虹膜 | 戴锦华：侯孝贤是否终于抵达「中国」？

按：《刺客聂隐娘》公映在即，这很有可能是华语电影今年最重大的一个事件，《虹膜》微信公号将陆续刊登戴锦华、阿萨亚斯等人撰写的关于侯孝贤的文章，以及对《聂隐娘》的独家深度评论。

在为迎接《聂隐娘》热身的时候，我们有必要回顾一下侯孝贤的前期作品，在今天这篇文章中，戴锦华分析了「台湾三部曲」（《悲情城市》《戏梦人生》《好男好女》）与近代史的关系。戴锦华认为，「中国」对于侯孝贤来说，是难于抵达的一个目的地。用侯孝贤自己的话：「中国对我而言，是台湾文化的源头；并不是指现在的中国内地，并不是政治上与台湾分裂的那一个实体。我们从小受教育读中国的经典、诗词歌赋，后来我又爱看武侠古典小说和戏曲，这些已根深蒂固成为我人生的背景、我所有创作的基础；这样的中国，和今天的中国内地，根本是两回事。」

那么，几天之后，当我们看过《聂隐娘》这部唐朝历史电影之后，不妨再问自己这个问题：侯孝贤终于抵达他的「中国」了吗？

另外，今天的另一篇文章与电影无关，是关于「安史之乱」的历史文章。聂隐娘的故事就发生在「安史之乱」结束之后的藩镇割据时期，了解那段历史，对我们理解这部电影应该会有所裨益。

文 | 戴锦华

本文原名《侯孝贤：历史的追寻与逃逸》

《悲情城市》无疑是侯孝贤作品序列中的一个标志性的作品，它不仅开启了侯孝贤作品中又一个重要的、或许是最重要的作品序列：“台湾三部曲”，而且以气定神闲的步态跨越了那曾长久地隐形矗立着的玻璃墙，跨入了遭禁止的台湾历史。可以说，侯孝贤电影中那悠然、创楚且凝滞的现在时蓦然间获得了历史的维度；也可以说，《悲情城市》凭借解严的历史契机显露出了一扇返归或前行之门：二二八事件，那曾是一道创口、一份禁忌，那又是一次终结与开端，一处血泊之中的幕落、幕启时分。那是多重意义上的撕裂：撕裂强权的帷幕，展露历史的创口；那又是对创口的撕裂，或许不曾愈合的伤口再度淌出殷红的血渍；撕裂故国的神话，展露出一片故土；同时撕裂故土的“自在”，展露出冷战——这正遭刻意淡去、遮掩的斑驳血痕。这便使《悲情城市》事实上成了后冷战书写中建构／解构国族叙述的界标性作品。

然而，剧中的一个重要的角色——林文清——的设置，间或揭示着另一种文化症候及影片叙事人的微妙位置。尽管这一喑哑的形象，原本是为了应对扮演者、香港演员梁朝伟不谙国语或闽南语的举措，但他却无疑成了影片感人至深且意味深长的角色。若说他的喑哑无语，间或提示着历史中的无声或遭消声之所在，一处被“官方说法”所阻断的记忆；那么，国族寓言的阐释者间或忽略的，则是这哑口原本出自耳聋。正是耳瞽这一特征，将文清这一角色隔绝在声音空间——广播中日本天皇的诏书，二二八事件中陈仪的广播讲话，山中播散着的《松花江上》，狱中惊心动魄的枪声，日语、国语、闽南话、广东话、上海话的更迭与争锋，人们的慷慨陈词与牢骚抱怨——之外，事实上，也是历史空间之外（一个有趣却参差的对照，则是《咖啡时光》中的旧书店老板肇沉醉地捕捉、录制着东京的地铁之声／大都市之声。当然，那对声音的爱恋并非对历史的沉迷，而是对超级大都市地铁系统的沉醉。在肇的电脑上，那都市地铁图犹如一座迷宫或母亲的子宫，对应着女主角腹中成长的胎儿，一份温暖却多少忐忑的爱）。片中颇有意味的一场，是场景中的宽荣和众友人在阔论着国事，宽美走向怔怔地坐在一旁的文清，为他“笔译”唱机中播放的《罗蕾莱之歌》，两人笔谈起童年往事。窗边的阳光在画面上切割出明澈的一角，将两人划隔在历史情境之外，一处爱情与个人的空间之中。相类似的，是午夜噩耗一场，送信人带来了宽荣及其新村（根据地？）遭屠戮的消息，画面上文清紧贴着画框的右缘，生怕惊到幼子的宽美依偎上来，低低饮泣。在历史／画面的边角处，一对夫妻、一个家庭无助地目睹着历史的浩劫逼近。

《悲情城市》

较之日常生活中的主体——血性男儿文雄，历史中人、理想主义斗士宽荣，文清与其说是在介入历史，不如说是被历史、历史的暴力所裹胁。有趣的是，作为侯孝贤作品中例外的男主角，无声的文清既非躁动中的少年，亦非失败的英雄，而更像是一个被历史的飓风卷去的旁观者。他，直面这历史、现实，却无从或被拒绝进入这历史；他，渴望承担，却无从亦无力承担；唯有被其抛掷或掠去。犹如那场半途而废的逃亡场景，前景中驶过的列车，无情地遮没在了后景里、站台上的文清一家。在《悲情城市》中，这间或在不期然间显露了历史——此处是台湾本土的历史，也是冷战的历史——与其叙事间的象征性关联。如果说，文清的角色多少联系着影片的叙事行为，但他的职业——照片摄影师，却并未构成任何对电影摄制行为的自指。在影片中，文清在历史中唯一一次有效的行动，便是成了一个特殊送信人，从死亡中带回遗言，或曰传递别样历史的遗嘱：“你们要尊严地活，父亲无罪”“生离祖国，死归祖国。生死天命，无想无念”“不要告诉我家人；当我已死，我人已归属于祖国美丽的将来”。他携带着遗言／遗嘱，传递着遗言／遗嘱，却不可能成为遗言的践行者或遗嘱的执行人。若说任何遗产同时也是一份债务，那么文清（或一部电影文本？）亦无法成为其偿还人。于是，侯孝贤电影恒定的风格元素：与悲剧迸发的时刻失之交臂，猝不及防的闪回（记忆或历史）——似笨拙，却屡屡犹如尖锐的一击，悲剧时分的（大）全景——像远观中焦灼、无助的注视（文雄之死、葬礼与婚礼、新村遭剿灭），便具有更隽永的意味。可以说，《悲情城市》揭开了一部别样的历史，同时显影了一份被尘封的、间或血写的遗言，并在自觉不自觉间启动了历史的遗产／债务，那间或是一个被开启的未知的魔盒。

在另一层面上，文清在《悲情城市》中所居的位置，常常是侯孝贤作品中女性角色的结构位置。于是，“他”成为侯孝贤序列中的另一中转之轴。事实上，以《尼罗河女儿》为先声，当侯孝贤的目光间或从山畔渔村、异地小城、寂寥站台，无父之子去而复归、来而复去的旅程，转向喧嚣躁动、光影沉浮的大都市，他的主人公也间或由孤寂少年、血性汉子变成了飘零少女，这少女已然充当过影片中的叙事人和记述者。侯孝贤故事中的女人是劫难的幸存者，“她”便间或成为那封闭了“（历史之）现在时”的玻璃墙壁的穿越者。但在侯孝贤不多的几部以女性为主角的影片（《尼罗河女儿》《好男好女》《海上花》《千禧曼波》《咖啡时光》）中，女主人公大都独自在与历史、记忆的幽灵绝望地厮杀，在大都市中载沉载浮。如果说，侯孝贤电影中“当下的缺席”，曾意味着历史的隐现；那么，此刻伴随着女主人公或女性叙事人而到来的当下、都市，却同时意味着历史的逃逸。其中，《海上花》再一次成为例外。

《千禧曼波》

其中，颇富症候意义的是《好男好女》——“台湾三部曲”的最后一部，也是迄今为止侯孝贤作品中结构最为繁复的一部。不同于前两部，影片与其说是在呈现、甚或呼喊历史的在场，不如说在它更像是在印证某种历史的逃逸与缺席。《好男好女》中，自《悲情城市》上溯而去的又一历史脉络、与《戏梦人生》——日据下的台湾的草根生存——相平行的反抗与左翼的脉络几告阙如。在影片中，这段台湾左翼爱国青年的远赴大陆、投身抗日的历史，始终只是可清晰指认的“搬演”：那是排演，是舞台剧的段落，是化装、定妆照；只有依旧封闭的“现在时”，其中都市少女梁静在独自等待影片开拍的、似无尽的日子里，试图走近她即将饰演的、另一段岁月中的女人蒋碧玉。只有在梁静的喁喁低语中显现的寥寥数段残酷而荒诞的历史场景。在纷扰的现实与似乎由梁静独自尝试召回、孤独进入的历史之间，是若明若暗的光照与巨大的裂谷。而在另一层面，则是切近的昨日记忆：永远会在任何时候无尽地响起的电话铃声、电话彼端始终的寂然无语，传真机无尽地吐出的、梁静失窃的日记，像不散的幽灵，像创伤之痕再度渗出血滴，提示那死去的且被出卖的恋人、在沉沦中挣扎遗忘的岁月。梁静与蒋碧玉终于相遇，但不是相遇在一个历史的时刻，而是相遇于那古老而常新的瞬间：生离死别、阴阳相隔。当梁静对着那无声的话筒呼喊死去的恋人阿威，对他唱起心爱亦心碎的歌；此刻，她抵达了蒋碧玉生命中的某个时刻：面对着被枪决的丈夫的尸体，一向隐忍自持的蒋碧玉在灵堂上哀哀饮泣。在此相遇的，只是个人生命的创楚，女人——劫难的幸存者——的绝望，永难愈合的伤口。

不期然间，“台湾三部曲”跨越政治禁忌、穿越历史玻璃墙的步履，显影出一处更深广的历史或曰情感结构的裂谷所在。如果说，半个世纪日据的历史建构与记忆，深深地横亘在大陆台湾之间，呈现为情感结构上的巨大落差；那么，二十世纪后半叶，国民党政权“偏安”台湾，且以数十年的“戒严”状态加固其白色恐怖统治，有效地剔除了大陆的、也是台湾本土的左翼社会、文化传统，则形成了大陆、台湾另一处极为内在的结构性差异。换言之，尽管台湾新电影与大陆电影的第五代同样发轫在一个先于全球的后冷战情境之间，并一度将两岸电影人、也是两岸社会文化导向某种骨肉团圆的亲情，但不仅是两岸现实政治实践的冲突、也是电影文本序列的走向，再度展示了海峡两岸间冷战历史的深广之“海”沟。在侯孝贤的作品之中，某段历史或曰“中国”的难于到达，不仅出自空间的距离，也是内里的纵深。你可以拒绝继续将冷战年代的红色经纬、彼岸大陆书写为“怪兽”，但是，除却难以有效地填充那怪兽倒地成尘后留下的空白，那怪兽即使灰飞之后，也注定要留下结构性的阴影与匮乏。有趣的是，若说海峡两岸不约而同地于1980年代初涌动起艺术电影、也是政治拒绝的潮汐，那么与侯孝贤电影的政治介入同时，却是第五代反向放弃／丧失批判性社会角色功能；若说“台湾三部曲”最终在不期然间显露出冷战年代结构性的阴影与匮乏，那么世纪之交，在大陆社会之中，则是冷战历史与记忆渐次成为不断遭放逐又不断被祭起的“红色”幽灵。伴随着海峡两岸更深地卷入全球化进程，因之更深地介入区域整合与区域紧张／冲突之中，这阴影与幽灵也间或频繁重现于文本与社会之中。

《海上花》

或许在这一脉络中，《海上花》便不再成为例外。这是唯一一次，侯孝贤的影片抵达了“中国”，但这一抵达却间或成为另一层面的远离：“中国”以其登临昭示了其文化不在。用国际影人斯科特·托比亚斯（Scott Tobias）的说法便是：影片“创造了一个建筑于自身之上的世界，将自己与其他世界——真实的或电影的世界——隔绝开来。纯电影的手段如此生动地呈现了舞台造型的连续体，其间，情感如同烟雾般地从银幕上飘散出来”。而借助侯孝贤本人的陈述，便是“中国对我而言，是台湾文化的源头；并不是指现在的中国内地，并不是政治上与台湾分裂的那一个实体。我们从小受教育读中国的经典、诗词歌赋，后来我又爱看武侠古典小说和戏曲，这些已根深蒂固成为我人生的背景、我所有创作的基础；这样的中国，和今天的中国内地，根本是两回事。”的确，如深长呼吸般的渐显、渐隐连缀起影片那长镜头、固定机位拍摄的叙事段落，全部室内剧的场景华美、迷离，隐隐地传递着旧梦与某种幽闭恐惧的味道，如同一座梦中的悬浮舞台。事实上，二十世纪八、九十年代之交，台港文化中所采取的不约而同的策略，是略去中国内地的红色岁月，尝试以晚清至1940年代为再度切入中国叙述的入口；但《海上花》的拍摄过程却间或显露了更深刻的症候。因诸多大陆拍摄许可权的问题，计划于上海摄制的影片，最终成了台湾杨梅的三座实景建筑中的故事；完成片中消失了的后马路和钱公馆（有趣的是片尾字幕仍留有“钱子刚——谢衍饰”字样），不期然地成就某种预期却未曾到达的“中国”的痕迹。片中众人涌向窗口俯瞰乌有的后马路的场景，仿佛张爱玲那幅著名封面的反转：不再是一位现代摩登女郎俯身窗前，注视着清末民初的家居岁月，而是站立在晚清幽灵背后，于清末长三书寓内遥望着现代中国。历史的复现，再度成就了历史的逃逸。“花忆前身”式的一线浮桥，无法连接起冷战岁月的巨大沟壑。

数年之后，一个在都市漫游中寻找历史印痕的年轻女人，再次出现在侯孝贤的又一部杰作——《咖啡时光》——之中。若说侯孝贤这部为纪念日本电影巨匠小津安二郎诞辰一百周年而制作的日本电影，无疑确立了他亚洲艺术电影大师的地位，那么日本这一台湾内在的他者、暧昧的真切则再度成就了侯孝贤式的（非）历史叙述。一段侯孝贤式的、若隐若现的细丝穿起了台湾、日本、中国大陆——当代台湾真实的、也是象征与议题中的空间。年轻的日本姑娘阳子怀有台湾青年伞商的孩子（而这位伞商已将他的工厂迁往大陆），但她显然平和安详地决定做一位单身母亲；因此，那并非一份历史／现实的联姻或创口。而在影片的多数段落中，她正在为撰写音乐家江文也的传记而寻找素材或历史的遗迹。若说，这位出生在台湾、曾拥有日本国籍，最终以中国人的身份终老于大陆的音乐家之生平，无疑记述着波澜且酷烈的历史的一脉，但阳子虽颇为缜密地寻访着昔日江文也在台湾／日本／中国大陆留下的痕迹，却显然从不曾预期抵达、遑论进入历史自身。而她所可能寻访到的印痕，或则是大都市某个司空见惯的街景，或则只是旧地图上标识的乌有；甚至那印痕也已沉入了历史沉积的底层。于是，那历史中人，便间或只是断层处间或触摸、无法汇聚成型的幽灵。此间，与其说阳子最终触摸到某些历史的碎片，不如说她只是体认到光阴的故事。犹如影片中那铿锵而行、蔚为壮观地纵横穿越隧道的列车。

《咖啡时光》

再一次，侯孝贤在于历史和现实的角力中，返归了自身，从而暂且搁置了他深入历史与现实腹地的远征。

节选自《昨日之岛：戴锦华电影文章自选集》

戴锦华著，北大培文出品，北京大学出版社出版

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编辑 | 徐寒冰

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