢内的人才让乘客看起来像主角，而不是被观察的对象。

/ 上图《六号车厢》下图《跨越边界》

除此之外，捕捉车厢这种封闭空间非常困难，火车里的走廊和车厢都非常闭塞，除了摄影师和助理，没有人能挤进去。

其中一个参考点是沃尔夫冈·彼德森的《从海底出击》，是类似的密闭空间，却是在摄影棚里拍摄的，虽然更容易些，但总归不太真实。

/ 《从海底出击》剧照

若想创造一种和角色同在的感觉，从太远的地方拍摄是无法实现的，假如摄像机在车厢（墙壁）外部，虽然观众看不到镜头的存在，却可以明显感知自己和演员不在同一个空间，所以导演并没有拆除火车车厢的墙壁，采取了更灵活的拍摄方式，还是让镜头进了车厢。

在《六号车厢》，最原创的部分是一男一女的“关系建立”，基本与原书没有任何关系。

有些人看完《六号车厢》不免疑惑，这两个人之间看似一见钟情却又不是一见钟情，就算有爱情，好像也不是“有结果”的爱情，总之，它要么是套路的“爱在三部曲”式爱情，要么是一个存留在知识分子头脑中的幻想式恋情。

/ 《六号车厢》截图

但上面这些说法或多或少误读了《六号车厢》，说是“轻视”也不为过。

第一个入手点是阶级关系，有意思的事，这个芬兰姑娘夹在两个俄罗斯人之间，她的情人伊琳娜是俄罗斯知识分子（中产之上），身边的圈子浸泡着丰盛的文化艺术，而且，这些文化艺术又服务于她的游戏人生，但火车上的俄罗斯青年是工人阶级，要在车厢里囚禁数日，才被成功运送到一个极寒之地挖矿。

/ 《六号车厢》剧照

劳拉试图加入伊琳娜的圈子，但她没有读过足够多的书，明显不属于那个世界，当她在角落里拎起那本巨厚无比的书，已经显现与圈子的距离。

圈子正在讨论的是佩列文的《夏伯阳与虚空》和梦露，而不是有一万年历史的岩画或是列夫·托尔斯泰，当伊琳娜为去看岩画的劳拉举杯，已经带有不自觉的暗讽，因为这里不会有人在乎。

/ 《六号车厢》截图

旅程中还有另一位芬兰游客的加入，她与劳拉应该是同温层，却对这位俄罗斯矿工评论道“这附近应该有个工厂，都是他这样的人。”

所以探讨劳拉在火车上是否收获“爱情”之前，她和伊琳娜的爱情也是存疑的。劳拉不是一个“失恋者”，她是个迷失的人，在寻找一个更优级别的自我定位。

/ 《六号车厢》剧照

我们看待别人和自己的方式往往是同根同源的，进入一段关系需面临的首要问题是认知自己，如果自己失去了重心，就会通过扮演某个不属于ta的角色，来博取“欣赏的对象”的注意和关怀，因此，别人也不能够真正了解你，甚至一眼看穿这样的伪装。

伊琳娜看穿了劳拉单薄的知识储备，她的优越感在于不必戳破却可以利用劳拉的崇拜，劳拉对于俄罗斯男子也是如此，她编造出一个理想的自己却不会被拆穿，可以不被他拙劣的画技冒犯，因为她有权力选择不被“低于自己”的人冒犯。

/ 《六号车厢》截图

但讽刺的是，劳拉希望自己是伊琳娜的样子，可是在俄罗斯男子身上，却又看到了自己面对伊琳娜时局促的样子，所以在六号车厢里，人物产生联结的纽带不是爱情，是“摘掉面具”的行为，相当于摘掉可用来自我保护的“身份”。

在选角的时候，导演并没有选择一对“恋人”或是原书中隐喻的“父女”关系，而是“兄妹”，这意味着起初就把两个角色当成共同体看待，他们不属于同一个阶级，但存在交流的可能性，所以说《六号车厢》的收尾是非常真实的，是“反浪漫主义”的。

/ 《六号车厢》剧照

如果说还有一个关键性的道具，那就是摄影机，它在导演的两部影片里有着不同的用法。

在《奥利最开心的一天》，纪录片工作人员跟随着奥利，摄影机用来展演和作假，它以奥利为工具操演美式的上进心，其实这部纪录片是存在的，就在芬兰的电影档案馆里，但被预设的“英雄养成”叙事早就失去了价值，因为奥利轻轻松松就输掉了比赛。

/ 《奥利最开心的一天》剧照

在《六号车厢》里，摄影机是劳拉自我价值的替代品，这让“摄影机被偷走”的情节成为鲜明的转折，在此之前她只愿意与摄影机（里的影像）建立情感联结，把已经逝去的美好时光凌驾在个人之上。

这种把精神世界寄存于“物质”的行为非常普遍，是一个失去重心的人与世界巨大的物质性的调解方式，所以在摄影机丢失后，劳拉不得不对他人展露真实的自己，此处也是她与男子关系发展的关键转折点。

不过《六号车厢》一定程度上规避掉了更难以介入的问题，比如政治性，原著把苏联当作一种精神状态，而不是一个国家，已经在提纯那个时代。

导演也避免了这种将地理和政治相互绑定的框架，他没有把影片明确到哪一具体年份正代表了这样的选择，毕竟故事发生的土地对政治极其敏感，一旦联系到当年发生的政治事件，总免不了过度解读。

但这里要补充的是，这只是选择，没有必要批判。

/ 《六号车厢》截图

类似于《奥利最开心的一天》，战后十年，很多美国资金流入北欧国家，但奥利并不适应“美国的方式”，或许奥利代表着芬兰，影片也不只是关于成功与失败的探讨，可是导演没有明示。

说到底《六号车厢》是一部浪漫的影片，但浪漫并非关于爱情，而是人性的浪漫。

有时候，人们会觉得“短暂的相遇”没有多大意义，其实是低估了易逝之物的价值，又高估了个体征服永恒的能力，包括劳拉保留摄像机的做法，她试图抓住时光的欲求与看岩画是类似的，都是要寻求更持久的东西用以营造安全感，但诚实的生活并非如此。

/ 《六号车厢》截图

奥利要打败美国拳击冠军，劳拉去看世界尽头的岩画，这都不是从心的目标，他们之所以做这件事，是觉得别人需要自己去这么做，奥利不得不配得上芬兰民众提前赠予他的声望，而劳拉看岩画是想要匹配伊琳娜的《夏伯阳与虚空》。

/ 《六号车厢》截图

当然，千禧年的火车旅程已与今日不同，那时的乘客可以来自更多阶层和背景，而且没有智能手机，车厢里的人与外界联结的方式只剩下“现实”，自然也更容易发生故事，而芬兰穷游青年为什么要偷走劳拉的摄影机似乎很适合收尾这篇文章，《六号车厢》带来一个生活小常识，不要迷恋/觊觎别人的面具或影子。

*《六号车厢》有一个高质量的字幕，

由微博的@一个Delpy翻译。

/THE END