是枝裕和：并不想借电影“治愈”任何人
在日本东京街头，行人匆匆，没有什么人能认出是枝裕和。而在今年4月底的北京，当他为电影《步履不停》改编的小说做宣传，现身一家书店时，中国影迷的尖叫声瞬间将他淹没。
2015年上映的《海街日记》，让中国观众记住了这个颇具禅意的名字——是枝裕和，这位被西方影评界视作上世纪90年代晚期“新日本电影新浪潮”一代“思想最为严肃”的导演，因《海街日记》中镰仓老宅里20年前的一道菜式、55年前的梅子树、定食屋、烟花大会和沿海而建的新干线，被中国观众视作“治愈系”而被广为熟知。2016年北京国际电影节，主办方推出的是枝裕和8部电影套票，上市46秒全部售罄。
是枝裕和，日本当代著名导演、编剧、制作人，生于1962年，擅长以静谧而细腻的手法，探触生命的本质问题。代表作有《幻之光》《无人知晓》《步履不停》《如父如子》《海街日记》《比海更深》等。 黄震 摄
是枝裕和并不想借电影“治愈”任何人，“作品是与世界的对话”，他更希望将电影作为“交流”的媒介，借此看见世界，也看见自己。
采写 | 新京报记者 张畅
呈现生命的善与暖
“虽然悲伤，还是要挤牛奶”
上世纪80年代，从上高中起就想当小说家的是枝裕和进入早稻田大学文学部读大学。入学后他才发现，文学部不能教人成为作家，而学校附近遍布的大大小小的放映厅却吸引了他。
每天往返于宿舍和电影院之间，费里尼、特吕弗、黑泽明、小津安二郎、成濑已喜男，他统统照单全收。他还近乎贪婪地一头扎进文德斯、贾木许、肯·洛奇和安哲罗普洛斯等电影大师的艺术片，一年看上三四百部电影，度过了一段朋友不多、自由观影的大学时代。从小就被母亲塞野口英世、爱迪生、丰田佐吉等名人传记，“对书如饥似渴”的是枝裕和，在一部部电影的熏陶与感召之下，萌生了写剧本的想法。
1987年，是枝裕和大学毕业，加盟TV
Man
Union制作公司拍摄电视纪录片。观影生涯与电影梦继续，当时的日本电影多以动漫和爱情片为主，“没有让我真正感到震撼的”。而上世纪八九十年代，台湾电影迎来“新浪潮”，正处于巅峰期，涌现出杨德昌、侯孝贤、李安等一批优秀的电影导演。恰在此时，侯孝贤的《童年往事》《悲情城市》《恋恋风尘》进入是枝裕和的视野。偶尔絮絮叨叨，偶尔长久静默，长镜头和自然光的匠心独运让是枝裕和深受触动，画面中安静的台湾小镇、衣着朴素的少年、年迈的阿公让他“体会到某种怀念之感”，惊觉“这就是父亲讲过的风景啊”。
《童年往事》剧照
二战前，台湾还是日本殖民地时代，是枝裕和的爷爷从出生地奄美大岛前往台湾，生下了父亲。醉酒后，父亲常讲起这个“故乡”的事，品尝着香甜的香蕉、踢足球、打网球，度过了“人生中唯一快乐的青春时代”。日本战败后，父亲被苏联军队带到西伯利亚强制劳动，回到日本后，与昭和时代的经济腾飞擦肩而过。
因此，在是枝裕和的印象中，童年时的生活并不富裕，9岁前和爷爷、父母、两个姐姐挤在一间破旧的独栋小屋，因为渴望私人的空间，他常在放学后或晚饭后一个人躲在壁橱里读书。家里买不起车，就在别人家的车前拍照，“拍得像是自家的车一样”，和车拍照的习惯一直保持至今。当然也有美好的记忆，读小学的是枝裕和常在少年棒球比赛结束后回家的路上，迎着风骑单车，嘴里叼着当时风靡全日本的棒棒冰，“觉得自己仿佛是吸着香烟骑摩托的大人”。
成为电视纪录片导演的是枝裕和，以一年两部片子的速度，聚焦社会题材，将触角伸进日本社会的角角落落。1988年，他为筹拍纪录片，在日本长野县的伊那小学春班，进行为期三年的采访。学校从牧场借了一头母牛饲养，学生们从三年级一直照料它到五年级，母牛诞下的小牛死了，学生们哭着为它举行了葬礼。小牛死后，孩子们依然每天给母牛挤奶，午餐时喝掉牛奶。一个孩子在作文里这样写道：“哗啦啦，发出悦耳的声音，今天也来挤牛奶。虽然悲伤，还是要挤牛奶。”是枝裕和将这些拍进纪录片《另一种教育——伊那小学春班记录》。
能体会到“虽然悲伤，还是要挤牛奶”，在是枝裕和看来，正是死亡带给生者的成长。有人说，北野武和是枝裕和代表日本文化的两个面向，前者探讨命运中的残酷，后者则着重呈现生命的善意与暖意。而善与暖的一种，便是是枝裕和钟情于叙说“丧”，即生者默默承受、慢慢接受死者逝去的路途，而非“死”本身。正是这部纪录片，让是枝裕和日后对“孩子”和“生死”题材兴味浓厚。
《无人知晓》剧照。
日常生活步履不停
“建构每一个场景，都只依赖细节”
是枝裕和的早期作品大多取材于社会新闻，从以奥姆真理教事件为原型拍摄的《距离》、改编自1988年东京西巢鸭弃婴事件的《无人知晓》，到因反感全世界被9·11恐怖袭击事件点燃的复仇情绪而创作的《花之武者》，是枝裕和不断尝试突破纪录片的真实与电影的虚构之间的界限，糅合看似矛盾的虚与实。“纪录片和电影之间的界限是人为的。”是枝裕和在一次采访中说，“我要用影片去瓦解它”。
2008年，是枝裕和的母亲去世。与母亲的最后一餐过后，母亲说着“再见啦”、挥手向午后的新宿车站走去的背影，一直印在他脑海中。他后悔“没能为母亲做些什么”，于是在新干线上写了一部剧本，打算拍一部电影纪念母亲，“否则人生无法继续”。《步履不停》就这样诞生了。
这部“除了细节别无他物”的电影将是枝裕和对死亡的思索推至巅峰。因大哥的忌日相聚的一家人，看似风平浪静，实则难掩彼此的裂痕，多年前因救人溺水而死的长子，成为年迈父母难以跨越的伤痛，亟待渡过“死亡”的，反而是生者。家庭成员之间若即若离的关系、淡淡的哀伤情绪、对生死的日式凝思，透过缓慢的叙事节奏、平淡的日常对话、琐碎的家庭场景娓娓讲述。是枝裕和原以为外国观众不能理解这样“没有社会性”、“太过家庭化”的日本电影，结果在西班牙圣塞巴斯蒂安国际电影节上，《步履不停》放映结束后，一位人高马大的巴斯克男子走向是枝裕和，说：“您为什么这么了解我的母亲？”
《步履不停》剧照
关于日本电影在世界中的存活之惑，是枝裕和终于有了自己的答案，“创作时心里装着世界”，作品不一定会被认同，而“关注和挖掘自己内在的体验与情感，就能达到某种普遍性”。而要关注和挖掘内在自我，首先要与煽动性的悲伤情绪保持距离，“尽量不直接言及悲伤和寂寞，而把那份悲伤和寂寞表现出来”。
不渲染悲伤，也不做道德批判，细节从电影画面中缓缓流出，像极了我们日复一日的生活。《步履不停》中沁凉的麦茶、红透的西瓜、放进油锅里的玉米天妇罗、寿司与鳗鱼饭；《如父如子》一点点展现洗完澡母亲怎样给孩子擦头发，三个人以怎样的顺序躺在床上，怎样牵着手；《海街日记》的梅子酒和樱花树……是枝裕和的电影可谓和“时代”保持了相当距离。
“在拍摄中我决定不考虑广泛的概念，诸如‘日本’或‘社会’。对于电影里的人物，我只关注那些他们可以用来投射感情的事物，像睡衣、瓷砖、牙刷，还有蝴蝶。我想要的是每一个镜头能够花几个小时去仔细地拍。”是枝裕和坚信，“细枝末节累加起来即是生活，这正是戏剧性之所在，我建构每一个场景，都只依赖细节”。
《海街日记》剧照
在电影《奇迹》中，借小田切让饰演的父亲对儿子说：“这个世界也需要无用的东西呀，要是什么都有意义的话，不是叫人喘不过气来嘛。”是枝裕和就是这样，从生活中撷取记忆，慢慢挖掘蕴含在世界中的感情，“将它们捡拾并收集起来，然后捧在手心，展示给观众看”
圆桌会
日常生活的迷津与魅力
作为日本新生代导演，是枝裕和无疑在电影与文学两个维度开拓并寻找到恰当的表达方式，以沉静、克制的镜头语言与文学书写，呈现人性与人情的细腻、幽微之美。
荟萃数种电影类型
以极端内敛的态度，寻求生活的和解
戴锦华，北京大学电影与文化研究中心主任
新京报：是枝裕和被归为上世纪90年代末“新日本电影新浪潮”的代表，和成濑已喜男、小津安二郎等日本导演相比，他在电影上的传承与开创都有哪些？
戴锦华：是枝裕和有小津的影子，也有欧洲艺术电影的传统和脉络，但他的魅力在于，他很成功地组合了欧洲艺术电影的传统和小津的叙事韵味，以及山田洋次所代表的日本主流的叙事传统，形成了自己的风格。是枝裕和的电影表现日本家庭生活、日常琐事，表现日常的缺残和创伤的时刻，慢而不闷，充满了山田洋次式的对日常生活很深的体认，可以说是日本电影几种力量的汇流点。
新京报：作家沃克·柏西曾说：“日常是戏剧的敌人。”是枝裕和的电影是如何平衡、处理日常与戏剧冲突的呢？
戴锦华：我们对于电影的理解，多少被黄金时代的好莱坞电影锁定了，会认为电影是某一种戏剧。但其实高度的戏剧化、电影的时间链完全被情节充满，是有声片进入电影之后的一段弯路。电影捕捉日常生活中我们视而不见的东西，让我们以完全不同的方式看到，然后体认最熟悉生活中的某种诗意，这更是电影的魅力所在。希区柯克说，电影是减去琐碎片段的人生。戈达尔说，电影就是琐碎的片段。这就是构成了商业电影与艺术电影的区别，是枝裕和更接近后者。
新京报：是枝裕和的电影中有日本传统审美中纯净、言犹未尽的哲学意味，也蕴含着独特的“弱道”之美——以柔弱内敛面对命运的强力。我们如何理解这种电影美学呢？
戴锦华：不是电影美学，而是一种哲学姿态。它并不体现在镜头、风格、造型上，而是叙事态度和对人物的呈现方式上。是枝的人物从来不是戏剧性、迸发式的、抗争式的，只是承受。表现出的是面对琐屑的痛苦和无助，面对生命虽无力却依然柔韧的感觉。
上世纪90年代后期，那批日本年轻导演的影片有一个共同特点，和上世纪60年代日本电影新浪潮的大师，以及之后的北野武等人相比，他们有自觉的“东方位置”。前两轮的日本电影新浪潮，对日本元素基本持批判态度。而是枝自觉地去寻找这样的位置和表达，有非常典型的后革命时代的全球特征。和绝大多数的艺术电影不同，是枝裕和始终追求着某种和解，剧情始终朝向某种暖意，在极度的寒冷中向一点点温暖聚拢。在电影美学上不极端，比小津更内敛、更透彻，带有某种社会态度和意味。
新京报：有人评价说，和日本黄金一代的导演相比，是枝裕和缺少视野和深度，在题材上始终没有创新，你怎么看这样的评价？
戴锦华：题材或讲述对象并不能用来衡量一个电影作者的视野。没有触及大题材，并不能说明他格局小。问题不在于他始终表现家庭，而是他始终都是以极端内敛、寻求和解的态度，使得他在触及社会时有敏感度，但没有锐度。是枝裕和相对于日本新浪潮电影导演，显得太温和。
《步履不停》
作者：是枝裕和
版本：磨铁图书·北京联合出版公司 2017年5月
文学的魅力在于细节
出色地继承了日本主流文学传统
止庵，作家、学者
新京报：和电影相比，是枝裕和的著作《步履不停》似乎在时间的维度上更宽广，表达的细节也更充分。你怎么看待这种文学表达与电影镜头语言之间的区别？
止庵：是枝裕和的小说写在电影剧本之后，是两种不同的创作。
第一，小说叙事者所处的时间点是在他父母去世7年以后，而电影是他父母尚在的时候。电影没有倒叙，也没有闪回，而小说用了追叙的叙事方式，容量比电影大很多。
第二，小说中“我”的想法和感受是很重要的一部分，电影则是客观的镜头。比如电影中，家里飞进一只蝴蝶，落在大儿子的镜框上，二儿子抓住蝴蝶。小说里写：“只是当我想要捏住它的时候，它像是要抵抗我似的，用它细细的脚紧紧抓着镶框边缘不放，那力道比我想象的还大。”这就很惊心动魄，电影没办法表现。电影的长处是更直观，小说是以文字的艺术让读者通过想象来完成阅读。是枝裕和同时运用两种形式，发挥了各自的长处。
新京报：是枝裕和的小说叙事往往波澜不惊，寥寥数语中却蕴含极为丰富、深沉的感情和人与人之间不便言说的微妙联系。这与日本的文学传统有没有什么关联？
止庵：日本文学在内容上注重人生体验和审美感受，前者是一种很细腻的、难以言传的人生滋味，后者则是调动所有的感官感受。在形式上，日本小说和西方小说的区别是不重情节、重细节，从《源氏物语》到现在都是这样。上世纪七八十年代以前这是非常明显的，90年代以后，日本文学变成世界文学的一部分，特色没有原来那么鲜明了。在这个背景下看，是枝的小说属于情节性不强、更有日本文学性的小说。他的作品需要读者用更细致的感受力去阅读和体会。
新京报：对于很多读者而言，文学作品中的冲突和悬念是他们阅读的主要动因，但是枝裕和的作品却反其道而行之。我们如何看待是枝裕和作品的价值？
止庵：是枝裕和所属的那一路日本文学都是反其道而行的，而他们曾是日本文学的主流。川端康成、谷崎润一郎、夏目漱石、太宰治，他们的文学都不是靠情节性的冲突和悬念吸引读者的。这是是枝继承的日本文学的传统，是日本文学有别于世界各国文学的地方。我们的小说往往写得不够细，情节变化太快，容易漏掉最有分量和味道的东西。文学触动人的地方，往往在细腻之处。
新京报：如果将文学作品分为“写给时代的”与“写给时间的”，是枝裕和显然是后者。在他的文学作品中，时代的因素并不显见。如何理解他对待时代与历史的态度？
止庵：这是日本文学的一个传统，是枝可以纳入这个传统中。文学或电影不是说反映了时代，就比不反映时代高多少。最重要的还是在于那些真正能够打动人的地方。是枝裕和的小说创作，继承了日本主流文学的传统，并且完成得非常出色。
《有如走路的速度》
作者：是枝裕和
版本：新经典/南海出版公司 2016年2月
社会变迁之下
人与人在日常生活中如何联系？
蔡孟翰，日本千叶大学人文社会科学研究科客座副教授
新京报：是枝裕和的电影中，日本的现代家庭的代际沟壑常常难以弥合，亲情关系薄弱。这与战后日本社会传统大家族的解体、家庭结构的变化有关吗？
蔡孟翰：小津安二郎的《东京物语》（1953年）即是将日本战后家族的变化浓缩、呈现、预言在一部电影里，主要有三点：一、以夫妻和孩子组成的核心家庭为主；二、家庭主妇地位提高，男主人在家里的决定权大幅降低；三、核心家庭迅速都市化、“一极化”。
变化的原因有二：一是传统的长子继承制被废除；二是战后日本迅速工业化与都市化，乡下人口流出严重。是枝裕和的电影在这一点上继承了小津的视角与题材，着重表现日本泡沫经济崩溃以来的社会与家庭问题，也就是过去的20多年。
新京报：是枝裕和的影片往往不着眼于对死者的缅怀，而是聚焦于生者如何摆脱过去的情感纽带以建立新的关系。从日本传统中弱化个体差异的人际关系，到现代社会人与人关系的“割裂”，日本社会的变迁是如何影响个体生活的？
蔡孟翰：与小津安二郎缅怀过去的浓郁情绪相比，是枝裕和是面向未来的，他更注重如何重建小群体的生活。比如《如父如子》里，福山雅治原来的家庭，正体现了是枝认为现在日本核心家庭常有的冷漠与疏离感，借由小孩的对调错置，淡化了血缘对家庭的重要性，强调人与人的契合与缘分。是枝同时也很传统，仍强调父亲的传统角色与家庭的重要性。
《奇迹》
作者：是枝裕和、中村航
版本：上海读客/北京联合出版公司 2016年5月
新京报：是枝裕和的电影与同时代的导演类似，都蕴含对过去秩序及其对行为约束力的怀念。如何看待日本近代化对民族心态的影响？
蔡孟翰：日本近代对传统与现代、东方与西方，与中国有截然不同的态度。日本在明治维新以前，也即幕府时代末期（19世纪50年代）就已经认识到，学习西方是保卫日本传统最好的方式。佐久间象山提出的“东洋道德，西洋艺术”，成为明治维新以来日本的指导思想。战前日本关于西方文明所带来的挑战，更令日本人有主体性的危机感与焦虑感。
新京报：在日本当下快节奏、效益驱动的社会大环境中，如何理解是枝裕和作品中的缓慢而细碎的日常？
蔡孟翰：日本社会近年来传统文化与组织衰弱，人与人的关系比20年前更加疏离。人与人在日常生活中应该如何联系？是枝回到以人为本位的人文伦理思考，从容不迫追索人们今后应该如何生活。正是如此，令人回味无穷。
本文整理自新京报书评周刊B01-03版。作者：张畅；编辑：孔雪、徐学勤、张进。未经新京报书面授权不得转载。欢迎转发至朋友圈。
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7月22日《新京报》B01版～B12版
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「主题」B01 | 是枝裕和：日常之味，人情之美
「主题」B02 | 细枝末节累加起来，即是生活
「主题」B03 | 日常生活的迷津与魅力
「主题」B04 | 此情可待成追忆，只是当时已惘然
「文学」B05 | 阿赫玛托娃：伫立在两座废墟上的爱情歌手
「精读」B06 | 醒来的女性：“我觉得我就是米拉，或者她就是我”
「历史」B07 | 李开元：我希望写出像《史记》那样活生生的历史
「温故」B08 | 邹韬奋：我们唱着歌，赞美傻子的勇敢
「儿童」B09 | 在他乡：海外绘本中的跨文化“穿越”之旅
「新媒体」B10 | 重识逝去的，审视当下的
「书情」B11 | 《中国文化传统的六个面向》等7本
「人物」B12 | 江汀：在夜里散步的诗人
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