品读 | 一篇文章了解19世纪中期的法国歌剧舞台

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文：张威，配图：来自网络

本文摘自《橄榄古典音乐》杂志春季刊。

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1865年2月，受当时流行的轻歌剧《巴-塔-克兰》的“中国风”启发的一座中国宝塔式剧院在巴黎11区落成。

在150年后的2015年11月13日深夜，一群“伊斯兰国”恐怖分子袭击了巴黎11区的巴塔克兰剧院，震惊了全球（愿遇难者安息），也将这座剧院放在了全球焦点之下。

现在，巴塔克兰剧院虽已成为巴黎摇滚音乐演出的主要场所，但它仍是19世纪中期巴黎繁荣文化生活的一个重要遗迹。这篇文章就从这个剧院说起，看看19世纪的巴黎人是怎样为轻歌剧和大歌剧所痴迷的。

巴塔克兰剧院老照片

《巴-塔-克兰》的成功与奥芬巴赫的风靡

1855年，一部名叫《巴-塔-克兰》(Ba-ta-clan)的轻歌剧在巴黎喜剧院（Théâtre des Bouffes-Parisiens）上演。该剧由作曲家奥芬巴赫（Jacques Offenbach）创作，剧名“Ba-ta-clan”是一首反暴政歌曲的歌名，用法国人想象中的中文单音节词汇构成，本身并没有实质意义。

这部短小的剧作描绘了一个讲中文的遥远国度“谢伊诺欧”（Ché-i-no-or）中发生的闹剧。经过一系列阴差阳错，该国的皇帝、公主等人最后互相发现，彼此竟都是法国人假扮的，最后他们成功逃回了法国。

▲奥芬巴赫歌剧《巴-塔-克兰》

▲奥芬巴赫

奥芬巴赫式轻歌剧诞生于大歌剧最兴盛的第二帝国早期。拿破仑三世政变上台后，对巴黎歌剧院及大歌剧这种形式进行官方层面的推崇（巴黎各大歌剧院的运营自19世纪起就依赖政府的拨款），同时用各种方式限制其他民间资金创办的剧院，规定其他小剧院上演的歌剧只能有一幕，演唱者不超过三人。

《巴-塔-克兰》就是在这样的环境下诞生的。作为官方背景下大歌剧的反面，轻歌剧从一开始就充满对官方统治阶级的暗讽。从中，我们也可一窥第二帝国早期政治、文化界的矛盾与争论。

《巴-塔-克兰》可以说是轻歌剧早期最经典的形式，具有浓郁的异域风情、荒诞不经的情节和插科打诨的对白。音乐上，它对当时上流社会流行的意大利歌剧和法国大歌剧进行各种反讽——假扮中国公主的女主角维吉尼亚小姐是一个想去中国普及法国大歌剧的轻型女高音，并在剧中大唱恶搞梅耶贝尔（Giacomo Meyerbeer）风格的咏叹调。而剧中最著名的反抗暴政的“巴塔克兰”颂歌则是引用梅耶贝尔《于格诺教徒》（Les Huguenots）中的“上帝是我们坚固的堡垒”。

1858年，对轻歌剧的限制法令得到更改，从此奥芬巴赫得以在轻歌剧中运用更多歌手资源，涉猎更广的题材。他的轻歌剧，音乐上光彩夺目，想象力奇特，题材涉猎极广，嬉笑怒骂皆成文章。

例如，《地狱中的奥菲欧》（Orphée aux enfers）用“苍蝇二重唱”表现天神宙斯为猎艳可以化作苍蝇，讽刺了当时中产阶级的颓靡趣味，同时又恶搞了抒情悲剧常用的古希腊神话。同出此剧的“地狱加洛普舞曲”（Galop Infernal）就是后世大名鼎鼎的“康康舞”，在19世纪后期的红磨坊是保留节目，更随着20世纪电影的普及成为了世界各地耳熟能详的热闹曲目。

▲奥芬巴赫喜歌剧《地狱中的奥菲欧》

奥芬巴赫在轻歌剧舞台上声名不坠，尽管在普法战争之后，他因普鲁士出身背景受到一些抵制，但数年后又重获巴黎观众的青睐。不过，他的成就不全在轻歌剧，他去世前写的最后一部歌剧《霍夫曼的故事》就脱离了轻歌剧范畴，是题材严肃、内容夹杂着荒诞与虚妄的力作。这部歌剧在他去世后才在喜歌剧院（Opéra Comique）上演。

如今，巴黎喜歌剧院与巴黎喜剧院仍在运行中，前者在2015年刚迎来建院300周年，在进行大修后仍将上演喜歌剧为主的曲目，也有不少奥芬巴赫及后继者如梅萨热（André Messager）的轻歌剧；而后者已经不再上演奥芬巴赫的轻歌剧了。

大歌剧的兴衰

1875年1月5日，在法国总统和西班牙国王的见证下，加尼叶宫以一场基本都是大歌剧曲目的音乐会揭开了她的面纱。这座在第二帝国时期就由夏尔•加尼叶（Charles Garnier）设计，最终完工于普法战争后的歌剧院，现在仍屹立在巴黎9区的歌剧院广场上，不仅是巴黎国家歌剧院所在地，更是巴黎的地标性建筑。

这场音乐会曲目涵盖了奥柏（Daniel Auber）的《波蒂奇的哑女》(La muette de Portici)、阿莱维（Jacques Fromental Halévy）的《犹太女》(La Juive)的前两幕和梅耶贝尔《于格诺教徒》中的场景。另外，还有一首大家耳熟能详的罗西尼歌剧《威廉•退尔》序曲。

▼《威廉•退尔》序曲

和现今巴黎国家歌剧院常演的威尔第、瓦格纳、普契尼歌剧不同，以上这些（除了《威廉•退尔》，后文会提到）剧目，在我们现代人看来还是有些陌生的——这是因为“法国大歌剧”这一音乐形式，在当时统治着巴黎舞台。巴黎人对其如此执着，使得像瓦格纳、威尔第这样级别的作曲家也不得不作出让步，改用大歌剧的形式来谱写自己的作品，从而换取上演机会。与传统意大利歌剧优美的美声旋律或格鲁克改革歌剧的简朴动人的戏剧情节不同的是，法国大歌剧更像是一种综合的舞台表演艺术，音乐戏剧本身被舞蹈、舞台效果等各种因素稀释。

大歌剧肇始于1828年奥柏的《波蒂奇的哑女》，这部描写17世纪那不勒斯渔民反抗西班牙哈布斯堡王朝统治的大歌剧混杂了芭蕾（剧名女角哑女没有唱段，都以舞蹈表现）、宏大甚至骇人的场面（剧末起义战斗最高潮时维苏威火山喷发，男主角未能救出女主角，听闻消息的哑女绝望地投入熔岩深渊自尽）、大型的合唱和极具难度的唱段，这种全新的舞台表演很快风靡欧洲。意大利歌剧大师罗西尼则以《威廉•退尔》跟进，旋即发觉大歌剧形式与其歌剧理念不符，搁笔退出。而真正将这门艺术发扬光大的是出生柏林的犹太人梅耶贝尔。

梅耶贝尔早年游历意大利，19世纪初正值罗西尼的鼎盛时代，梅耶贝尔也深受其影响，在意大利取得一系列成功后，他来到了巴黎，正赶上大歌剧的兴起。从1831年的《恶魔罗勃》(Robert le Diable)到1836年的《于格诺教徒》，这些作品的风靡逐渐奠定了他对巴黎舞台的统治地位。

以下这一连串惊人的数字可以显示出他当时多么受欢迎：《恶魔罗勃》在60多年内演了751场，而《于格诺教徒》在100年间于巴黎歌剧院上演了1120场之多。在梅耶贝尔手上，大歌剧作为一种固定程式确立了下来：宏大的历史背景（如涉及宗教改革与冲突的《于格诺教徒》和《先知》），加上宏大的场面（如《于格诺教徒》中的圣巴托洛缪大屠杀和《非洲女》中的印度洋船难）。

当时的巴黎中产阶级观众普遍都认为，这些歌剧反映了真实的历史与崇高的戏剧，大文豪巴尔扎克和作家乔治•桑也对梅耶贝尔赞不绝口。不过，外国观众还是对这种形式非议颇多，称大歌剧的整体舞台表演导致音乐与戏剧脱节严重，繁复的舞蹈和舞台效果削弱了音乐与戏剧本身，只有最有能力的作曲家与歌唱家才能驾驭，因此在梅耶贝尔等人去世后，其衰落不可避免。

瓦格纳经常批判梅耶贝尔和其代表的大歌剧，但他早期却也无法逃离这种形式的影响。《黎恩济》（Rienzi）的序曲、宏大的合唱场景、对历史上政治与阴谋的刻画，都体现法国大歌剧的风格与内容。而《漂泊的荷兰人》则是源自法国作曲家迪耶弛(Dietsch)的作品《幽灵船》(Le vaisseau fantôme)。如上一篇文章提到的，瓦格纳于1839年来到巴黎并领略了这座城市文艺交融的时代气息，之后在德国诞生的“整体艺术”多少还是蕴藏着一些法国巴黎的影子。

▼《漂泊的荷兰人》选段

瓦格纳也曾怀着扬名巴黎的热切愿望。1861年，他为使作品能在巴黎歌剧院上演而改写《汤豪舍》（Tannhäuser），采纳并加入了当时在巴黎歌剧院上演的所有大歌剧都有的芭蕾表演。按传统，芭蕾会在第二幕出现，但瓦格纳为了剧情效果，将其移到第一幕——这是他为实现成名愿望的最后一搏，也是唯一一次主动为巴黎舞台作出的妥协。

▼《汤豪舍》选段

当时，巴黎有一群纨绔子弟组成的俱乐部，其成员虽是歌剧院的常客，但只对芭蕾部分感兴趣。因此，他们一般在剧目开始时仍在就餐，到了有芭蕾表演的第二幕才入场。《汤豪舍》首演当天，这群纨绔子弟照常在第二幕时大摇大摆进场，惊觉已经错过了在第一幕就演完的芭蕾，为发泄不满，他们在剧场起哄、制造噪音。在现场目睹一切的瓦格纳十分气愤，这次事件也使他彻底放弃了在巴黎舞台有所作为的想法。从中，我们也可一窥当时大歌剧的一大弊端，即很多观众只是为了看热闹表演，而对整个歌剧音乐并无兴趣。

此后，对巴黎丧失信心的瓦格纳开创了乐剧形式，这种乐剧连同威尔第成熟的意大利风格歌剧一起，最终在舞台上获得了对法国大歌剧的胜利。不过，大歌剧的影响依然无处不在，在《纽伦堡的名歌手》中，我们还能听到《犹太女》第一幕的管风琴伴奏众赞歌，而《阿伊达》里的古埃及宏大凯旋场景，也是大歌剧中宏大场面的回响。

▼《阿伊达》选段

一些名词解释：

法国喜歌剧（Opéra Comique）:

诞生于18世纪上半叶，是法语歌剧对“意大利喜歌剧”影响作出的一个回应，但不同之处在于，它用对白代替宣叙调。而与当时统治法国歌剧界的“抒情悲剧”的不同之处在于，它的题材多是平民阶级的故事，很少有严肃的神话和帝王将相的主题。

喜歌剧在19世纪快速发展、在第三共和国成立后出现了一次小高峰，比才的《卡门》、马斯涅的《曼农》、德利布的《拉克美》、奥芬巴赫的《霍夫曼的故事》至今仍是世界各大歌剧院的保留剧目。

不过，喜歌剧发展到后来，更多化为一种形式指称，不全然是喜剧主题。例如，大革命时期一些情节紧张的“救赎歌剧”也是喜歌剧形式；而法国最出名的一部喜歌剧——比才的《卡门》更是一部充满激情与感染力的悲剧主题作品。

▼《卡门》序曲

轻歌剧（Opérette，Opéra Bouffe）：

轻歌剧常被称为喜歌剧的“女儿”，在喜歌剧越来越不“喜”的时候应运而生。奥芬巴赫经常被认为是轻歌剧的奠基者，喜歌剧在19世纪50年代开始风靡，情节常常荒诞不经，因其闹腾的场面、炫目的舞蹈、妙语连珠的对白很快成为大众的宠儿。奥芬巴赫之后，梅萨热（Andre Messager）、阿恩（Reynaldo Hahn）等作曲家在世纪之交仍然写出了《维罗尼克》（Veronique）、《西布莱特》（Ciboulette）等杰作，并影响了20世纪音乐剧的出现。

大歌剧（Grand Opera）：

大歌剧以其炫目的舞台效果、宏大的历史背景、高难度的演唱技巧在19世纪风靡巴黎。剧本常由当时著名剧作家斯科里布（Eugène Scribe）撰写，内容多取自历史题材，高度模式化地集合了戏剧化场景效果、歌唱技巧、芭蕾等形式，在19世纪30－70年代达到极盛，几乎完全统治巴黎歌剧院舞台。

其间，涌现了诸如梅耶贝尔、阿莱维、奥柏等代表作曲家。而罗西尼、多尼采蒂、瓦格纳、威尔第等外国作曲家也曾为这种形式写过作品。后来随着瓦格纳的乐剧和威尔第成熟的意大利歌剧的兴起而迅速衰落——缺乏好的作曲家，制作太过昂贵，对演员的要求过高、观众趣味变化等原因，都是导致其衰落的原因。

大歌剧在一战后很少上演，不过近年在欧美各歌剧院开始缓慢复兴，例如《恶魔罗勃》、《于格诺教徒》、《犹太女》等作品也逐渐重新回到观众的视野中。

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