想去台北看【费里尼100】影展
The following article is from 澎湃有戏 Author 肥内
今年适逢意大利电影大师费里尼（Federico Fellini, 1920-1993）百岁冥诞，金马经典影展特别参与全球“致敬费里尼百年”计划（Fellini 100），于7月24日至8月13日在台北举办【2020金马经典影展：费里尼100】，将在大银幕完整重现费里尼执导的24部作品。本届金马经典影展与罗马Luce电影资料馆、波隆纳电影资料馆、意大利电影实验中心等单位协商，一网打尽费里尼执导的24部电影作品，而其中九成影片是精密修复处理的4K版本，难得珍贵。能不能去台北看这个难得一见的大展，要看各位影迷的本事了，今晚我先分享一篇费里尼100周年的文章，怀念这位经典大导演。
”「费里尼100」放映片单：
《卖艺春秋》（The Lights of Variety, 1950），4K数位修复版本
《白酋长》（The White Sheik, 1952），4K数位修复版本
《小牛》（I vitelloni, 1953），4K数位修复版本
《城市爱情故事》（Love in the City, 1953）（《婚姻介绍所》为4K数位修复版本）
《大路》（La strada, 1954），数位修复版本
《骗子》（Il bidone, 1955），4K数位修复版本
《卡比莉亚之夜》（Nights of Cabiria, 1957），4K数位修复版本
《生活的甜蜜》（La dolce vita, 1960），4K数位修复版本
《三艳嬉春》（Boccaccio ྂ, 1962）（《安东尼博士的诱惑》为4K数位修复版本）
《八又二分之一》（8½, 1963），4K数位修复版本
《鬼迷茱丽叶》（Juliet of the Spirits, 1965），4K数位修复版本
《勾魂摄魄》（Spirits of the Dead, 1968）（《该死的托比》为4K数位修复版本）
《导演笔记》（Fellini: A Director's Notebook, 1969），数位修复版本
《爱情神话》（Fellini's Satyricon, 1969），4K数位修复版本
《小丑》（The Clowns, 1970），数位修复版本
《罗马风情画》（Fellini's Roma, 1972），4K数位修复版本
《阿玛珂德》（Amarcord, 1973），4K数位修复版本
《卡萨诺瓦》（Fellini's Casanova, 1976），4K数位修复版本
《乐队排演》（Orchestra Rehearsal, 1978），4K数位修复版本
《女人城》（The City of Women, 1980），4K数位修复版本
《扬帆》（The Ship Sails On, 1983），4K数位修复版本
《舞国》（Ginger & Fred, 1986），4K数位修复版本
《费里尼的剪贴簿》（Fellini's Intervista, 1987），4K数位修复版本
《月亮的声音》（The Voice of the Moon, 1990），4K数位修复版本
2020金马经典影展：费里尼100 预告片
百年费里尼
——为何他的作品看起来如此不同？
肥内
费德里科·费里尼
安东尼‧奎恩回忆《大路》的拍摄情况：导演费里尼为了达到良好的群众效果，是将设备架设好，引来真正的围观群众，故意延后了奎恩所饰演的大力士藏巴诺与茱丽叶塔‧马西纳（费里尼的太太）饰演的小助手洁索米娜登场，两人的表演获得满堂彩，导演策略收效良好，费里尼甚至提前收工，放大家一天假。奎恩兴高采烈与妻子去采买，傍晚招待剧组人员饱餐一顿。谁知道半夜接到费里尼来电说这场戏要重拍：理由是藏巴诺跟洁索米娜按说应该是蹩脚艺人，不应博得掌声，而是嘘声、嘲笑。就这样，用奎恩的话说：“今天的兴高采烈变成明天要面对的现实。”
这个故事很好地说明了意大利电影大师费德里科‧费里尼的创作特点；然而在他百岁生日的今天，要简述他的创作生涯仍是困难的，毕竟他本人也充满了矛盾。在他写的一篇文章里，先是提到“拍一部电影好像在逃亡……远离这部片子的那一刻就是我解脱的时候”，并且在许多场合（包括访谈或自传性著作）他都再三表示从不重看自己的影片，可是他后又讲到“我没办法分辨这部与那部电影的不同。对我来说，我拍的始终是同一部电影。”
然而要是将作品匿名，向不熟悉费里尼的人播放一段《白酋长》、一段《卡比利亚之夜》和一段《八部半》，可能很多人都无法相信这是同一个人拍出来的；即使同样有剧团演出的桥段，《卖艺春秋》的场面跟《罗马风情画》呈现的又是截然不同。
《卡比利亚之夜》
我们很难相信导演所言的“拍同一部片”的说法，毕竟他自己也承认，他是个“天生谎言家”（这也是他一本自传性著作的书名）。奎恩的文章中也提到费里尼如何教他“欺骗”媒体。
费里尼是记者出身，当然很了解媒体的生态；并且他也在报章杂志上绘制漫画。之后，作为故事提供者与编剧，踏入电影界，最后才当上了导演。前述《卖艺春秋》是由他和资深导演拉图达挂名共同导演，尚不知两人如何分工，但在一次访谈中，费里尼却说他的第二部作品《白酋长》中一场海边戏才是他真正作为导演的起点。要不是他记错了，不然就是他以此来应付让他厌倦的采访者。
《白酋长》
诚如奎恩坦言，当时由于付不出高昂的演出费用，费里尼将《大路》的四分之一版权送给了他，而他在试片之后让经纪人把这部分版权卖掉，他跟所有人一样料不到这部片的票房翻了数十倍！那时谁能料到费里尼后来获得了现象级的成功。不管是被推崇还是被诋毁，在将近三小时长的《甜蜜的生活》造成万人空巷的卖座盛况并且获得当年戛纳金棕榈奖之后，看费里尼电影成为时髦的象征，不论是对一般观众还是文艺爱好者而言皆然。
《大路》
综观他的影片，有流浪艺人、好心的妓女、单纯的追星者、没有良心的骗子、糜烂的记者、焦虑的导演、纯朴的贵妇、放荡的明星、传奇情圣、愤怒的音乐家、过气的歌舞明星、幻想的痴情汉……似乎很难归成一类。如果硬要凝缩成几个概念，可有三个关键词：反身、装置、造梦。其中，装置像是一条界线，隔开了现实与梦幻。他时而摆向其中一方，这也是为何他的作品看起来如此不同。
现实的界线
在接近现实的这一边，可以算是“反身”的一边：也就是一种转向自身的，表面上带有自传性的倾向。当然，这个反身也有返回到电影（或其他艺术）本身的面向。前者有原意为“我记得”的《阿玛柯德》或者《浪荡儿》，后者有《八部半》、《管弦乐队的彩排》，亦有早期的《卖艺春秋》、《白酋长》。
《卖艺春秋》
不过，关于现实，费里尼的理解是“一切都是现实”。这已经是属于广义的现实。然而，作为意大利新现实主义大师罗西里尼的编剧与助理，费里尼的名字与“新现实主义”一词仍经常被放在一起讨论。
确实，要是按法国影评人安德烈‧巴赞的界定，新现实主义带来的最大“革新”是：实景拍摄、演员混用、剧作松脱。以费里尼来说，直到他最后一部作品《月吟》，基本遵守其中两个特征：演员混用和剧作松脱。也就是说，在他片中，混用专业演员与素人是常态，而在剧作上，很少讲究像好莱坞式的因果关系或严密的剧本布局。
因此，像《甜蜜的生活》，可以说是由记者马切罗串起一个个“有一次……”小故事的影片；《浪荡儿》和《阿玛柯德》也都是如此，每一场戏都可以用“然后……”开始。所以就算《浪荡儿》看起来有一个“浪子回头”的故事（其中一位浪荡儿法乌托因为妻儿有惊无险地失踪了一天，让他彻底悔悟，决心不再风流），但基本上所有角色都没有一个行动的目的；《阿玛柯德》也是，只能算是青少年蒂达生命中某一年的几个重要回忆，只是他的回忆相当诗意。
纵使是《八部半》描写了导演圭多拍不出影片而沉溺在回忆、幻想与梦境之中，并且看似有一个清楚的时间顺序，看着他一步步走向崩溃，但是，他所逃进的这一段段非现实的情境，其实无助于推动情节，因为基本上他所有的问题都没有解决，回忆、幻想、梦境只是对他也对观众的一次次转移话题而已。
《八部半》
当然，对于新现实主义的定义本无定见，在费里尼自己看来，只有罗西里尼算是新现实主义导演，而费里尼则是不错过任何一部这位亦师亦友的前辈拍的作品。罗西里尼又特别讲究“自由创作”，在一次巴赞主持的访谈中，罗西里尼温和地反对了让‧雷诺阿“艺术产生于限制”的论调，回说“不必如此，因为限制是你自身造成的”。罗西里尼有过一句名言“事实如此，为何改变？”，这个理念很可能成为费里尼创作的指导方针。
这也是为何费里尼告诉采访者不存在一种创作模式，而是根据不同的影片、题材，有不同的灵感取得方式，以及解决困境的办法。如果真的有那么一种方法，也许就是跟着感觉走。所以他表达过“冰冷的制作计划……令人恼火地提前做了决定……驱散了想像”，并且非常清楚“拍片没有什么理想状况，或者应该说，各种状况永远都是理想的……意外状况不仅是旅程的一部分，它其实就是旅程本身。”
卢比尼分身
“我几乎虚构了一切：童年、人物、乡愁、梦想、回忆，而为的是叙述它们。”这也许是费里尼旅程的开始与目的。因而他自己也成为虚构的源头，并且透过一次又一次的故事，他增殖，分化成多种样貌。
因而这趟单一的旅程（所谓只拍一部片）慢慢构筑成一个人物的成长历程。
也许可以把《阿玛柯德》看成起点，蒂达象征了费里尼的青少年时期，每一则回忆是一点一滴建立起这个人物，以及他的家乡、亲朋好友对他的影响。
然后是《浪荡儿》，片中有个人物叫莫拉多‧卢比尼，他于影片结束时离开家乡前往罗马，尽管他不知道离开为了什么，他是为了离开而离开的。
接着是在带有某种纪实性的《罗马风情画》里头，描绘了刚来到罗马的年轻费里尼租屋，以及跟前辈去妓院的桥段。之后是半虚构的纪录片《访谈录》中，有另一个（塞吉欧）卢比尼乍到“电影城”（费里尼绝大多数作品都在这个片厂拍摄）的情景。
《甜蜜的生活》
《甜蜜的生活》中的马切罗‧卢比尼已经在罗马生活的十年，他也是费里尼亲口说过在某种程度上是原本想拍的“莫拉多在城市”的变体。
谁能说《女人城》中那位在火车上做了一场长长春梦的男子，不是卢比尼的中年写照呢？
为电视台拍的纪录片《小丑》或许算是“卢比尼”的终点：片中有一位像是代表了费里尼幼时形象，讲述马戏团给他的第一印象，“害怕”；但长大后却为这种嘉年华式的演出方式着迷，于是由费里尼自己现身，带着拍摄团队到处寻访那些还在世的退休小丑，试图拼凑出近乎失传、正统的马戏团图像。
这个马戏团形象对费里尼后期的创作来说是至关重要的：成为他充分利用各种机关、布景，制造出梦幻式奇观的依据。
影像漫画化
于是几乎回到费里尼最初的职业（与爱好）：漫画。
在费里尼的遗产中有一个私密的作品，《梦书》，收录了他梦境的描述与图示，在他过世十几年后才出版，人们又想起他这项未曾中断的才华。
《梦书》中的插图
中央编译出版社2014年出版过这本《梦书》
他的漫画在一定程度上体现了他的艺术偏好与创作形式。这些漫画让人直观感受到的，无疑是人物（更确切说，是脸孔）与场景（往往带有超现实意味）。诚如巴赞评《卡比利亚之夜》时，写过费里尼的两大远行：人物的特征取决于他们的“表象”，因而他们的外貌有其特色，而围绕着他们的外在事件便是用来丰富他们的；还有用景物来表现人物与环境之间的失调或和谐。
费里尼自己也一再表达对于脸孔的迷恋：“我真想看遍全世界的脸：我从来没有满足过，即使满足了，我还要拿那些我满意的脸去和其他脸比较，跟所有的脸比较。……我找的是表情、有特色的脸，一出现在银幕上，就把自己的一切全都说出来。……所有脸都正确无误，人生是不会错的。”
为此，他还有过一种非常文学式的表达：“筹备时最丰富的部分就是脸、头的选择，也就是说，人的景致”。
正因为这些“人景”放置在一个环境，便可看到人物与情境之间的冲突或调和：因为冲突而对比出人与情境的落差，如果是和谐的，那么就体现了人物本身的情境。
比如在《八部半》中，圭多硬是要将主教想像成会去公共澡堂洗澡的人，即使教会那里已经驳斥他在剧本中如此设计，他还是要在梦里（或想像中）为主教设计这样的场景，哪怕就是为了突出权威性与群众的隔阂。
但也是因为费里尼对于脸的偏执式寻找，使得他的作品除了某些固定脸孔（比如他的妻子马西纳似乎总是扮演着一种象征善良的角色；而明星马塞洛‧马斯楚安尼则像是演出费里尼的化身）之外，充满了各种新鲜的、不知从何而来的脸孔。尽管费里尼为角色挑选了这些脸孔，却总是为他们保留了开放空间：“我会禁止在我脑海里的角色，而从我选的演员身上寻找角色。”
对脸孔的敏感度无疑是漫画带给他的，而他则反过来利用漫画构思他的影片形式，这就能理解为何他的影片总是诉求于这种篇章式、片段化的叙事方式：每一场戏就像是一则小故事，而这些小故事似乎是从一幅幅单张的漫画得到启示，小故事中的各种细节，无非就是为了最终能组成故事中的某一时刻而存在的局部放大。
我们完全能假想，在《罗马风情画》中，采访团队跟着地铁工人来到地底不知多深的地方，无意间闯入了从未被挖掘过的宫殿，就在拍摄团队欣喜于发现墙上这些绝美的壁画时，它们竟开始风化，直至消失。这样的场景或许可以是一张漫画来表现：穿墙机还等在洞口，摄影师、记者，还有工程师、工人眼睁睁地看着墙上半蚀的画作。于是前面种种的对话、行动都只为了能实现这样的画面。
《罗马风情画》
如此一来便能透析费里尼的美学奥秘：一部片的各种设定只是为了指向最终的总体印象，而这个印象有时由动人的小篇章逐渐累积起来，哪怕是像《管弦乐队的采排》那样对乐手、指挥只字片语式的采访，有时则透过巨大的机关建构出与当代装置艺术相当的场景表达。
每一部片又重复了这样的流程，一部部拼成费里尼这个巨人，也许正是《三艳嬉春》中他拍摄的那段“安东尼奥博士的诱惑”里头巨大的、穿着暴露的女人，挑战着人们的认知，冲破既有的道德；事实上，正是为了打破道德（或说僵化陈规），驱使费里尼建构出他作品中最狂妄的奇观场景：《朱丽叶与魔鬼》的道德滑梯、《爱情神话》崩坏的穴居、《女人城》的私刑巨塔、《卡萨诺瓦》华丽的教皇宝座。而这些大型装置都像《八部半》中最终根本没能拍成影片的太空城一样，是空的架子。费里尼深知如何透过巨大的空虚反讽现代化的生活，这也是为何，自从《甜蜜的生活》之后，他不再处理市井小民的生活，那里情感过剩；唯有表象能够批判表象。
可能，也只有谎言能趋向真实。
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图书信息
作者: [日] 盐田明彦
本书已上架后窗小店
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