《影》：是大师归来，还是“消费”中国？

《影》的上映，让不少影迷感叹：张艺谋又“归来”了。但与赞叹相伴生的另一种声音，则批评《影》中刻意的水墨风格与形式主义，则是在“消费”中国、“消费”传统——噱头大于实质。

这些针锋相对的声音，几乎伴随着近年来张艺谋每一部影片的上映。如果说《长城》时的批评奚落是影迷的失望至极，《影》的针锋相对则多少显得过于苛刻。在本文作者看来，《影》的故事与架构纵然仍存在各种问题，但这是一个文化挪用很好地融进叙事线索的例子，也是一位不断辗转腾挪的导演戏里戏外的人生“影”喻。

所谓“影”，指的是古代王公贵族为了避免被刺杀，而寻找的样貌酷肖自己的替身。《影》的故事就以沛国国君沛良（郑凯饰）、沛国都督子虞（邓超饰）、都督替身境州（邓超饰）和都督夫人小艾（孙俪饰），以及敌对国的将军杨苍（胡军饰）之间展开——其中的攻杀战守、尔虞我诈，就在烟雨连绵的沛国和境州惊心动魄地上演。

撰文 | 伯樵

 张艺谋，这位在1980-90年代叱咤风云的中国电影希望，2000年之后开始走入商业片旋涡不能自拔，2008年之后以开幕式指导而非电影制作闻名的团体操爱好者，终于又一次“归来”了。

只不过这次，他没有回到之前屡屡让人大跌眼镜的商业片套路中，也没有回到《红高粱》、《秋菊打官司》、《一个都不能少》式的黄土地里。张艺谋这次携《影》回归，倒更像是回到了《英雄》、《有话好好说》、《金陵十三钗》那样介于商业与文艺之间的中间道路。

《影》是基于朱苏进的故事《三国·荆州》的架空历史改编。但是，朱苏进只为这部电影提供了宏观的故事框架，真正讲述故事的人，却是张艺谋，以及他又一次对颜色无所不用其极地使用。

《三国·荆州》

作者: 朱苏进 
版本: 江苏凤凰文艺出版社  2018年9月

权力的游戏

水与墨之歌

张艺谋的《影》与黑泽明《影武者》有着很多相似之处，同样是关于替身的故事，两位导演也同样是对颜色、仪式感和大场面有着独特见解的大师级作者。但《影》与《影武者》却有着完全不同的故事内核：与《七武士》类似，《影武者》更多延续的是黑泽明一以贯之的对武士精神的向往与武士阶级衰落的惆怅；而《影》则延续了张艺谋《十面埋伏》、《满城尽带黄金甲》乃至1990年代《刺秦》、《秦颂》对权力、权谋与权术极度执着的讨论。

事实上，张艺谋的《十面埋伏》、《满城尽带黄金甲》同样也都以权谋和算计为主轴，棋手与棋子之间隐忍、暗战、反转不断。虽然讲的都是王侯将相且场面宏大，但说的还都是厚黑学那点事——对于一般导演，有个故事、有个大片范儿，普罗大众似乎也就满足了；但是对于拍摄过《红高粱》、《活着》、《大红灯笼高高挂》的张艺谋来说，大众显然不满足于这些没什么内涵的厚黑故事，况且这个故事讲得还如此拧巴。

《影》剧照。

在诸多大片中，《英雄》立意相对较高，它有着“是杀一人以谢百万冤魂，还是全一人以保天下和平”的主题。作为中国大片时代的发端，虽然其故作深沉的姿态被观众们嘲出天际，但其美轮美奂的美术设计、以颜色来说故事的叙事手法，还是收到了不少赞誉，甚至在海外也赢得了不俗的票房和口碑。以今天的观点看，《英雄》虽然充斥着矫揉造作的主旨和繁冗过度的形式感，但相比于《长城》的烂俗和空洞，《英雄》无疑算是精工细作的诚意电影了。

《影》在主题上并没有多少高远的立意，第五代导演已然沉浸在厚黑学文化的小小窠臼之中：一次次的剧情反转、权欲与嫉妒交织、螳螂捕蝉黄雀在后的算计......全部都围绕着权术，而非更为有启发性、有探索意义的话题展开——这似乎已然成为了第五代导演的某种局限。与其说他们是被资本裹挟之后失去了对现实议题进行反思的可能性，不如说第五代导演的视野一直处于前现代中国的世界之中，1980-1990年代的英姿勃发只是一个时代的产物或是意外，张艺谋、陈凯歌等一代人因缘际会、应运而生。而在现代性已然无孔不入的21世纪，仍旧滞留在那个转型时代的老导演们，在创作历史题材电影时，也就依然无法跳出樊篱。

《英雄》剧照。

但令人惊讶的是，在《英雄》和《黄金甲》中，虽然对权力的态度并不相同，权力（陈道明饰演的秦始皇和周润发饰演的王）最终都取得了无可置疑的绝对胜利，但在《影》中，代表着权力的一方，无论是沛国的天——国君，还是都督府的天——真·都督，都没有取得最终的胜利，反而是那个不起眼的小人物，最终成为了胜利者。张艺谋是想要让权力吃一回瘪吗？不是！当小人物成为权力的化身之后，他也变得与之前的掌权者一样可怖，以至于一直同情和钟意于他的都督夫人，也在那一刻感受到了这个小人物在拥有权力之后立即发生的异化。

在水墨色的场景中，这场权力的游戏逐渐走向高潮。金庸说他写《笑傲江湖》就是想表现权力是如何扭曲人性的，东方不败、岳不群、左冷禅纷纷为了权力挥刀自宫，可当任我行将他们一一打败后，任也逐渐变得和他们殊无二致。为了权力，国君可以装成一个昏君，完成自我形象的阉割，可以让奸细酣睡在卧榻之侧；为了权力，真·都督必须掩盖自己孱弱的肉体（同样是等于被阉割），明知时日无多却还想着阴谋造反；而权力，也让假·都督不得不任人宰割、不惜忍受刀伤（同样形同阉割），但正是努力地拥抱权力、迎合权力，最终使得他有机会拥有权力。

从这个意义上说，《影》告别了《英雄》里对权力欲拒还迎、毫无说服力的逢迎，转而向观众讲述权力、权谋、权术这类厚黑学黯如墨色的至阴一面，无疑比《英雄》、《黄金甲》高出数个段位。

张艺谋的影子

《影》的故事，也是导演的“影”喻

1980-1990年代的张艺谋是春风得意的。《黄土地》代表了他在摄影上的独具匠心，《红高粱》的汪洋恣肆、《活着》的渺小无奈、《大红灯笼高高挂》的压抑浮华、《有话好好说》的谵妄疯魔，《秋菊打官司》涉及中国人情世故的深刻更是养活了一批本土资源派的法学家......2000年以前的张艺谋虽然也有失手，但每隔几年他总能带着一部敏锐而又准确地触及社会心态的作品，让大家眼前一亮。柏林金熊、威尼斯金狮纷至沓来，据传《活着》也只差一票就剑指金棕榈，可惜最后惜败于风光一时无两的《低俗小说》（Pulp Fiction）。

《活着》剧照。

1999年，因《一个都不能少》张艺谋与戛纳公开决裂。但月有阴晴圆缺，张艺谋的选择为他赢得了良心上的无愧、国格上的认可，这一年却也标志着张艺谋在电影艺术创作上的“转轨”。《我的父亲母亲》缺乏了往昔张扬的个性和中国性，相反却充满了和解和宽容的意味。2002年的《英雄》正式让中国进入单片1亿元俱乐部的“大片时代”，也标志着张艺谋的自我“商业化”。虽然口碑毁誉参半，但张艺谋依然是票房保证的金字招牌，甚至《英雄》也成为了让中国电影市场从拷贝购买制走向票房分账制的最大功臣。但是之后《十面埋伏》、《黄金甲》铩羽而归，大师开始走下神坛。

虽然间或也拍摄了《千里走单骑》、《山楂树之恋》、《归来》这样的文艺小片，但往日的豪迈、锐利和张扬的作者性早已不在，遮掉片头演职人员字幕，你甚至很难猜出导演是谁。真正导演归属不明的《三枪拍案惊奇》甚至遭到了观众们的集体抵制。相反，张艺谋将自己的兴趣转移到了开幕式、景区文艺表演的舞台编导领域。2008年的奥运会开幕式在巨大压力下，张艺谋中规中矩中还是可圈可点；但各个景区的文艺表演与张艺谋的商业片一样，着实渐渐堕入了团体操表演的套路之中。

2011年贺岁档，张艺谋在商业片领域中，终于见到了一部票房、口碑双丰收的电影——《金陵十三钗》，在与商业片巨擘徐老怪的《龙门飞甲》捉对厮杀的影市战役中，老谋子丝毫不落下风。虽然故事本身在伦理上存在重大缺陷，但对于早已完成商业转型的张艺谋来讲，这次成功着实是一种鼓舞。文艺片《归来》后，观众等来的则是严重中式西餐化、毫无导演主导权的好莱坞电影《长城》。《长城》的惨败，或许真的不能完全把锅甩在张艺谋的头上（甚至也不能甩在景甜头上），但它确实代表了张艺谋在流水线式商业片生产上的彻底失败。

《影》剧照。

于是，就有了《影》。

2002年之后的张艺谋，确实不是那个1980-1990年代才华横溢、个性突出的张艺谋了。被资本和现实绑架了的张艺谋，一直只能用自己的“影子”在进行创作。他要迎合资本方的喜好、揣摩什么是票房增长的痛点、平衡复杂团队的多元理念......张艺谋在艺术话语权上的缺失，让他只能成为那个赫赫有名的“张艺谋”这个名头的“影子”，努力去扮演好一个导演、一个社会名流、一个舞台大师......相反，他作为桀骜不驯的艺术创作者的棱角要被隐藏起来。

张艺谋的《影》中又能再现张氏不乏深度的思考面向、令人印象深刻的视觉元素，或许正是因为《影》就是张艺谋最近这16年裹挟在资本和舞台中的导演人生的一种“影”喻。

“消费中国元素”的伦理

无疑，张艺谋又一次在《影》中“消费”了中国元素。

早在《红高粱》、《大红灯笼高高挂》公映时，就有学者指出张艺谋影片中，充斥着大量的（伪）民俗和一些与故事并不太相关的中国元素，而这些符号式的中国无疑是导演的“自我东方（主义）化”，而这满足了西方对于中国窥探、想象的需求。通过这些（伪）中国元素，西方对于东方“古老而又神秘（但却落后）”的印象得到了证实，而西方对于这种“自我东方化”的奖赏，就是一座座金灿灿的影节大奖。到了《英雄》和《十面埋伏》中，这种对于中国传统元素的“自我文化挪用”（self-cultural-appropriation）更是变本加厉。

《大红灯笼高高挂》剧照。

一直以来，文化挪用备受争议的一点就是它在完全不了解对象文化的前提下，过度消费、符号化、乃至异化对象文化。而就算文化挪用的对象是自己的文化，也同样会造成误读和误解，比如唐装、中医、国学热等泛文化现象，也都是中国人自身对自身的传统文化进行改良、赋魅和民间流行化的结果。

以《影》而论，虽然创作者一直坚称这种影像风格是从中国水墨中汲取了灵感，但通片满目的黑色无疑丝毫没有理解水墨“留白”的意境——与其说是水墨艺旨，倒不如说是矿井美学。而对太极图的使用，就更是完完全全的符号化借用，剧组只是用它提升攻杀战守的逼格。

但是我们能藉此批评张艺谋“过度消费”中国元素么？

答案或许是否定的。电影的核心目的并不是开堂授课，包括《影》、《大红灯笼高高挂》在内的张艺谋电影也并不承担地着让人认识、理解中国文化的重任。电影（尤其是故事片）是以画面和声音为呈现手段的叙事，受限于一系列商业诉求和审美表达，也并无必要全面、精确、学究式地展现本土文化。张艺谋电影中对中国元素的消费有时确实有“滥用”之嫌（如《长城》），但如果将他对传统文化的“挪用”统统视为“乱用”，则未免有些求全责备了。

《影》剧照。

电影创作有电影的美学旨趣，活用（甚至故意借用、错用）一些文化象征文化，如果能有助于电影的视觉呈现、无碍故事主题、不会让大部分本土观众出戏，适度使用（乃至消费）都无伤大雅。在精神内核上，很多民俗传统和文化符号虽然有“自我作伪”、“自我东方化”的嫌疑，但如果并未影响故事内核的呈现，我们也没有必要像文化研究学者那样上纲上线、大肆批驳。

《大红灯笼高高挂》里的伪民俗，并没有影响到张艺谋对性压抑下前现代中国宗族的呈现；而虽然《影》中名为水墨画、实为矿井风的影调风格，还是让我们看到了一个极度风格化、且厚黑的宫廷权斗世界；尤其是张艺谋在黑白之间，还使用了大量暧昧的灰色来调和生存在权力缝隙中、亦正亦邪的替身影子——水墨画的理念在此只不过是张艺谋又一次的营销噱头，利用色彩来辅助叙事，才是真正的题中之义。

作为资本和舞台的影子的张艺谋，在《影》中多少有些夫子自况的意味。这场水墨画卷上的权力的游戏，虽然仍多少局限在第五代导演对权力主题的长久迷恋中，但张艺谋对权力阉割人性的表达，以及棋子升格为棋手后对权力毫无保留的拥抱，做了饶有意味的探讨。

而他一贯的对于中国文化的消费、营销与挪用，此次不仅并未完全成为被观众所嘲笑的装腔作势，相反，却与他擅长的色彩美学合而为一。这也让我们有幸，能看到这样一部有反思、有风格，架空历史、但却颇得历史三味的古装电影。 

本文为独家原创内容。撰文：伯樵；编辑：走走。未经授权不得转载，欢迎转发至朋友圈。  

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