后来居上的日本建筑拥有什么样的生态系统？
《装饰》杂志有幸邀请到日本知名建筑设计师在日本东京艺术大学执教多年的六角鬼丈先生一起谈谈日本的建筑设计
建筑师的养成来自于
自身建筑哲学的形成
视野的开阔以及
敏锐的历史洞察力
六角鬼丈先生———————————————
1941 出生于日本东京。父亲、 祖父都是漆艺家。尤其祖父六角紫水，为日本漆 艺人间国宝，也是东京美术学校的首届学生，师 从冈仓天心、横山大观、菱田春草等人。但六角 鬼丈本人反而进入建筑领域。第一年考试虽然失 败，但在后来进入的高考预备校，六角鬼丈在宫 胁檀（1936-1998）、原广司（1936-）指导下学 习建筑制图和写生，也提高了自己对建筑文化的 认识。次年春季，他成功入学，在东京艺术大学 美术学部建筑科度过了大学时光。这一时期在艺 大执教的重要人物是吉田五十八（1894-1974） 和吉村顺三（1908-1997）。虽说有观点认为在 六角鬼丈后来的设计当中似乎看不到直接来自他 们的影响，这可能指六角个人风格极为强烈而鲜 明。但是，
吉村顺三教授对于六角自身建筑哲学的形成、视野的开阔以及敏锐的历史洞察力等方面都有深远的影响。[1]
”1965 年大学毕业之后，六角鬼丈进入矶崎新 （1931-）的工作室。当时工作室正在直接针对日 本大阪的世界博览会讨论控制技术和未来理念，而日本社会则正处于东京学生运动的高潮期。虽 然没有设计工作，但是六角鬼丈经常会和同道者 聚在一起喝酒讨论。1968 年，六角鬼丈完成了包括自家宅院的一些小型住宅设计，1970 年完成了别名“八卦邸”的石黑住宅设计，这些作品被评 价为是不同于当时风靡日本建筑设计界的都市理 论的。六角离开矶崎新工作室是在1969年，他 独立创建了自己的六角鬼丈建筑工房，随后就在 《都市建筑》等日本建筑设计领域的专业杂志上发 表了关于自宅的三个设计方案，分别名为“传家 宝塔”（No.1，1971）、“心相器”（No.2，1972） 和“肉体训练的道具与场”（No.3，1975），备 受瞩目。这几个设计方案反映出的技术指向和未来指向应该与矶崎新工作室有关，但同时也充满了矛盾与批评意味，凸显出六角鬼丈的个性。 1977 年，京都府杂创的森林学院完成，荣获吉田五十八奖。这是为儿童设计的建筑和空间，是他 与新宫晋（1937-）的合作，后者完成了建筑上 面风力驱动的雕塑部分。森林学院充分展现了他作为建筑家的原创性与实力，也开启了六角鬼丈对于新感性的探索。[2]
1965年大学毕业以后
六角鬼丈进入矶崎新 （1931-）的工作室。当时工作室正在直接针对日 本大阪的世界博览会讨论控制技术和未来理念1969年
六角鬼丈离开矶崎新 工作室，独立创建了六角鬼丈建筑工房1991年
六角鬼丈受聘成为东京艺术大学美术学部建筑科教授2004 年到 2009 年 3 月
任东京艺术大学美术学部长2000年
被特聘为清华大学美术学院客座教授2009 年
被中央美术学院建筑学院聘请为客座教授
对于原初性空间的思考与探索
进入 80 年代，六角鬼丈与毛纲毅旷（19412001）、渡边丰和（1938-）、石山修武（1944-）、 石井和纮（1944-2015）等人合作成立了命名为 “婆娑罗”的设计团体，在建筑设计当中导入包括 神道教在内的日本文化思想。但六角本人的设计、 建筑和规划方面的作品其实可以说并没有非常强烈的单纯的宗教性。比如他接受塚田一家委托完成的住宅设计“树根的混住器”，在起居室里置入了巨大的连根原木。这种设计表达与其说是宗教性的，不如说是以诉诸五感的身体感觉的传达为中心，继而体现设计师对于原初性空间的思考与探索。[3] 这在后来被总结为六角鬼丈的“感觉的 建筑”，而且是建立在东方易学、风水学、佛教哲 学基础之上的创作。[4]
1. 杂创的森林学院
2. 东京武道馆
3. 东京都杉并区的知区公园
4. 东京艺术大学美术馆
90 年代，六角鬼丈与众多艺术家、设计师一 起合作进行公共环境的规划与设计，推出城市里供人们休闲玩耍和公共交流的小型社区空间，比如东京都杉并区知区公园之类的公园设计。众所周知的获得1990年日本建筑学会奖的日本东京武道馆，是六角鬼丈完成的最大的公共建筑，也确立了他在国际建筑界的地位。为了从文化意义上诠释和表现日本的“武道”这一包含象征性且具有神道兴味的建筑空间诉求，六角成功运用建筑外表皮和结构上造型的重复和组合，实现了有关建筑的目的性和抽象性的设计表达。
5-6. 富山县立山博物馆曼陀罗游苑
1991 年的富山县立山博物馆曼陀罗游苑是六角鬼丈建筑设计中东方哲学表达的典型代表。他以当地的自然 环境、地形，以及立山曼陀罗为轴的历史文化， 结合五感，对建筑空间的场所、形状、设施、造型物进行了分析与设计，从抽象到具体，让最终的游苑形象化为各种构成要素。既有关于立山曼陀罗绘画内容的阐释，表现“地狱”“净土”“开 山传说”“禅定”“布桥灌顶”，还有关于立山信仰的背景、历史渊源，也有古代印度的须弥山思想、 佛教世界观。
7-8. 富山县立山博物馆曼陀罗游苑
他利用空间创造，运用特殊的装置营造出光、音、味的效果——音响和味觉据称是这个场景设计的重要因素——进而烘托出跟佛教有关，但又不止于佛教哲学的神秘、夸张、空虚、 错觉、恍惚感、向心力的气氛。设计师创造的空间场域所发出的各种信息，与身处其中的体验者的感官感性产生互动与呼应，激发各种效果，那可以是最单纯的应激，也可以是基于想象力和思考的解释与反馈。[5] 六角鬼丈的设计张力或许只有身临其境方可得到最真实的体会。查阅这些材 料的时候，偶得的一条信息是他原名“六角正广”， 这种端方、正统显然不是六角所中意和追求的风格，故改名“鬼丈”。[6] 1985 年日本建筑家编辑 部推出的《日本的建筑家 3 六角鬼丈》就以“奇 之力量”为标题 [7]，而他本人1990年出版的著 作《新鬼流八道——现代主义的反叛独白》更是彰显出自己不拘一格的反叛之道 [8]。
日本设计界更看重个人的才华
因此，对于我们所提出的所谓“连续性”，六角鬼丈反而觉得“是没有的”。他说 ：“从哪所大学毕业，师从哪位老师，总会有一种‘师从关系’ 的纵向序列存在。我这一代和我之前的一代就是这样的情况。中国是非常看重，或者说敏感于这 种‘纵向的师从’的。而且我甚至想强调，跟日本相比，中国反倒特别看重这一点。
但是让我来说，日本最为重要的，或者是最被看重的，反而是个人的才华。如果个人才能欠缺的话，不管遇到怎样优秀的老师，让自己学什么，结果都是无法成功。
”9. 丝网版画《奇想流转 / 奇合建筑》
10. 丝网版画《金光教福冈高宫教会建筑》
日本建筑设计谱系表现出的“节点”感， 往往被设计研究者作为时代发展的分期标志，也确实显示新旧的更替。节点上的重要人物和作品，往往被外界用来代表日本各阶段的成就，而且关键在于日本各个阶段几乎都会存在这样的节点性 的人和作品。那么时势与英雄是怎样的关系？六角进而解释说，
教育、文化、大学、师承……与 这些个人能力之外的外部因素相比，对于成功而言，个人才能更有实际的意义和效用。但是让个 人才能得以发挥出来，转变为现实的成就，这就跟国家的文化政策等诸多因素相关了。六角鬼丈当时就给出了自己的明确回答 ：
正因为出现了这 些有才华的人，才形成了这些时代发展更新的“节 点”。
”
日本建筑系统的几条脉络
日本建筑设计师在国际上的影响是举足轻重的，这也是我们把日本提出来作为一个特例的原 因。丹下健三（1913-2005）被公认为是引领 日本现代建筑进入成熟时期的领袖人物，槙文彦 （1928-）、黑川纪章（1934-2007）、大高正人 （1923-2010）、菊竹清训（1928-2011）均师从 丹下，他们在 20 世纪 60 年代创导的新陈代谢运动使欧美建筑界开始认真关注日本的建筑设计活动。新陈代谢运动因此被视为日本现代建筑发展的基石，也是其后续建筑发展的原动力。[9] 另外需要一提的是，日本现代建筑的系统被大致归拢为几条脉络
15. 吉田五十八（1894-1974） 16. 吉村顺三（1908-1997） 17. 丹下健三（1913-2005） 18. 植田实（1935-） 19. 矶崎新（1931-） 20. 六角鬼丈（1941-）
一条是丹下健三这一系，六角鬼丈 从师承关系上属于丹下健三一脉。另外一脉是师 从柯布西耶的前川国男（1905-1986）的东京大学建筑教育体系，还有一脉是以早稻田大学为主 的源自美国建筑师赖特的谱系。在我们关注的日 本建筑设计界的另一个关键词“代际感”中，按照年龄，出生于1941年的六角应该属于出生于 40 年代的建筑师群体。这一代的日本建筑设计师 被槙文彦称作“野武士”，他们在 80 年代登上了日本建筑舞台，后现代主义是他们的旗帜。“野 武士”代表人物有关东的伊东丰雄（1941-）、长 谷川逸子（1941-）、石山修武（1944-）、山本 理显（1945-）、石井和（1944-），有关西的安 藤忠雄（1941-）、高松伸（1948-）、若林广幸 （1949-）等人。这一群体是新陈代谢运动的直接 受影响者，后来成为 20 世纪 80 年代日本建筑界 的中坚力量。[10] 即便在90年代，乃至今日，这群“野武士”的力量仍然十分强大，传承和延续的血统在他们身上依然十分明显。在交流和讨论的过程当中，六角鬼丈没有特别从强调师从关系上直接谈论关于“代际”的问题，也仿佛是游离在“野武士”之外的“鬼流”人物。他回忆自己 大学毕业之后在矶崎新事务所的经历，恰好成为对此的一种回应。
旧有的模式和系统解体了
六角鬼丈回忆，自己年轻时没有建筑项目来 做，但“矶崎新先生的那一代不一样，在他们之 后，情况发生了逆转，事实就是从我们这一代开始，旧有的系统和模式解体了”。他特别提道 ：一 方面的原因是著名的建筑专业杂志《都市住宅》 的主编植田实（1935-）在杂志上推出了这一大 批走上社会的建筑师新星 ；而另一方面，分散地 从各个大学毕业走上社会的新人聚集在一起，而矶崎新就是领袖。矶崎新的意义在这里不用多言。 他比六角鬼丈这些建筑新人年长一些，而且是一 个非常丰富“立体”的人，知识丰富，也很时尚， 是前卫艺术（法语 avant-garde）的代表人物。 他写过很多的书，在建筑之外的音乐、艺术等多 个领域也有广泛涉猎，并把它们介绍给年轻人。 他联络召集了各领域的人，研究空间、环境，多有跨界。
在此要多着笔墨的，也是六角特别提到并引 发后续很多讨论的《都市住宅》和植田实。《都市住宅》是 1968 年创刊并延续至 1986 年的建筑专业杂志，杉浦康平和矶崎新为其设计封面。而植田实从创刊号开始直至 1975 年的 12 月号为止担 任主编，这也成为他的代表性成就。缘起于杂志 《SD》1966 年 11 月的临时增刊《都市住宅》。当 时的《SD》主编是平良敬一，他策划推出了这一 关于新时代住宅的设计专刊，并特别从杂志《建 筑》的编辑部请来植田实担任主编。《都市住宅》 的内容涵盖从城市到家具设计的广泛领域，以住宅为主要关注点展开内容策划，先后推出了不少精彩且影响深远的连载、特集。例如把美国朴素风格的木造设计介绍到日本，引发了当时日本青 年设计师称为“草根派”的设计潮流和作品集群。 总而言之，《都市住宅》对于同时代青年建筑设计 师的影响举足轻重，直至今日，日本设计界公然 宣称自己是“都市住宅派”的现任建筑师也不在少数。常年担任主编的植田实也以此成就，连同他通过出版编辑在建筑文化普及、启蒙方面取得 的实际业绩和作出的贡献，获得了2003年度日本建筑学会奖文化奖。[11]
矶崎新和植田实
《都市住宅》杂志
不拘一格推“新人”
忆及矶崎新工作室和《都市住宅》，六角鬼丈感慨 ：“我们这一代人还是二十六七岁的小年轻， 伊东丰雄、安藤忠雄跟我同岁，大家都因为这本杂志不断得到小的住宅项目。”换言之，在当时设计工作委托很少的时候，年轻设计师们只能做 一些很小的住宅项目，但是也因此被植田实发现， 并在专业杂志上进行了推介，继而获得机会。
他肯定了“植田以自己的眼光，用一种很公平的方式选拔和推出年轻人”，揭示了日本建筑设计界这 本专业杂志的媒体人在发现并给予新人建筑设计 师肯定评价这一方面的重要意义。
”虽然矶崎新也 担任封面设计工作，而实际上，他与主编植田实当年是“一起办杂志”的。不仅设计封面，关于每一期的内容策划，植田实都会向矶崎新征求专业的建议和意见，包括推出什么样的人、介绍怎样的作品。所以说，矶崎新对建筑文化的推进确实下了很大的功夫，而且同时他还带领着一批年 轻人做事情。从这里被推出的年轻建筑师非常之 多，六角特别强调他们的特征就是——没有“序 列”（“系列”）。大家来自不同的学校 ：伊东丰雄来自东京大学，毛纲毅旷来自神户大学，六角出身东京艺术大学，长谷川逸子在关东学院大学本 科毕业后在东京工业大学获得硕士学位，安藤忠雄甚至不是学院出身的。他做了一个非常有意思的比喻 ：
这一群年轻设计师在新时代的一股浪 潮当中被植田实主编像钓鱼一样一条一条地‘勾’ 了上来。
”建筑师、杂志媒体人彼此都是朋友，构成了一个团队式的关系，共同考虑下一步做什么。 年轻人没有工作，却因此有了更多的时间去思考， 也因为有了前辈领袖，可以聚集在一起。而在日本当时的情况之下，比如城市的营建、建筑的建造等，实际存在太多的问题，大家对现实持有疑 问，并基于此而有所抱负。
这一代人都负有一种使命感，出于自觉而担负起相应的社会义务。虽然大学的教育系统里会推出一些人，而社会的力量也不容忽视。志同道合的人聚集在一起，能量是巨大的。
”日本建筑界的特点
“综合性建设公司”
六角鬼丈还提到了在中国没有的一种情况， 也是日本建筑界的一个特点，就是综合从事土木建筑的大型公司的存在，而且权力或者说能量很大。业界著名且规模最大的一组有鹿岛建设、清水建设、SEKISUI HOUSE、大成建设、大林组、 竹中工务店。在这些综合性建设公司里面都有设计部。这样一种组织结构，这样一种体系和运行模式，是日本所独有的。在美国，或是在欧洲各国， 设计和具体的施工是分开的，在中国也是分开的。 而在日本，建筑专业的毕业生可以进入这类大公司的设计部就业。在那里，“建筑”既包括建筑设计，也有土木施工技术、结构等，基本跟高校里面的专业教育是相呼应的。这种合一型设计部存在的好处是负责设计和施工的部门人员都在一 起，在职能发挥、成本控制等方面，都可以获得 比较好的实现。不好之处则是各部门在一起，同 时也给“糊弄”和遮蔽一些事情提供了便利。不 过，
这种大型建筑公司在日本没有资格获得国家性的、行政性的公共项目，只能参与具体的施工。 这一体系的存在，对于日本的建筑设计和建筑师们有相当重要的意义。
”这种综合性建设公司尽管无法参与公共项目，但是有民间项目的业务。设计师的想法可能会受到施工方面的牵制，拥有大资本且有自己设计部的建设公司则相对少一些束缚。大公司不能参与公共项目，对于设计师来说也是一件好事，这样个体设计师或设计事务所就可以竞标公共项目。
日本建筑行业
“终身负责制”的系统工程
在交谈中，作为建筑设计师的六角鬼丈还特别谈到了结构师的重要性，同时也指出建筑设计并非纸面功夫，而是在建造前前后后的一个系统工程。日本的建筑设计、现场施工、物业监护管 理、长期维护，都持续一致，就保证了专业设计 师的设计意图、作品效果的“存活”。建筑行业， 或者说跟建筑实体有关的大环境，显然极为重要。 接项目需要事前谈好合约，设计方要对施工进行 有效监督，对有些完工的设计作品还要持续多年 进行管理。他以富山立山博物馆的曼陀罗游苑为 例进行了解说。这座体验性的美术馆设计中有尖 顶构件，大雪之后，尖顶暴露在积雪之外很危险。 因此，每年的冬天雪季都会专门安排在尖顶处加上遮蔽的盖子保护行人。还有很多建筑设计作品， 出现新的问题之后，设计方会被招去应对和解决， 出一些方案，可以说是一种设计负责的终身制， 也有一笔相关的费用。
从实践前线到教育前线，六角鬼丈的经历和经验显示了日本建筑设计领域的特色。因为话题最初的提起是日本建筑设计师在国际上屡获大 奖，继而延伸到对于建筑设计教育的关注。对此， 六角认为，
各种奖项是颁发给个人的，而不是给组织，是建筑师个人的才能和成绩而不是他所属 于的组织获得了肯定评价。日本成为“明星”或 者广大建筑师“偶像”的大师确实有不少。
”日本建筑师从实践一线
走回“大学”
而教育对于一个国家而言，比如东京大学，本就是日本国内拥有顶级才华和能力的人才能进入的大 学，建筑师丹下健三便曾在此执教。在他进入高 校之前，日本建筑设计教育的情况是学校培养出 来的最优秀的学生才会留在学校成为老师。但是， 从丹下健三开始发生了变化，东京大学本身的教育体制也发生了变化——最有实力的、走上社会 而且能获得实际成就和影响力的人，不一定会留在学校。矶崎新就没有留在高校，不过大谷幸夫 （1924-2013）留在了东大成为丹下的助手。这其中也有大学教职编制人数有限的原因，但一个事实是，从那时起，日本大学里面的这种纵向的师承序列里就有不少“志在实际行动”的人被大学这个系统“抛弃”而走到了外面的社会，走向了世界。这些在外面发挥个人力量，凭借自己的能力活跃在国际建筑界，也获得成就并被认可的设计师有矶崎新、槙文彦等。六角鬼丈说，其实世界上其他国家的情况也是这样。他提到了有一本书，是安藤邀请自己熟识的一些建筑师进行采访， 有意大利的伦佐·皮亚诺（Renzo Piano 1937-）、 法国的让·努维尔（Jean Nouvel，1945-）等人。 当被问到是怎样成为建筑师的时候，伦佐·皮亚 诺强调，
相比于在学校里的收获寥寥和脱离现实， 自己反而是在大学之外到各种地方学习而有长足进步的。
”六角也借此指出，在大学建筑专业，从书上学到的东西只是冰山一角，显露出来的也只是一点，但是属于自己的更多是水面之下的这一 大部分，其中可能有医学的、科学的……来自各 种领域的知识和信息等资源、实力的积蓄。
他继而分析大学内部 的教学体系构成，大致是建筑专业毕业之后先当助手，然后成为讲师，再从副教授升为教授，基本上都是这种阶梯式发展模式，但后来也发生了 变化。现在的情况是自己在社会上活跃、做实际项目、有所成就的，也获得了社会实际认可的建筑师们，会被邀请到高校执教。对比之下，那些单纯从学校里学出来的老师则不会有学生追随。 六角鬼丈本人实际上只有大学本科学历，但他被请回东京艺术大学当教授，不仅任教，还长期担任学部长这样的重要教职，而那时正好也是日本建筑设计教育模式转型时期，大学有意识地进行教学系统与教师梯队的建设。
日本建筑教育更注重对学生
思维的引导和启发
由此，话题聚焦到了教育。日本建筑设计界 的留学归国派较少，大多是直接进海外建筑事务所进行实践性学习，并非以全学制拿学位的方式 留学，这种务实性或许源自建筑设计领域对于实操性的现实要求。另外，跟中国的建筑教育可能更注重绘图之类的“手上”基本功的技能训练形成对比，日本更注重对学生思维的引导和启发。 比如面对小的住宅，老师让学生去想象自己作为住户的诉求，有一个角色融入的过程。思维能力的锻炼是非常重要的。对于空间的故事性，学生有最大的想象自由，甚至可能最终的方案完全不可实现，但在教学当中，这是被允许的，老师会以很大的宽容和积极的肯定态度进行教学指导。
尝试
“打破”交流和细分专业的壁障
六角鬼丈担任东京艺术大学美术学部长的时间大约六年。对于教学体制，他明言“整体性的改革是不大可能的”。但针对艺大各种细分专业的障壁，他做了一个“打破”的尝试，即花费半年时间，按专业科系组织采访，请教师坐到一起交流，然后把信息整理汇总为一册公开发放，让大家知道别人在想什么、做什么，包括自己专业的其他人，也包括其他专业或者其他部门的人。具 体工作基本上都是六角鬼丈以学部长的身份亲自参与并一一落实的。当年这样一本汇聚了东艺大美术学部所有老师关于教学的具体想法、做法的册子，其价值不言而喻，甚至不应该局限在学校、 学部之内，六角说曾经考虑过向社会公开出售。另外，很重要的，也是作为一种应对文部省每年几次烦琐的教学评估与考核的做法，六角将这本册子提交了上去，希望这种真实具体的信息及其呈现方式能够发挥实际效应。虽然没有收到希望 的那种“大撼动”，但在六角鬼丈担任美术学部长 期间，这种交流的做法还是产生了相当积极的影 响。进一步地，他还坚持每年组织几次横向跨界 的联合交流讨论会，拟定一个共同的议题，请不 同学科分别派出几位教师代表，同时邀请校外相 关人士，比如美术馆的馆长、美术评论家也参与 讨论，要求所有的学生听讲。这些尝试有效促进 了校方、老师、学生之间的交流，让信息更加直 接、透明、有效，使大家的教学参与感变得更强， 使自我表达、提问和解答有了路径和平台。
东艺大建筑“小僧”
“测量癖”
六角鬼丈显然对艺大有着深厚的感情。1994 年他设计的东京艺术大学资料馆（取手馆）、 1999 年他设计的东京艺术大学美术馆常被视为其 代表作品。他在艺大美术馆的设计中没有拘泥于 所谓的建筑形态和目的性的表达，反而聚焦在三层以上以铝合金板饰面的金属、外墙一、二层基 座部分为块状红砂岩铺装的石材这些有限的素材 组合运用方面。作品因为材质感更显得单纯，也 因此更加凸显体量感和存在感，嵌入在地风景当 中，与大学本身还有上野地区的风貌文脉相辅相 成。对于美术馆的收藏、展示、研究服务管理这 些专业功能与要求，六角鬼丈也做出了自己的解 答。他还讲到一手资料的获取很重要，而自己则 更为看重独创性。对于前者，他认为“实测”在 艺大建筑科是传统，从吉村老师的时代开始延续至今，随时随地、随身测量，坐下的时候感觉到 舒适，马上测量各部位包括坐具、人体姿态的具体数据，让学生养成实测的习惯。对于“寸法”（尺 寸）的认知，不是教学传授的，而是自己构建的。 艺大建筑科的学生从一年级入学开始就要随身携带一个轻便的卷尺。六角教授微笑着讲述了这样的逸闻，艺大建筑科的男生和女生约会的时候也 会条件反射地去测量一下彼此之间的距离是多少厘米。他很是乐道这种作为建筑家的“测量癖”， 学生们可以“自然而然地成长为‘建筑小僧’（即 建筑小子、建筑人）而爱上建筑设计”。 感性是六角鬼丈设计的一大特点，而独创性更是他在自己的设计教学当中着重向学生们传达 的。[12] 建筑设计教育存在于现实和理想之间，也连接着现实和理想，校园和社会都有各自的现实与理想。
独创性
让我们联想起六角鬼丈说过的
建筑设计师个人能力的重要性
构成了设计谱系当中的一个个重要节点
时势和英雄
建筑设计师和时代与社会的系统关系
和“承续”“代际” 密切相关
这也正是人们不断提到的
“文化”“传 统”
另外，关于六角鬼丈设计当中的感性和独 创性、宗教性、体验性，还有具体到很多细节的有关中日建筑设计以及教育的实际感受和分析思考，六角鬼丈和到场的四位老师都有涉及和讨论， 也提出了不少值得继续深究的议题。如今已是 2018 年，从 2015 到 2018，中国和日本，整个世界， 都在激变，关于建筑与设计，我们期待与“新鬼 流八道”六角鬼丈先生更加深入全面的探讨。
编者按 ：近年来，《装饰》杂志的《特别策划》 栏目坚持做国别设计的系列专题，讨论不同国家的设计崛起和设计教育，同时尝试分析它们之间的关系。2015 年策划推进“日本设计”时 的一个出发点就在于日本建筑设计领域的连续性与代际感。我们有幸邀请到当时正在中央美术学院指导毕业设计的日本知名建筑设计师、在日本东京艺术大学执教多年的六角鬼丈先生 ；同时，《装饰》杂志主编、清华美院环 境艺术设计系的方晓风也请来清华美院的陆志 成、清华大学建筑学院的吴耀东、中央美术学院建筑学院的薛翊岚，与六角鬼丈先生展开专 业的交流讨论，实现了一次有针对性的专访。 本文即是基于那次访谈的翻译整理，尽管后期整理过程中做了必要的信息补充，但内容以六 角鬼丈先生当时的阐述和回答为主，结合现场讨论的反馈与回应，在这些信息的基础上进行 了选择与整合。从 2015 年到 2018 年，关于这 一话题的实际情况已经有了很多变化，我们期待与六角鬼丈先生的再一次深入探讨。
撰文：刘晶晶 清华大学美术学院
原文标题：《六角鬼丈谈日本建筑设计》
来源：2018年《装饰》杂志第7期
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《装饰》杂志2018年第7期介绍“技术与审美”
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