自2022年6月18日起，为期100天的第十五届卡塞尔文献展正式拉开帷幕，展期将持续至9月25日。本届文献展由印度尼西亚雅加达艺术集体ruangrupa担任艺术总监，并在世界范围内广泛邀请以社群为基础的集体、组织与机构参与其中，共同致力于崭新的持续发展模式和集体共享艺术实践。From

https://variablewest.com/2021/09/30/interview-emily-barker-eliza-levison/詹姆斯·利特尔

艺术实践中的海外华人女性，如何“在工作”？————————————————————————————As

“在工作：艺术实践中的女性——海外华人艺术家邀请展”作为“文化中国”系列活动之一的“全球华人艺术展”项目，自2020年起正式作为何香凝美术馆的重点学术项目，并于近期以“在工作：艺术实践中的女性——海外华人艺术家邀请展”为名，正式亮相何香凝美术馆。已举办四届的“全球华人艺术展”，旨在通过广泛邀请海外华人艺术家的参与，推动东西方文化交流。本次“在工作：艺术实践中的女性——海外华人艺术家邀请展”在关注全球华人艺术之余，首次将目光聚焦海外华人女性这一特定艺术群体，这一选择顺应着何馆一直以来“以何香凝研究为中心，关注女性艺术，弘扬传统文化，兼容并蓄，面向未来”的发展方向。16位华人女性艺术家在以何香凝命名的美术馆集体登场，让不同时代女性艺术家的表达因此产生对话与共振。“在工作：艺术实践中的女性——海外华人艺术家邀请展”展览现场（图片由何香凝美术馆提供）作为中国近现代历史上的一位伟大女性，何香凝拥有社会活动家、艺术家等多种社会身份。参展的16位创作者，也大多拥有海外华人、二代移民、音乐家、舞台设计师、社会组织创始人、教育者等等多元的身份属性，艺术家往往是她们的第二职业。如策展人李贝壳与刘希言在采访中所说，希望通过本次展览如实反映当下海外华人女性群体的工作状态，展现该群体具有独特的创造性活力，同时观照她们从社会工作到艺术工作中面临的挑战，亦如展览前言所说，“今日对女性社会身份的探讨，不仅仅在于平等、赋权，还在于重申其在社会工作中的创造力与卓殊。”[1]由此，展览从“在工作”出发，立足更为开放、广阔的视野，表达出海外华人女性艺术家群体，如何在跨文化视角下，以具体、多样的实践，介入艺术生产、社会劳动、社会参与等生产环节，探讨在全球化背景下社会劳动的多样性，及其中蕴含的创造性可能。日复一日的劳动与创造性可能“手工劳作”从20世纪60、70年代起经由大量女性艺术家的实践，不仅成为对所谓“高雅艺术”发起冲击的武器，也因此成为女性艺术家，确切地说，具有女性意识的艺术家经常选取的艺术语言。手工性不仅源发自直觉、语言或特点，背后也包含着一套文化传统、社会关系与价值框架。艺术家对于手工性的不断实践与探索，一方面关乎传统、情感和个体对于生活的真实感受，也同样意味着在女性身处的，时而前进时而倒退的社会环境中，反复审视妇女劳动生产特点、范畴与价值的重要性。参展艺术家刘北立在自述中，认为她的创作属于“劳动密集型作品”，所谓“劳动密集”体现在廉价且来自日常的材料，以及与之相对的，创作所需大量、漫长、重复性的劳动。参展作品《惑》运用大量的丝线和缝衣针——数千个手工制作的螺旋状线盘，每一对线盘均由缝衣针穿透，即使气流推动垂悬的线盘缓慢飘动，一根红线仍旧将彼此相连，制造出在轻盈、混乱、有序等不同心理要素之间的张力，从而引发人类深处的共有的人性。刘北立，《惑/归（深圳）》，空间装置、线卷、缝纫针，尺寸可变

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跳脱出八九十年代“原色”系列中的现代主义风格，千禧年始，陈淑霞的创作迎来一变，依托“虚实两境”、“山水间”等系列创作，陈淑霞开始思考如何将西方油画与中国画的图示、审美因素尤其是艺术理念进行融合。

“灵魂与芯片间的界限变得模糊，人类通过人工植入基因来创造一个拥有智识且可自我复制的智能机器，它以人体作为自己的机动载具。”——林恩·赫舍曼·李森人类与机械的结合，到什么程度将改变对其本质的定义？艺术家林恩·赫舍曼·李森（Lynn

1485年每一个时代都曾出现但丁这样“启明星”式的人物，对于笼罩在疫情阴霾下的人类而言，值得庆幸的是我们仍有机会从他们留下的文化艺术遗产中得到慰藉和启发，正如意大利总统马塔雷拉（Sergio

Pecuchet）和萨特的《恶心》（Nausea）这样的作品，更是直接表达了对百科全书式知识逻辑的嘲讽，和对单一秩序规则的解构。在《事物的秩序》的前言中，福柯引用了博尔赫斯（Jorge

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无论是在安定门内曾经又名为姑姑寺胡同里的左家右店，还是在前门东区“百街千巷”保护整治中的西兴隆街与后修仿古形态商铺的比邻同处，“The

“睡眠是连接梦与现实的创意源泉。至今为止以‘梦’为主题的展览有很多，但几乎没有关注‘睡眠’的展览。”——古馆辽（古舘遼は）（本展策展人、东京国立近代美术馆研究员）睡眠是人类最古老和最基础的生理需求，同时也是艺术家们想象力和创造力的重要源泉。睡眠不仅仅意味着休息，它作为一种行为，可以理解为生理的、潜意识的甚至是神秘的。目前由日本六座国立美术馆举办的联合展览

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从“地平线”到“天顶”》等。每一页都像是一间展览室。在这里，无论是作为独立个体，还是结合时代背景，每一件物品都得到了应有的尊重，留待人们细细体验。——Photoshop创意杂志（Photoshop

艾莉森·格林集中讨论了两个问题：第一，“作为媒介的展览”；第二，艺术与管理视野之间的交集。提到“作为媒介的展览”是在她写的《艺术家策展：当代艺术与媒介展览》一书的结语中，其的核心观点包括以下三点：

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for）,并且它帮助“文化性产物”成为对于观众来说可被理解的事物。而谈到劳作（Labour），实质上是把工作（Work）问题设为与经济价值有关的问题，以及是在探讨哪些社会持有着高价值。

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Moment”（缩写为RTSM）正式开启，第四期“十八个现场”已上线！我们邀请了来自世界各地的艺术家，带来他们在2020的思考和创作。👇

宋步云艺术研讨会现场2020年11月，由中央美术学院主办的“云水襟怀——宋步云诞辰110周年纪念展”在中央美术学院美术馆开幕，展览以“烽烟岁月”“巴山蜀水”“家国新貌”“河山胜境”“灼灼其华”“光影流年”六个板块，通过丰富的作品、草稿、照片、实物、书信、影像等鲜活的历史文献，梳理并呈现出艺术家宋步云贯穿20世纪的艺术人生。展览开幕以来，引起学界关注与热烈反响，为进一步探讨宋步云的艺术人生，“宋步云艺术研讨会”于2020年12月中旬在中央美术学院美术馆会议室召开。本次研讨会邀请十余位国内有重要影响力的美术领域专家学者、宋步云艺术研究工作坊群体与宋步云先生家属，围绕宋步云先生在油画民族化、国画与水彩技法融合、版画艺术、摄影艺术等方面的探索，和他为中央美术学院的筹建和中国近现代美术发展做出的杰出贡献，及其人生经历作为个体叙事与集体叙事之间的关系等问题进行了深入研讨。与会专家合影与会专家参观“云水襟怀——宋步云诞辰110周年纪念展”出席会议的嘉宾有：中国美术家协会理论委员会主任、《美术》杂志社长兼主编尚辉，中国艺术研究院研究员郑工，中央美术学院人文学院院长、教授李军，中央美术学院美术馆馆长张子康，中央美术学院教授殷双喜，北京画院院长吴洪亮，《中国美术报》社长兼主编、中国国家画院研究员王平，中央美术学院《美术研究》杂志社长张鹏，中国美术家协会策展委员会委员杨卫，中央美术学院人文学院教授曹庆晖，中央美术学院人文学院教授吴雪杉，中央美术学院学术科研处研究员刘礼宾，中国国家话剧院研究员颜榴，宋步云先生之子宋慧京、宋步云先生之女宋高阳、宋步云先生之子宋慧成、宋步云先生外孙女朱江、宋步云先生长孙宋华疆，以及“云水襟怀——宋步云诞辰110周年纪念展”策展助理赵晶、刘希言和宋步云艺术研究工作坊成员群体。研讨会由中央美术学院教授、国家主题性美术创作研究中心副主任、本次展览策展人于洋担任主持。中央美术学院教授、国家主题性美术创作研究中心副主任、本次展览策展人于洋主持研讨会中央美术学院教授、国家主题性美术创作研究中心副主任、本次展览策展人于洋首先对于此次“云水襟怀——宋步云诞辰110周年纪念展”的策划思路与展览结构向与会嘉宾做了阐述介绍。他提出本次展览旨在追寻和展现这位对于中央美院、对于20世纪中国美术教育有着重要价值的先生，通过一个展览来向美院师生、社会公众，展现一个20世纪美术史语境中的宋步云。他还引述了20年前范迪安院长所写文章《也是一种人生，也是一些历史》中提到的“他认认真真地为新时代新生活写照的态度，表现了知识分子艺术家坦然和真诚的情怀。”于洋认为通过这次展览，我们有机会以三重视角来重新认识近现代美术史上的宋步云：一是在与美术史名师大家的关系中，以人物学案的方法视角体认、找寻宋步云的人物形象与艺术意象；二是通过直面宋步云的艺术作品，探寻、认知其艺术创作的风格渊源与路向选择；三是在宋步云的影像和文献中，触摸一个立体的、有温度的“复合型”艺术家。中央美术学院美术馆馆长张子康发言中央美术学院美术馆馆长张子康代表主办方发言。他对宋步云先生的家属将宋先生最杰出的代表作无私地捐献给校美术馆，支持学院的教学体系建设表示由衷的感谢。随后，张子康回忆了十年前自己负责出版《宋步云先生文集》的往事，并以宋步云先生的《白皮松》为例展开讨论。张子康认为，宋步云的油画风格吸收了印象派的特点，与徐悲鸿的20世纪法国学院派风格不同，是中国近现代美术中印象派风格本土化的代表之一。《白皮松》作为校史收藏中的重要代表作，体现了宋步云的油画风景画在20世纪中叶所取得的成就。徐悲鸿曾称赞宋步云的《白皮松》为“杰作本天成，妙手偶得之”，张子康认为在这幅画中，宋步云先生对白色的掌控能力极强——这在其系列雪景作品中亦有体现，他能赋予白色以无穷变化，展现出树干纹理的质感，强烈的明度对比、冷暖关系和远近景的空间感；此外，《白皮松》的构图极具镜头感，局部刻画充满现代感，不突出全貌，而着重处理枝干，呈现出白皮松厚实的年代感，对比国内外画家对同类题材的描绘，更体现出宋先生的水平高超。中国艺术研究院研究员郑工发言中国艺术研究院研究员郑工首先深情回忆了20年前时任中国美术馆馆长的范迪安先生策划的宋步云先生诞辰90周年展览，以及10年前他主编《宋步云先生文集》时与负责文集出版、时任艺术研究院文化艺术出版社社长的张子康先生的往事。20年后两人在中央美术学院再度与宋步云先生纪念展交会，令人感慨。他指出，此次展览亦是宋步云先生的“回家展”，中央美术学院美术馆尽心尽力的策划多维度地呈现了宋步云的艺术人生，如前往上海图书馆查阅宋先生的木刻版画资料，丰富了此前未发掘的作品。郑工还将宋步云的油画技巧与其人生经历结合展开分析，认为宋步云的油画在暗部处理方面极其精妙，对油层和色彩的精准把控使得画面暗部透亮，结合宋步云50年代并不平坦的个人境遇，更使人感到他人格的敞亮和透明。最后，郑工指出宋步云的人物画和风景画之间是有差别的，而造成这种差别的原因可以引发我们的进一步思考。中央美术学院教授殷双喜发言中央美术学院教授殷双喜的发言为宋步云艺术研究指出了新的深入方向。殷双喜首先指出新中国成立以后，文艺政策强调人物画，风景画处于边缘。而中国20世纪的油画风景画领域，在徐悲鸿的带领下取得了重大的成就，但现在尚无专题研究。宋步云的油画受日本印象派影响，既能表达景深，又十分写意，其风景画的特点之一是采用俯瞰视角——这与后来苏派的风景写生不同。当时很多画家都以北京的城市景观为创作对象，他们以绘画的形式填补了北京的城市建设发展史，这批绘画具有图证北京城建史的重要历史价值。其次，殷双喜认为，宋步云抗战时期的版画同样值得深入研究，宋步云曾与已故版画家王琦在重庆举办全国木刻展。为唤醒国际反法西斯同盟的团结，这批版画曾被运往前苏联展览，而后被全部收藏。如果能在俄罗斯找到这批作品，将进一步拓展宋步云的版画研究。最后，殷双喜强调宋步云的艺术在20世纪的艺术史上是被低估的，和其他徐悲鸿学派的画家相比，对他的认识应该进一步加深。中央美术学院人文学院院长、教授李军发言中央美术学院人文学院院长、教授李军从现象学和中国传统诗境的角度升华了我们对宋步云先生艺术人生的理解。李军认为宋步云先生离开中央美术学院后，尽管淡出了主流历史，却成就了另一种散淡的人生。特别是从本次展出的风景画中，可以感觉到宋先生一直在行走，捕捉并见证了北京街头以及祖国各地河山中时代的章句，其画中对“光”和“影”的表现，有着明确的时间性。宋先生始终在其主体生命存在的过程中与这个世界同时存在、互相见证，用自己的情感和生命浸润着他眼中、笔下的外部世界，李军将此概括为“现象学式”的与世界的关系。李军指出，正如此次展览的名字“云水襟怀”所言，“云水”是世界，“襟怀”是主体，这二者相依相续。又如李白诗云：“众鸟高飞尽，孤云独去闲。相看两不厌，唯有敬亭山。”宋先生和他眼中的景象始终保持着“相看两不厌”的状态，他的艺术人生为我们展现了50年代背景下，一种非集体性的、闲散而自足的个体叙事。北京画院院长吴洪亮发言北京画院院长吴洪亮围绕老先生纪念展览的策划提出了“熟中生”“求根本”“寻新意”的思路。“熟中生”是指如何在一次次的周年纪念展中不断发掘出更丰富的老先生形象；“求根本”是指探求支撑艺术家的艺术不断生长的历史根源；“求新意”则是如何结合新时代的背景体现出展览的新意。同时，吴洪亮指出，此次展览中展出的实证材料对推进近现代美术史的具体研究具有重大意义，如大雅宝胡同甲二号作为徐悲鸿委托宋步云购置的北平艺专教师宿舍，是宋步云进入艺专筹建史研究视野的重要标记，徐悲鸿给宋步云信件中的“静文代笔”落款实证对徐悲鸿书信的考据工作十分有益，以及北平美术作家协会成立日的合影暗含着协会成立对徐悲鸿1946年重返艺专并扎下根基的重大意义。此外，吴洪亮从宋步云的《白皮松》以及徐悲鸿与齐白石的交往关系出发提出一个新的研究思路——“白皮松”是否为中央美院写生的惯用题材。《中国美术报》社长兼主编、中国国家画院研究员王平发言《中国美术报》社长兼主编、中国国家画院研究员王平从“云水襟怀——宋步云诞辰110周年纪念展”的观展体验出发，肯定中央美术学院对老先生的敬重，认为此次展览充满温度，有助于加深美院学生对宋步云先生的认识。特别是展览中展出的宋步云先生的相机与其所摄的老照片，发掘出了一个重要史料——宋步云是中国近现代美术历史的照片记录者。王平指出，作为一个艺术家，宋步云先生极具干事之才与责任感，他牺牲自己的艺术创作时间为中央美术学院的筹建四处奔波，作为徐悲鸿先生的左膀右臂处理大量行政事务，更体现出他对中国艺术教育事业的使命感和担当精神。正因为他有这样的襟怀，才担起了这些事务，才能画出格局开阔、意境深远的作品。从他的艺术创作——如带有写意风格的肖像画，具有书写性的笔调，亦能看出他对民族审美精神的追求。中央美术学院人文学院教授曹庆晖发言中央美术学院人文学院教授曹庆晖就如何进一步发展美院老教授纪念展的策展思路提出了一些思考。他认为，进入21世纪，梳理学院老教授艺术生涯的展览在全国高校范围内形成了一个小浪潮，这一浪潮的价值在于梳理和发掘材料，其影响始终局限于校史研究的系统中，且诞辰纪念展的思路难以维继。曹庆晖指出，下一步的工作应当思考“如何突破小历史，进入大历史”，使对老教授的研究纳入到中国近现代的美术史结构中。此外，他认为当前我们对于近代留洋艺术家的留学经历了解还十分粗浅，无法细化和深入。就推进这些研究而言，美术馆的固定陈列显得尤为重要，当历史的网络关系有了大致框架后，具体的人事关系、团队关系以及话语权的问题才能被放入历史的语境中显现其价值。中央美术学院《美术研究》杂志社长张鹏发言中央美术学院《美术研究》杂志社长张鹏首先深情回忆了20年前自己还是美院毕业生时，面对宋步云先生纪念展的心境。时值中央美术学院迁至望京新校区，作为处在现代化进程中的美院人，看到宋步云先生所画的50年代的北京城，不禁心生一种对老城与新城、传统与现代交错更迭的感慨。随后，张鹏结合自身对宋辽金元至近代的北京城的历史研究，将宋步云的北京风景油画纳入这一大的历史脉络中。张鹏认为宋步云先生作为一代知识分子，有着自觉的家国情怀，宋先生有意识地选取辽金元明清以来的北京历史建筑，如五塔寺、碧云寺、琉璃塔、卢沟桥、前门、德胜门、颐和园佛香阁、故宫等，而非四合院、四九城与北京城南民俗文化，放在新的历史语境下。这种将各个时代的历史感嵌入北京城文化记忆中的做法，张鹏认为宋步云先生是把北京城的古代建筑变成他自己“新的家园”，这也是此次“回家展”的另外一重“回家”的含义。中国美术家协会策展委员会委员、湖南师大美术学院教授杨卫发言湖南师大美术学院教授杨卫将艺术家大致分为“弄潮儿”与“文献性”两类。宋步云先生可归入“文献性”一类，具体特征有以下三点：一、宋步云的人生经历贯穿了20世纪中后半叶的历史进程，大致可分为留学日本，投身中央美术学院筹建，进入改革开放这三个时段，他以艺术家身份见证了时代变迁；二、宋步云参与中国近现代美术事业建设的过程中，作为亲历者和记录者，他为中国近现代美术史中的历史事件拍摄了重要的历史照片；三、宋步云作为中国20世纪第一代到二代之间的艺术家，其作品具有很强的文献性。在民国时期，宋步云的作品有民国时期的油画特点。50-60年代宋先生离开美院后，他的艺术创作中展现出“通透”气象，体现出极强的艺术感受力。进入改革开放后，宋先生的创作以水墨为主。最后，杨卫指出，艺术品和文献是人的一个符号，保存下来可以为后人提供研究的可能。中国国家话剧院研究员颜榴发言抗战结束后国立北平艺专复校，为从国民党守军处收回校址，历经三年辗转与艰辛，期间宋步云先生靠自己的智慧与胆识代表校方与李宗仁的交涉，最终用西京畿道和东总布胡同两处校产交换到帅府园一号的产权。毕业于中央美术学院，现为中国国家话剧院研究员的颜榴谈起这段往事满怀感恩。颜榴从以下三点论证宋步云先生的艺术在中国近现代美术史上的独特价值和地位。第一，宋步云留日期间师从日本印象派画家中村研一，归国后他通过自身努力为中国近现代美术的发展做出贡献。将中村研一40年代作为随军画家来华所作的水彩写生明信片与宋步云同时期所作的水彩画相比，可知他已比导师更长于把握光线和色彩。第二，在徐悲鸿的写实主义绘画体系中，宋步云是唯一以留日身份融入的西画家，他对徐悲鸿的追随，从精神人格的仰慕到艺术创作题材的确立，谱写出中国近现代艺术史上感人至深的佳话。第三，宋步云的绘画艺术成就体现在中西融合这个命题上，其北京风景画体现了中国传统美学中的“有我之境”，堪称中国油画彰显京城文脉的典范。颜榴还就中村研一留法期间师从罗丹，以及宋步云留日期间作品的调取等问题提出进一步研究的可能。中央美术学院人文学院教授吴雪杉发言中央美术学院人文学院教授吴雪杉指出，研究徐悲鸿就一定会关注到宋步云。宋步云先生在40年代的美院是一个核心人物，但对于宋先生的研究和学术论文的总体数量还非常少，其中作品的传播、出版较少，展览较少是一个影响因素。吴雪杉指出，尽管自己做了一段时间的黄河图像研究，但是此前从未见过宋步云的五张黄河题材油画，此次展览的推出，在丰富自身研究的同时，也将丰富宋步云艺术研究的维度。由此，他认为学界此前对宋步云先生的艺术缺少更深入的了解，但现在开始犹为时未晚。中央美术学院学术科研处研究员刘礼宾发言中央美术学院学术科研处研究员刘礼宾围绕宋步云先生的艺术创作谈了两点问题。第一，从宋步云的自画像切入，刘礼宾认为宋步云尽管有精准的写实能力，却在作品中有意识地加入漫画特征，其中原因值得探究。第二，从早期油画写生到80年代的写生，宋步云先生的油画风格和特征发生了变化，40-50年代间尚有处于壮年期间事无巨细的描画方式，80年代以后的风景画变得更为舒阔，老年时期的花鸟画则带有明显的书法用笔的意味，这恰契合了其自身人生状态的转变。中国美术家协会理论委员会主任、《美术》杂志社长兼总编尚辉发言中国美术家协会理论委员会主任、《美术》杂志社长兼总编尚辉对宋步云的艺术人生做总结性发言。他认为宋步云先生的个人命运折射了时代的变化。宋步云早年投身木刻运动，抗战爆发后从事革命美术，至40年代末期，他作为徐悲鸿的左膀右臂，客观上为中国现代美术事业留下了徐悲鸿所代表的写实主义阵营，也为中央美术学院的发展奠定了重要基石。而解放初期，他因历史原因离开中央美术学院，直至80年代平反复出。而宋步云的艺术，其油画有着自觉的本土化探索，特别体现在暗部色调与景深处理上，其风格属印象派与后印象派之间，虽受到写实主义的影响，但终归与吴作人等人不同，这在徐悲鸿的写实主义阵营中可谓绝无仅有——从中体现出徐悲鸿的广博胸襟，以及二人在艺术与志向上的惺惺相惜；其水彩画在历史中熠熠生辉，对瞬间光色的精妙捕捉达到了笔简而意胜的境界；其国画成就主要体现山水画和花鸟画上，能将水彩画的光色有机地转化到国画中，并在传统脉络中探索国画的新发展。尚辉最后总结：宋步云先生是一本打开的书，不论什么时候，只要我们走进就能阅读到20世纪中国美术的变迁。宋步云先生之女宋高阳女士代表家属发言

在新年到来之际，我们相信这种共识不会消失，而会被赋予更深刻的反思，我们也期待这个平台能够持续下去，在今后汇集更多的声音、创作与思考，引申出更多分享与对话。Participating

Knowledge）博士项目的创始人之一。该策展项目自2006年成立以来一直围绕着策展性在策展学术领域的新概念进行相关的研究和探索工作。Martinon教授出版著作包括《策展性：策展哲学》（The

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“共同体——唐晖个人作品展”于2020年12月19日下午在壹美美术馆正式开幕。展览以“共同体计划”作为先导，由“时空·初始设定”、“意境·集体主义”、“机械·自我迷城”、“竹节·生命脉动”四个篇章徐徐展开，囊括了其近二十年的重要节点作品——纪念碑系列、广场系列、皮肤系列、奈良鹿系列、草本系列等。同时，唐晖借助全新的数字绘画技术及3D打印，创作了矢量绘画、雕塑及综合装置，从竹节、卡通、纪念碑、机械、太空等诸多视觉谱系中撷取与童年梦想和生活体验相关的元素，为观众带来了一个丰富的、多层次的、原创的艺术“共同体”王国。展览现场艺术家唐晖在其个展“共同体”展览现场展览主题“共同体”所能容纳的含义是相当丰富的。据悉，这一概念早由亚里士多德提出，意寓对真善美有着共同追求的集合体。又如齐格蒙特·鲍曼（Zygmunt

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“这不是一场展览，这是一次行动。这个行动是对一个当前历史的一种评论／冷冻／拆解／发掘／存档／消毒，它涉及到我们对历史的态度，以及如何理解艺术家的历史使命。——邱志杰艺术家邱志杰最新展览《讲演》（Lectures）12月10日在常青画廊开幕，在他看来，这或许并不止于一场“展览”，更可被视为是一次行动。这场行动汇聚了15组关于艺术和历史的演讲表演，同时配合主要内容，制作成多个装置，由此装置、表演、对话、图片、制图以及场外直播或回顾视频穿插融合，一体化地呈现在大众面前。身兼艺术家和教师身份的邱志杰，长久涉猎于教学讲座、实验剧场、行动和表演艺术等多种方式中，这些行动与他的思考一脉相承，而无疑，可解读的内容必然是超出展场视觉文本的。如他所言：“你可以理解成，在十五个演讲，或者说是十五堂课、十五个装置的背后有十五张地图，它是讲演的脚本，行动的清单。”展览现场

Moment”（缩写为RTSM）正式开启，第三期“孤岛”已上线！我们邀请了来自世界各地的艺术家，带来他们在2020的思考和创作。第四期将于12月末上线，敬请期待！👇

©艺讯网顾黎明《山水赋-“鹊华秋色”图解》（五联画）之五，270x180cm，布面油彩、丙烯、宣纸、树脂胶、拓印拼贴等，2020年马库斯·吕佩尔茨（Markus

对几代人来说，“20世纪美国艺术的故事始于欧洲”似乎是一种共识——来自欧洲大陆的毕加索、马蒂斯和杜尚创造了新的艺术形式，是他们为大西洋彼岸的新一代美国艺术家铺平了道路。而2020年2月在惠特尼美国艺术博物馆开展的“美洲生活：墨西哥壁画家重塑美国艺术1925-1945年”（Vida

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“悦饰心裁，好的艺术作品可以打破时间、空间、文化的隔膜，点亮人们的生活、唤起人们对世界的好感。留存世间，感动经年。”——张凡2020年12月6日下午2点，“悦饰心裁——张凡艺术首饰展”在荣宝斋美术馆开幕。本次展览由荣宝斋展览部、中央美术学院丝绸之路艺术研究协同创新中心共同主办，展出了张凡的代表作品《礼赞——祖国万岁》、《衍异》系列等多件艺术首饰创作，体现了艺术家对中国珠宝艺术的传承与创新。展览由中央美术学院协同创新办公室主任岳洁琼女士担任策展人。中国美术家协会主席、中央美术学院院长范迪安先生，国家珠宝玉石质量监督检验中心党委书记、中国珠宝玉石首饰行业协会会长叶志斌先生，荣宝斋有限公司执行董事、党委书记赵东先生，北京画院院长吴洪亮先生，中国对外文化集团副总经理王晨先生，中央美术学院设计学院院长宋协伟先生，设计研究院院长强勇先生，科研处处长郭丽女士等领导嘉宾们及中央美术学院的多位艺术家出席了本次开幕式。中国美术家协会主席、中央美术学院院长范迪安先生在开幕式上发言荣宝斋有限公司执行董事、党委书记赵东先生在开幕式上发言国家珠宝玉石质量监督检验中心党委书记、中国珠宝玉石首饰行业协会会长叶志斌先生在开幕式上发言范院长首先对此次展览的举办表示祝贺。他提到，张凡老师在中央美术学院的设计教育领域工作多年，她最大的长处便是在探索创新的同时，积极把她的研究思考成果转化为教学内容。他曾亲身感受过她富有魅力的课堂，在张凡老师的教学工作中，央美年轻的首饰专业兼具传统性与当代活力。而另一方面，张凡老师在个人的艺术研究上也在不断探索新的道路、实施新的方法，并获得了越来越多的积累，这一次展览便汇集了她近年来围绕一个新的课题而作的系列新作。范院长对珠宝文化的传承与创新亦提出自己的见解。他谈到，珠宝玉石文化是中国传统文化的重要组成部分，早在丝绸之路出现之前，就有一条通往世界的玉石之路。中国珠宝玉石的历史渊源和积累都十分丰沛，这也构成了中国传统文化博大精深的内涵之一，承载着东方的哲学观、自然观和艺术观念。弘扬这份传统，既需要珠宝玉石领域的专家不断进行深化和研究，也需要更多艺术类和设计类的专家投入心力，进行新的激活与点化。这也是在努力贯彻落实习近平总书记提出的“对优秀传统文化的创造性转换和创新性发展”，透过“悦饰心裁——张凡艺术首饰”的呈现，可以看到张凡老师非常自觉、用心地沉潜到了珠宝艺术这一领域中来。中央美术学院协同创新办公室主任、策展人岳洁琼女士在开幕式上发言艺术家张凡致谢辞嘉宾与艺术家在主作品《祖国万岁》前合影。左起：叶志斌、赵东、范迪安、张凡、岳洁琼、王晨在艺术首饰设计领域探索多年，张凡的艺术首饰创作走过几个阶段：早期的“衍异”系列是把首饰作为一种观念艺术的载体，着重细金工艺的技术革新，进行造型语言的当代转化。“好金主义”时期，张凡从金丝的材质出发，把生活细物用金箔进行包裹，封存了自己的记忆，成为一种思念的承载物，仍然处于观念艺术的阶段。2016年之后，张凡逐渐回归到为佩戴而设计，她将古代金丝编织工艺在原料黄金的技术上继续创新，使得金丝柔软而又易塑形，可以由佩戴之人根据衣着任意调节并塑形。三玺九天

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这样看来，自觉的意义在胡一川这里不只包括主动积极、全心投入、“到前线去”的艺术创作努力，也包括服从要求、约束自我创作欲望而“被推到前线”的克己奉公，这两方面辩证统一所造就的创业事实与精神品质——

2020年11月30日下午3:00，第二届中央美术学院“靳尚谊青年教师创作奖”获奖教师焦洋、陈卓作品展于中央美术学院校史馆西厅正式开幕。中央美术学院教授、原院长靳尚谊，中华艺文基金会办公室主任杨树成，中央美术学院党委书记兼基金会理事长高洪，中央美术学院院长范迪安，中央美术学院副院长苏新平，中央美术学院教授、本次展览策展人殷双喜，获奖教师焦洋、陈卓，以及学校相关院系、职能部门负责人、师生代表等出席开幕式。开幕式由中央美术学院基金会副理事长孙伟主持。中央美术学院教授、原院长靳尚谊为获奖证书签名“靳尚谊青年教师创作奖”是由靳尚谊先生捐赠发起，由中华艺文基金会共同出资支持，旨在激励青年教师积极参与国家重大主题艺术创作，打造精品力作，促进青年教师专业能力提升，助推学校一流师资队伍建设。该奖项每年评选两位在艺术创作方面具有突出表现的优秀青年教师，每人奖励20万元，并为获奖教师举办展览，搭建艺术创作交流平台。中央美术学院院长范迪安致辞范迪安院长代表学校向靳尚谊先生的贡献和中华艺文基金会的支持表示感谢。他在致辞中指出，“靳尚谊青年教师创作奖”通过两届的落地实施，对青年教师具有特别的、深刻的内在学术感召力，成为青年教师同仁心中具有时代意义、文化意义和学术意义的重要奖项。本次评审遵循靳尚谊先生设立奖项的初衷，旨在把青年教师带入到反映和表现时代主题，体现时代学术高度的创作道路上。他强调，本届评选与往年的不同之处在于参加评选的教师涵盖了设计、建筑等学科，打开奖项视野的同时也增加了评选难度。经评委会反复研究，奖项的评选于好中选优，结合两方面标准：一方面体现靳尚谊先生设立奖项的学术高度；另一方面，体现美院青年教师对待创作与教学有积累、有追求、有目标、有方向、有自觉的理念与热情。他肯定了两位获奖教师，中国画学院副教授焦洋和设计学院副教授陈卓的艺术创作与教学工作。评委会的选择，展现出美院继承与创新的学科发展特色，也是对于青年教师将个人艺术理想与反映时代精神相结合的肯定。此外，范院长宣布经由靳尚谊先生的首肯，2021年的第三届“靳尚谊青年教师创作奖”将从2个奖项扩展到4个奖项；展览将移至中央美术学院美术馆的空间内进行展出，以此扩大该奖项的社会影响力，带动青年一代的学术理想、美院的学术追求与中国社会全面发展的相互结合，进一步鼓励中青年一代的艺术家将思想凝聚到习总书记对中国文艺发展方向的要求上。中央美术学院教授、原院长靳尚谊致辞靳尚谊先生首先在致辞中高度评价了奖项学术委员会的工作。他指出，中央美术学院自建院以来对全国文艺发展有着至关重要的影响。当今中国的发展正处于社会转型期，这也对我国的文艺工作者提出了崭新的要求。面对挑战与变化，如何将艺术进一步发展，是新一代青年文艺工作者需要探索与思考的方向。靳尚谊先生同时提出希望将“青年教师创作奖”推向社会，让全社会更好地了解中央美术学院的深厚传统与创新现状。中央美术学院教授、本次展览策展人殷双喜致辞中央美术学院教授、本次展览策展人殷双喜在致辞中回顾了包括林风眠、徐悲鸿、靳尚谊等中央美术学院历任校长在青年时代的创作经历。“靳尚谊青年教师创作奖”的创立正是鼓励美院青年教师铭记美院薪火相传的创作精神。作为两届青年教师创作奖展览的策展人，殷双喜谈及了本次展览布展面对的现实挑战，也对两位获奖青年教师的创作与给予了高度评价，用他们兼具艺术性、学术性、创新性的优秀作品，展现出美院青年教师的专业水准和创作能力，并期许他们在未来的创作与教学之路上取得更优异的成果。中央美术学院党委书记兼基金会理事长高洪致辞中央美术学院党委书记兼基金会理事长高洪在致辞中表示，中央美术学院教育发展基金会设立“靳尚谊青年教师创作奖”，旨在奖励青年、奖励创作、奖励创新、奖励成长，并宣布展览正式开幕。中央美术学院教授、原院长靳尚谊和中华艺文基金会办公室主任杨树成为获奖教师焦洋颁奖中央美术学院教授、原院长靳尚谊和中华艺文基金会办公室主任杨树成为获奖教师陈卓颁奖中央美术学院基金会副理事长孙伟担任主持在随后的颁奖典礼上，靳尚谊先生和中华艺文基金会办公室主任杨树成共同为获奖教师焦洋、陈卓颁发证书。两位获奖教师感谢靳尚谊先生和美院的鼓励，表示他们未来将继续秉承中央美术学院的优良传统，不断提高自己的艺术修养，在未来的创作道路上，将个人教学与创作、学院的发展同国家发展和人民的需要紧密地结合起来。展览现场在展览现场，本次展览策展人殷双喜教授接受艺讯网专访，他谈及了本次奖项选拔的标准和奖项的未来发展。本次评选入围教师专业涵盖各个学科，入围条件之一，即积极参与国家的重大主题性创作，创作出反应现实、反应时代、反映人民生活的作品。经过几轮调整，最终评选出焦洋和陈卓两位青年教师获得奖项。中央美术学院教授、本次展览策展人殷双喜接受艺讯网专访殷双喜教授表示，过去可能很多教师对重大题材创作有一些误解，认为似乎会影响艺术表达，实际上达到二者的统一平衡是很难的。古往今来，所有优秀的艺术作品都是艺术语言和艺术内容的完美结合。因此，奖项试图通过一年一届的鼓励，推动学校青年教师高度关注主题创作，用创作带动教学，夯实创作的基础，培养用创作为社会做贡献的人才。希望美院的青年教师在重大题材创作中，能够有更高的艺术表达，更好地进行艺术语言创新。展览现场据悉，展览将持续至2020年12月15日。文/孟希现场图/胡思辰展览信息第二届中央美术学院“靳尚谊青年教师创作奖”获奖教师——焦洋&陈卓作品展展览时间：2020年11月30日-12月15日展览地点：中央美术学院校史馆西厅主办单位：中央美术学院承办单位：中央美术学院教育发展基金会特别支持：中华艺文基金会策展人：殷双喜最新英文国际月刊新鲜出炉👇免费订阅请主页对话框留言“订阅”

中央美术学院院长范迪安曾在世纪之交，就在北京先后展出的苏高礼、李瑞年、宋步云三位先生的作品展写下读画札记三章。文章开篇，面对刚离去的20世纪经历的复杂生态，一方面给中国美术带来的丰富景观，一方面又遮蔽了对它彻底研究的目光，发出感叹“不忍离去”——“百年中国美术的许多课题在艺术史学界才刚刚展开，20世纪就要过去。”步入21世纪，随着越来越多的回忆录、书信等历史材料和尘封的无名画作被发现，20世纪美术研究的深度和广度得到拓宽。而基于一定的研究和观察筹备的回顾展、纪念展、专题展等就构成了学术研究成果的阶段性呈现。具体可指，可以追溯到近年来举办的苏、李、宋三次个展：17年“八十述怀——苏高礼新作展”、18年“至诚无息——李瑞年与美术教育”、20年“云水襟怀——宋步云诞辰110周年纪念展”。此三次展览可以视为世纪之交苏、李、宋三人个展在时间和空间上的接续，同时也是构成了一次历史的再回顾。如此由点及面，将绘成一幅20世纪中国美术的丰富画卷，同时也是20世纪中国美术的一重侧影。“云水襟怀——宋步云诞辰110周年纪念展”展览现场2020年11月25日，由中央美术学院主办的“云水襟怀——宋步云诞辰110周年纪念展”在中央美术学院美术馆开幕。展览展出宋步云先生各时期重要代表作品约一百五十余件，并首次展出宋步云的木刻和摄影作品等珍贵文献资料。展览系“艺术家宋步云”首次“回到”中央美院面向师生与公众展出。2000年，“纪念宋步云诞辰九十周年展”开幕式宋步云诞辰纪念展再办，有何新的研究意义与发现？此次展览虽未跳脱出一般纪念展的模式——以作品、文献和年表作为基本构成，引导观众从读画、读文回溯到艺术家所处的时代背景和其具体的创作脉络中阅读。但此次展览的意义远非如此，它不仅披露了新的文献和作品，间隔多年后再次回顾，面对代际更替之后的新的读者和研究者，“艺术家宋步云”更有待近一步认识和研究。正如范迪安在札记中所言：“其实，学术研究也和美术创作一样，它不是一次性创造完成的，而是需要同代及后代读者、研究者的不断认识与参与，才能向未来延伸。这种延伸依赖于我们不断地回首往事，回到历史的更多真实的存在中去。”展览现场人们往往容易在脑海中以某类标签来记忆艺术家，最为典型的例子如齐白石画虾和他的衰年变法，徐悲鸿画马和曾任中央美术学院首任院长……以此种方式，宋步云的标签当属油画《白皮松》和收回北平艺专的校尉营校舍，知其二者的人在少数，更不用说“艺术家宋步云”。范迪安早在十年前就看到了美术史对宋步云的忽视，他说：“按照以‘创作作品’评定历史位置的标准，这三位（宋步云、李瑞年、苏高礼）油画家都有可能被遗忘。”持有这种认识，而不去深究艺术家及背后的故事，是美术史上存在已久的“遮蔽现象”。本世纪的20世纪中国美术研究，以一种“去遮蔽”的方式，越来越多地将关注的目光放在蒙尘的历史文献与人物之上。而此次展览正是以此种方式，带我们回到更多的历史的真实存在，去了解宋步云其人、其艺。宋步云，《自画像》，油画，64.5X53cm，1946年展览以六个暗含时间线索的小主题板块，将关注的焦点投注到“艺术家宋步云”之上。自1927年，17岁的宋步云考入由美国基督教开办的文华中学开始，他的人生就大致显示出两条并行的行动轨迹。其一，在这所设有美术科的寄宿制学校，他遇到了艺术的启蒙导师——学校美术教员、潍县名画家丁东斋。尽管后来宋步云因为参加抵制学校的进步活动，被校方开除。但是之后他越发自觉地寻求艺术上的进步，先是在济南实地写生，后又先后考入济南东鲁中学和济南爱美高中艺术师范插班。1932年，宋步云同王式廓、王仙坡两位同窗好友一起毕业，三人结伴考入北平京华美术学院学习西画，兼着学习油画、水彩、国画和素描。但因学校教学的僵化，又受杭州艺专宣扬的新思想吸引，遂和同学几人又相携考入该校西画系就读。一直到他被迫东渡日本学艺，又提前结束学业回国加入祖国的抗日宣传大队。他的艺术发展和走向一直处于把控在自己手中。展览现场“宋步云的艺术历程”介绍其二，因为反对文华中学背后的美帝国主义的奴化教育和宗教洗脑，他和同学们发起了一场爱国主义学潮，最后连他在内的20名主要参与者被学校开除。为了避免被迫害，宋步云离开家乡，同时将本来寓意丰盛、平步青云的“宋沛云”之名改成了现在为人们所知的“宋步云”。20世纪二三十年代的中国，随着日军侵华，中国国内形势紧张，爱国志士和青年学生们奋起反抗。追求进步的宋步云作为其中一员，和济南的学生组成请愿团赴南京政府游行示威，请愿对日宣战。骨子里的顽强和较强的组织能力，似乎早已暗示出宋步云不一样的人生选择。这也是其后的人生几次因为过往的进步行为和工作中的突出表现遭受不白冤屈的其中一个原因。宋步云自幼好动且善画，起初只是喜在沙滩上勾画，后跟随同村民间艺人捏、画。到了上学的年纪，因家里的期许，进入到商办私塾学习。但因接受不了私塾刻板的教育去到初级小学，在那早早的接受到五四新文化运动的洗礼。这也致使从他入学以来，其制造和出现的“状况”不断。他先是因不满家乡私塾教育的封建礼制，和同学一起去到县教育局检举。最后私塾被关停，他顺利回到济南模范初级小学上学。成年后，随着革命局势的变幻，宋步云又先后加入进步组织“杭州美术联盟”和杭州艺专的“木铃木刻会”。他也因为其在思想上的进步，与艺专的其余三名学生并称艺专抗日“四大金刚”。木刻会被查封后，在地下党员房士圣的组织下，他与参与抗日的其他骨干分子组成青年秘密团体。1932年，淞沪会战爆发后，他又加入到抗日宣传的“艺专剧社”，为抗日宣传拼尽自己的力量。这些事迹，清晰地显示出宋步云在人生道路上的自我坚守以及对家国命运的关注。1932年，宋步云在杭州国立艺专上学，宋步云（后排左一）、李苦禅（前排左二）、王式廓（前排左三）宋步云《胜利女神》，素描（木炭）习作，1933年这两重行动轨迹映照在宋步云之上，可从其艺术和事业的选择上窥见一斑。在艺术之路上，宋步云早年跟随杭州艺专校长林风眠和教员李苦禅学习西画和国画，绘画技艺精进。惜这时的作品仅保留了一幅展现其素描和造型能力的木炭画《胜利女神》（1933）。但是宋步云其后的创作可以看出他在艺专的学习奠定了其后的绘画思想——林风眠主张“调和中西艺术”，宋步云得其精髓，努力探索中西融合的绘画表现，形成了独具一格的绘画面貌。在探索的道路上，他坚持将社会真实写入作品，留下了一批反映了20世纪中国社会缩影的现实主义作品，尤以在留日期间创作的油画《流民图》（1936）为代表。尽管原作已不存，但是其创作始末和创作现场得以以文献和照片的形式还原，为后世的可能性研究打下铺垫。1936年，宋步云与《流亡图》此次展览因为得到了上海图书馆的支持，宋步云创作于上个世纪三四十年代的木刻作品同样得以文献和照片形式呈现，为观众呈现了宋步云艺术的另一面。在杭州艺专时，宋步云就曾参加木刻进步组织。去到日本，尽管学习的是西画，因导师中村研一欣赏其才华，曾单独教授宋步云版画和雕刻技法。并在其归国之际，将自己珍藏的作画工具相赠。宋步云的木刻成就长期以来为人们所忽略。但这并不能否认艺术家自三十年代鲁迅提倡木刻学习之风始，十数年的刻制与研究。除了加入多个抗敌木刻协会，参与抗日宣传，宋步云还积极参加木刻展览。1940年1月1日，宋步云参与筹备了《抗建通俗画刊》创刊。在该刊物存在的两年多时间里，宋步云创作了大量针砭时弊的救亡木刻。1941年，他又联合其他八位艺术家一同发起创建“中国木刻研究会”，为宣传抗战和推广新兴版画运动做出了独特的贡献。宋步云木刻作品，20世纪40年代宋步云的这段木刻创作经历和相关活动事迹，在被知悉和细读历史的学者高度评价和赞扬。如艺术家王琦认为：“宋先生当时的版画很好。在抗战初期一般的版画都粗糙得很，版画作者们一般没有经过绘画训练。宋先生是正规学校出来的，是留学日本回来的，绘画技术比较好，所以他当时的版画人物的造型、黑白的关系比较好，他如果后来继续搞版画，会成为了不起的版画家。”郎绍君评论：“在宋步云的艺术生涯中，木刻创作应占有不容忽视的位置。”“在艺术上，这些作品皆为黑白木刻，构图单纯，突出平面结构，喜欢用尖锐的三角刀，多排刀刻法，风格相对纵放。与宋步云的水彩、油画作品想比，这些木刻不受形的拘束，更具有一种自由的表现性……”邵大箴亦有相似的感触：“这些木刻作品不仅主题鲜明，而且语言质朴无华，刀法清晰有力，线条多有变化，黑白对比丰富，很有艺术表现力。”在展览现场，尽管这批木刻作品以图片文献的形式呈现，却为不了解宋步云的阅读者提供了一次重新认识“艺术家宋步云”的机会，实属可贵。2000年，范迪安先生为策划“纪念宋步云诞辰九十周年展”选画与宋步云木刻同样被忽视的还有其油画创作。20年前，范迪安曾因中国美术馆展出的宋步云诞辰九十周年大展，去到老先生家中，他感叹其家中留下了一批属于20世纪中国油画不动产的作品。这批后来被钟涵先生视为“主流之外的建树和时代价值”的油画作品，在主体艺术为主题性创作的五六十年代，其关注点聚焦与时代风气相异的风景题材，难免被艺术史所忽视。通过展览研究，这批作品在20年前首次披露，并得到策展人范迪安和其他艺评家的重视和肯定。这次展览同样对这批油画给予关注，我们得以从中窥见宋步云艺术的多元面貌，这既是还原真实的宋步云迈出的一大步，同时也是还原20世纪中国美术生态全貌走出的一小步。宋步云《俯瞰故宫》布面油彩49.8×100.5cm，1960年，中国美术馆藏宋步云《午门》木板油彩，46.4×56.3cm，1947年宋步云《团城（白皮松）》

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1984年，王璜生与好友李毅一次70多天骑行珠江的行动，在当地引发了一场不小的轰动。当年，两个“小城文青”从汕头出发，背着相机、速写本、画板和睡袋，跨上工友帮忙加固的二八自行车，他们憧憬用一次3300多公里的溯源，寻找“梦中绿色的橄榄树”。这次追寻，也在36年后，成为2020年11月25日，在桂林广西师范大学出版社美术馆开幕的“王璜生·珠江溯源记1984/2020巡回展”的诞生之源。河滩的路，摄影：李毅

中国有着几千年的雕塑传统，然而在二十世纪以前，雕塑通常被视为工艺品，雕塑制作者的身份也一般是无名“匠人”。作为“纯艺术”和“艺术学科”的雕塑概念，直到二十世纪初才随西方文化引入中国。中央美术学院的雕塑专业，与它所在的学院体制也是这一时期的舶来品。这就意味着在理解雕塑专业的建设过程时，需要将其放入“本土与外来”的框架内，但其中并不存在严格的二元对立，因为即便是来自西方的传统，也分化出了不同的面相，而本土的民族传统其实始终参与着整个央美雕塑教学体系的构建与生长。2020年11月20日，中央美术学院美术馆馆藏精品系列展览之“雕塑基因：20世纪五十、六十年代中央美术学院雕塑教学构建中的多种传统”在央美美术馆四层展厅正式开幕。央美美术馆馆藏精品陈列项目从2012年开始，围绕中央美院及其前身北平艺专的西画、中国画、版画等专业的早期建设举办了多场专题展览。但雕塑专业由于馆藏的缺乏，其历史面貌未能以成体系的展陈得到完整的回顾。经过央美美术馆典藏部门近十年来对藏品的征集增补及整理，雕塑专业教学传统的建构过程逐渐清晰，本次展览将初步的研究成果呈现给大众。展览现场央美雕塑系的教学传统，如“基因”般代代相承。本次展览以“雕塑基因”这一比喻为线索，分三个板块梳理了不同时期根植于央美雕塑系教学体系中的三种传统：来自西方的古典写实传统、苏联完善的教学体系以及中国本土的民族传统。“雕塑基因”是在怎样的历史背景中孕育而成的？不同的传统在央美雕塑教学体系的形成中产生了怎样的作用？展览通过文献、影像及相关作品的展示对这些问题作出了梳理。01传统之一：法国雕塑经验央美雕塑系的建立，最早可以追溯到央美前身“国立北平艺术专科学校”在1934年设立的“雕塑科”，当时的师资来源主要是在法国巴黎国立高等美术学院学习雕塑的中国留学生[1]。在时任教育总长蔡元培倡导的勤工俭学计划的推行下，一大批青年奔赴欧洲留学，探索新思想与新文化。对于当时的年轻艺术家而言，具有浓厚艺术氛围的巴黎更成为他们热切向往的目标。留法学习的教师和他们学生的作品1928年，在这股留学潮的影响下，刘开渠与曾竹韶接受蔡元培的资助前往法国。次年，刘开渠考入巴黎国立高等美术学院，在法国雕塑大师罗丹（Auguste

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“你应该勇敢地跑到时代的前头当旗手，而不应该祗（只）握着时代的尾巴。”[1]——胡一川，1937年1月23日作为中国20世纪重要的美术家及美术教育家，胡一川先生的生命与创作同上世纪中国风起云涌的革命、成长与历史密不可分。其在1930年参加左翼美术团体“一八艺社”，期间创作了《饥民》、《流离》、《失业工人》等表现民间疾苦木刻作品，1932年的木刻作品《到前线去》以有力的线条刻画出了极为现实的议题，表现着抗日战争前夕，工人阶级与革命青年满腔热血奔赴前线的民族精神与蓬勃情感。胡一川日记，截图自《站在人生的前线——胡一川艺术与文献展纪录片》，©中央美术学院美术馆1938年，胡一川组织“鲁艺木刻工作团”赴敌后方开展抗战宣传。至新中国成立，胡一川的创作开始转向油画作品，其以极强的个人特色完成了诸如《开镣》、《见矿》、《前夜》、《铁窗下》等主题性油画创作，与此同时，胡一川开始进行一系列风景油画创作，在这些作品中，我们能够看到艺术家深入生活、自然与时代去采风与写生，而在技法层面，作品仍旧保持了胡一川创作中特有的稚拙淳朴的线条与浓重的用笔用色，画面色彩浓烈，充满夯实的力量。罗工柳先生在忆及胡一川其人其画时，曾作如此评价：“我看胡一川的油画就好像看到了胡一川本人，看到他的性格、为人、品质、才情、修养、心声。这种风格是真实的、真诚的，所以很美。”[2]“风格即人”，文、字、画皆如其人，不论是面对艺术创作还是人生中的数次抉择，胡一川永远“站”在时代的前线上。展览现场2020年11月18日，由中央美术学院与广州美术学院共同主办的“站在人生的前线——胡一川艺术与文献展”正式启幕于中央美术学院美术馆。展览聚焦胡一川不平凡的人生历程和艺术历程，分为五个板块，从胡一川的口述史、美术作品、美育文献、人生抉择等方面进行切入，多角度展现胡一川“勇敢地跑到时代的前头当旗手”的人生追求，展览将展示胡一川各时期重要代表作品和珍贵文献约五百余件，其中许多重要历史文献经胡一川研究所近年挖掘整理，首次公开展出。[3]应当说，在胡一川丰富的艺术创作成就之外，其人生的价值还在美术教育、组织工作及个人品质与情感方面灼灼生辉。因此，在展览“站在人生的前线”中，木刻与油画作品仅仅是一部分，更多的空间留给了胡一川精心保留下来的大量日记、工作文字记录等文献材料，而这种档案馆与美术馆叠加的展陈方式，也在邀请观众去驻足阅读，从胡一川一笔一划的文字背后，去更为深刻地感知在美术史研究对象之外的胡一川，作为一个普通的“人”所呈现出的复杂性，以及他在面对人生的种种选择与际遇时的赤忱与浪漫，苦痛与纠结。01从展览的构成谈起：“胡一川这个同志”展览开场于众人纷说“胡一川”的一面视频与老照片穿插的展墙。褪色的老照片记录着胡一川波澜起伏的人生中重要的节点，几乎是与不同人在不同时期的合照；而被处理为黑白无声的视频素材则来源于胡一川家属近几年开始走访与胡一川有关的人的工作。在这个引言一般的章节中，常见的生平年表并未作为辅助材料出现于展墙上，而是以更为鲜活的图像叙述方式，将处在与不同人的“关系”中的胡一川立体地呈现出来。展览现场值得注意的是，照片视频墙前面的文献展柜中，呈现了一份胡一川自己手写整理的年表，这份十三页的手写年表，从胡一川本人的视角梳理并回顾了自己一生中的重要节点。仔细看来，在后几年的一些事件记录中，不时会有一些回忆的穿插，而一切删改、增添的笔迹，都让观者能够循着他的记忆与记录，回到那个更为真实生动的“当下”。年表旁陈列的是胡一川的一系列日记，包括在战争年代的敌后经历中精心保存下来的小本日记。除此之外，展览亦呈现了罗工柳先生、汪占非先生等与胡一川共同工作过的老一辈艺术家的回忆性文字，其从战友、同事与朋友等角度，或是整体性回忆其人其艺、或是从二三生活小事回顾与胡一川相处的点滴（如汪占非2003年的回忆文字中，详细描绘了胡一川游泳技术的高超与姿态的优美，并以“此后几十年，再没有见到这样好看的泳姿了”收尾，十分生动）。由此，在众人不同形式、不同角度的叙述中，“胡一川这个同志”的形象，逐渐鲜活而丰满地呈现在观者面前。汪占非先生回忆胡一川文字，展览现场从回顾性展览中必不可少的年表的退场开始，展览从更多维度上引入了胡一川其人，而照片与视频图像的叙述以及遴选文献的共同呈现，也使得观众在信息接收上有了弹性的空间：可一览带过，亦可细读了解更多。在序章的基础上，展览进而从“胡一川的木刻与文献”、“胡一川的油画与文献”，“胡一川的美育与文献”三个方面详细展开，探讨呈现其在木刻、油画与美术教育等方面的工作与贡献。直至最终章“爱与生死的咏叹”，展览再次回归“胡一川其人”本身，剥开其种种社会地位与身份，以一种更为私密的视角呈现艺术家的对亲情、爱情与生死的理解与观念。展览现场02创作与日记：“站在人生的前线”纵观胡一川的木刻与油画创作，可大致被分为这样几个阶段：从1930年至1949年，胡一川在杭州、上海、厦门，后辗转至延安，期间以木刻创作为主，并在延安期间担任美术组织和宣传工作；新中国成立以后，胡一川的艺术则进入油画创作时期，期间创作了大量主题性历史油画与风景油画，而对于国内专业美术院校的筹建与组织工作亦在这个阶段开展；至晚年，胡一川的创作则集中于风景油画。[4]稚拙、厚重、充满力量，是胡一川创作历程中从木刻到油画的一种一以贯之的风格与逻辑。20世纪50年代的胡一川对胡一川来说，木刻创作时期无疑是其整个人生经历与艺术生涯中极为重要的一部分，其目前可见最早的黑白木刻为1930年的《饥民》，正是创作于他在杭州艺专求学期间，加入“一八艺社”后不久，也是在这个阶段，胡一川接受了鲁迅的艺术思想并接触了一系列出版的木刻创作。画面中因饥饿或瘫倒或倚靠的民众并没有清晰的面目，它并不具体指向某几个人群对象，而似乎揭示的是一种广泛存在的社会现象。几乎同时期的《流离》（1931）、《失业工人》（1931）等，都直观表现了社会不公与民间疾苦等议题。曹庆晖教授谈到：“像胡一川这样走上革命的一批青年，他们表达的愿望远远要比他们得到的要强的多，他们经见得其实不太多，但是表达的愿望特别强。”正是基于如此强烈的表达愿望，在接触鲁迅的艺术思想与出版的木刻创作后，胡一川等人隐约地意识到木刻这种艺术形式，在当时的社会条件与语境中，具备的强有力的表现力与便于大量刊发的优势，于是“对鲁迅的‘特殊感情’、刻印的’优越条件‘以及革命需要的’有力武器’成了胡一川拿起刻刀的原因。”[5]《饥民》，胡一川，1930年，杭州，黑白木刻，尺寸不详，刊于《一八艺社1931年习作展览画会画册》《到前线去》，胡一川，1932年，上海，黑白木刻，25X33cm，上海鲁迅纪念馆藏至1932年的《到前线去》，胡一川刻刀下粗犷有力的线条，坚韧有力的块面，生动刻画出了彼时盛行的“到前线去”的革命口号，以及抗战前的一种有力的民族情绪与图像。1943年，胡一川于延安创作了套色木刻《牛犋变工队》，画面中色彩块面分明整齐，具有极强的冲击力，这种对线条色彩的把握与运用，亦体现在胡一川之后的油画创作中。《牛犋变工队》，胡一川，1943年，延安，套色木刻，11.7cm×19cm，胡一川研究所藏事实上，尽管带领“木刻工作团”深入敌后，创作出了一系列具有重大影响且深受群众和领导喜爱的木刻作品，胡一川的作品风格在彼时仍旧颇有争议，被认为“偏向形式主义”、过于“表现风格”[6]等，据其女儿胡珊妮回忆：“很多他的东西当时延安的人不理解，不像人家（的作品）很细腻、很精细。但他不管，他有个性。我认为他想的是时代，是艺术，想的是用他理解的东西来表现艺术的存在。”[7]从胡一川延安时期的日记中可以更直观地看出，他一直在思考艺术的表达方式、群众的接受度、艺术创作与宣传工作之间的平衡与把握等诸多问题：“露骨的宣传品不是艺术”、“艺术的真实性应该比现实更高一层”、“一幅成功的木刻画，绝不是一幅平凡的照片”、“照相的方式不能表达出我内心对于新社会新事物的热爱，以照相的方式也不能表达出我对于旧社会和敌人的憎恨。你千万不要以照相的标准来评价一切作品。”[8]《攻城》，胡一川，1946年，张家口，套色木刻，13cm×18cm，胡一川研究所藏《芦沟桥抗战》，胡一川，1938年，延安，黑白木刻，15.7cm×20.1cm，胡一川研究所藏《魔鬼手下壮丁》，胡一川，1938年，延安，黑白木刻，8.25cm×10.5cm，胡一川研究所藏《前夜（组织游击小组开展广泛的游击队）》，胡一川，1939年，山西，黑白木刻，11.5cm×11.7cm，胡一川研究所藏《军民合作》，胡一川，1940年，山西，水印套色木刻，36.8cm×32.3cm，中国国家博物馆藏《反对日本兵，到处抓壮丁》，胡一川，1941年，冀南，水印套色木刻，37cm×32.7cm，中国国家博物馆藏在诸多质疑声中，我们得以从这些文字中看到胡一川在一路而来的思考中，有过困惑、挣扎、摇摆与痛苦，但是他最终还是坚持了自己对艺术创作的自由表达与精神解放的追求。新中国成立后，胡一川的创作转向油画，稚拙到显得有些笨重的线条，块面肯定而厚重的色彩是其最大特色。他陆续创作了《开镣》（1950）、《前夜》（1961）、《挖地道》（1974）、《转折前夕》（1977）等主题性油画创作，这些题材跨度时间长，与胡一川前后的人生际遇相交织融合，使其艺术创作手法上，在坚持自我特色的肯定表达之外而更趋成熟。不论是《前夜》中逼仄空间中弥漫的紧张氛围，《开镣》中对革命的歌颂以及洋溢而出的对未来自由的向往，或是《铁窗下》（1981）窗外的一片明媚的蓝天，这些主题性创作的呈现，一方面回溯了一代人为了自由而奋斗的革命岁月，另一方面来说，过去牢狱、生死、战火的经历与情感，都被胡一川赋予在这些画面的艺术表达中，而这或许正是他所追求的“比现实更高一层的艺术的真实性”。《开镣》，胡一川，1950年，北京，布面油画，174cmx244cm，中国国家博物馆藏《前夜》，胡一川，1961年，广州，布面油画，140cm×181.5cm中国美术馆藏《挖地道》，胡一川，1974年，广州，布面油画，146cm×112cm，广州美术学院美术馆藏《转折前夕》，胡一川，1977年，广州，布面油画，131cm×170cm，胡一川研究所藏《见矿》胡一川，1994年，广州，布面油画，140cm×186cm，胡一川研究所藏03选择、矛盾与情感：“应该在骨子里顽强”创作过程中遭遇的质疑与矛盾于胡一川来说只是一方面。展厅一角，呈现了胡一川《过雪山》作品的创作过程，包括去二郎山实地采风而得的系列速写小稿。“寒风由北面向南吹，红军顽强地一定要向北进，这种尖锐的斗争可以统一我的画面。”[9]在胡一川的日记中，他如实地记下自己爬雪山时脑海中构思着的画面，以及爬上山头后因为过分地兴奋而忘记了稀薄的空气与疲劳。这次深入的采风体验饱含着胡一川创作的热忱和冲劲，然而却因为“整风”运动的展开，让时任中南美专校长、党总支书记的胡一川不得不暂时搁置这幅画的创作，而投入到工作任务中去。为此，他焦虑、痛苦却无可奈何。更为遗憾的是，几年后最终完成的作品也未能在任何出版物上刊载出来，而胡一川日记中所呈现出的完整构思与心情，则成为现在回顾这件作品时最直接的材料。《过雪山》展览现场“我想立即下去，我想立即开始画画，但行政组织任务多多，我一时走不开。如果今年我能有更多的时间画出一幅关于钻探的题材的画是多么令人兴奋的事啊。”[10]政治、组织工作的开展导致的创作时间匮乏似乎一直是胡一川创作历程中最为矛盾与纠结的地方之一。即便如此，不论是木刻、现实题材或是风景题材的油画，他总是在自己追求的艺术表达的道路上前行着；从共同组建中央美术学院，到被委派南下组建中南美专，尔后迁校至广州而改名“广州美术学院”，面对创作与工作，他始终不曾懈怠。策展人曹庆晖教授在谈到此次展览的标题“站在人生的前线”时解释：

Moment”（缩写为RTSM）正式开启，第二期“撕裂·修复”已上线！我们邀请了12位来自世界各地的艺术家，带来他们在2020的思考和创作。第三期将于11月末上线，敬请期待！👇

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