华莱士·史蒂文斯诗5首
观察乌鸫的十三种方式
1
周围，二十座雪山，
唯一动弹的
是乌鸫的一只眼睛。
2
我有三种想法，
就像一棵树
上面蹦跳着三只乌鸫。
3
乌鸫在秋风中盘旋。
那不是哑剧中的一个细节吗？
4
一个男人、一个女人
是一个整体。
一个男人、一个女人和一只乌鸫
也是一个整体。
5
我不知道更爱什么，
是回肠荡气呢
还是藏而不露，
是乌鸫的婉转啼鸣
还是它的袅袅余音。
6
冰柱，为长窗
增添了犬牙交错的玻璃。
乌鸫的影子
在上面来回飞掠。
从掠动的影子中
依稀看出难以辨别的缘由。
7
哦，哈潭消瘦的男子啊，
你们为何梦想金鸟？
没看见那乌鸫
在你们周围
女子的脚边逡巡？
8
我会押铿锵的音韵
也会用流利的、躲也躲不开的节奏；
可是我也明白，
与我所知的一切
息息相关的
是乌鸫。
9
当乌鸫飞出视野时，
它便成为
无数圆圈之一的边缘了。
10
看见乌鸫
在绿光中翻腾，
连甜言蜜语的老鸨
也要失声痛哭。
11
他乘一辆玻璃车辇
越过康涅狄格州。
有一次，恐惧刺穿了他的心，
在恐惧中，他竟以为
扈从、车辇的阴影
是乌鸫。
12
河水在流淌。
乌鸫必定是在飞翔。
13
整个下午如同黄昏。
雪在降落
它还要继续下，继续下。
乌鸫
栖息在雪杉枝上。
彼得·昆斯弹奏古琴
一
正如我的手指抚弄琴键
奏出乐音，同样的声响
也在我灵魂里构成乐音。
因此，音乐是感觉，并非声音；
那么，对你的思念，便是
我此时此际的乐音。
怀念你闪出蓝色幽光的绸衣，
这便是乐音。它和苏珊娜
唤醒老者情欲的旋律，属于同种类型。
一个绿荫荫的黄昏，清澈、温暖，
她沐浴在静静的庭院里，这时
几个红眼睛的长者在向她窥伺。
只觉得自己心中低音的琴键
泛响出蛊惑的和弦，他们稀薄的血液
迸跳出呼唤“和撒那”的拨弦声。
二
在绿荫荫的水里，清澈、温暖，
苏珊娜偃卧着。
她在寻求
春天的抚触，
她发现了
一些隐藏的情思。
她叹息了，
因为胸中盛不下如许多旋律。
来到岸上，她站在
冷却下的激情
的凉荫之中。
她在树叶间
摸触到了
昔日虔情的露华。
她在草地上行走，
仍然打着寒颤。
阵风像她的女侍，
踮着怯生生的足尖，
给她送来披巾，
仍在微微颤抖的披巾。
一股气息喷在她的手上
黑夜变得死一般的沉默。
她转过身子──
铙钹发出刺耳的响声
号角也令人震耳欲聋。
三
立即，发出带铃小手鼓的脆声
跑来了她的拜占廷侍婢。
她们不明白苏珊娜为何惊叫
为什么长者会出现在她的身边；
她们窃窃私语
像阵阵急雨抽打着垂柳。
紧接着，她们手中焰头高窜的灯
照亮了苏珊娜和她羞涩的脸。
于是吃吃痴笑的拜占廷少女
逃了开去，发出小手鼓的脆音。
四
在心灵里，美是短暂的──
如同一座印象渐渐暗淡的穹门；
肉体的美却是永存。
肉体死亡；肉体美却留传下来。
黄昏会消逝，在绿色阴影里逐渐不见，
波浪会随着流水消隐。
花园也会凋零，它的幽香
留驻在冬日的僧衣里，使忏悔草草终结，
少女香消玉殒，却在别的少女
大合唱声中新生。
苏珊娜的乐音拨响了
白发长者的淫邪之弦；她逃走时
只留下死亡嘲弄人的刮擦噪音。
如今，在不朽中，这音乐
重在记忆她的纯洁的提琴上奏响，
发出了永恒的圣洁的赞美声。
星期天早晨
一
穿了件晨衣怡然自得，阳光下
椅子上放着推迟的咖啡与柑桔，
地毯上是一只自由的绿色鹦鹉，
这一切合在一起，把古代那次
牺牲的神圣的静谧气氛驱散。
她做了几个浅梦，感到古老的
灾难阴森森的，正在向她逼近，
有如水光中一处无声的阴影。
馨香的柑桔和艳丽的绿色翅膀
很像殡葬行列里的道具，迂回地
渡过辽阔的水域，悄然无声。
白昼也悄然无声，像辽阔的水域；
无声，因为是她梦中的脚步在移动，
在飘洋过海，走向寂静的巴勒斯坦，
那片由鲜血和荒冢统治的地方。
二
为什么她要将自己的褒赏转赠死者？
那还算什么神灵，如果这神灵
只能在无声的阴影中显形？
她岂不是应该从阳光，从馨香的水果，
从艳丽的绿色翅膀，或是从世界上
其他香膏与美景中寻求安慰？
这一切也应如天国思想，受到珍重。
神灵必须存活在她的心中：
雨天的激情，雪花飘落时的情怀；
孤独的哀愁，林花怒放时节
那一种难以压抑的欢欣，秋夜
湿淋淋归途上涌起的阵阵热情；
一想起夏日的绿枝、冬天的残树
便会勾起的种种欢乐与痛楚。
这些，才是丈量她灵魂的尺度。
三
云端里的朱父的诞生不同于凡人。
他不吸母乳，他的万千仪态
浑然天成，并非得自尘世。
他行走在我们中间，念念有词，
像威严的君王在牧守万民，
直到我们的血以童贞方式，与上天
相混，祈愿得到了这样的酬答
连牧人也从一颗星里辨认出来。
我们的血会白流吗？还是它将变成
天堂里的血？我们这片土地
也会变成我们将知道的乐园？
到那时天空也会显得更亲切，
一半属于劳动，一半属痛苦，
在荣耀上，仅仅次于不朽的爱，
不像如今的蓝天，冷漠而又自私。
四
她说：“我是感到满意的，当初醒的
鸟雀，还未振翅飞翔，便纷纷
用悦耳的啾鸣诘问雾蒙蒙的田野；
可是当鸟雀飞离，它们温暖的
田畴不复存在，乐园又在何方？”
世上没有神谕的殿堂，也没有
古老的吐火怪兽守在陵墓旁，
既无金色的地府，也没有曼歌的
海岛④，传说这是幽灵的归宿，
没有想象中美好的南方，也没有
云彩般的棕榈为天堂遮荫，使那里
四季如春；没有她记忆中永恒的
鸟雀啾鸣的清晨，没有她憧憬的
不逝的六月黄昏，这暮色由于
燕子羽翼的低掠而分外动人。
五
她说：“可是，为了自我安慰
我仍然感到需要不朽的至福。”
死亡是美的母亲；只有通过她
我们的梦想与愿望才能实现。
虽然在我们的道路上，她⑤散播使一切
归于湮灭的树叶，这是病态的忧郁⑥
踽踽而行的道路，也就在这些路上
成功得意地吹响喧闹的号角，
爱情温柔地发出几声低语，
死亡让垂柳在阳光下颤抖，使得
惯于坐着凝视青草的少女们
匍匐在地。她让少年在旧盘子里
堆满新鲜的梅子和生梨。少女们
尝了，在落叶地上激动地徘徊。
六
天堂里没有死亡的嬗变？熟果子
永不坠落？沉甸甸的枝桠悬在
最完美的天空下，永不变轻？这里
酷似我们不断死亡的尘世，
也有奔流的江河，只是始终
抵达不了大海，也有退潮的
海边，却不知何为难言的痛苦？
既然如此，又何必把梨子供在
河岸？何必用梅子去熏香海边？
莫非那里的生灵，也用我们的
颜色，穿我们下午穿的绸衫，
也弹拨我们那单调乏味的琵琶！
死亡是美的神秘的母亲，在她那
炽热的胸怀里，我们让自己的
尘世的母亲伫候着，彻夜不眠。
七
矫健窈窕，意兴高昂，一圈人
将在夏日早晨的盛会中，用
喧闹的歌声把太阳颂赞，不当
太阳是神，而是神圣的象征，
是裸露在他们当中的野性的源泉。
他们的赞颂才是天堂之歌，
来自他们的血液，又回到天空；
他们一唱三叹，歌声里将出现
太阳这君王喜爱的风中湖泊、
天使般的绿树和有回音的山峦，
歌声的余音久久在这里回响。
他们将深深领会这短促的人生
以及这夏日早晨的崇高情谊。
脚上的露水也会告诉他们
人生从何处来，又归向何方。
八
她默默地滑行在水面上⑦，听见一个
声音在喊：“巴勒斯坦寝陵
并非幽灵通向永生的门厅。
它仅仅是基督安息的坟茔。”
我们生活在太阳的亘古浑沌里，
永远服从昼夜循环的支配，
也像住在孤立无援的小岛上，
自由，但却逃不脱大海的包围。
麋鹿在我们的山坡上漫步，鹌鹑
在四面八方无拘无束地鸣唱；
蜜一般甜的草莓在田野里成熟，
每当黄昏，远处隔绝的天空中
一群群的鸽子在自由盘旋，形成
没有规律的波浪，直到它们
双翼平展，朝着黑暗下沉。
瓮的传说
我放一只瓮在田纳西，
在一座小山上，这圆圆的瓮。
它使杂乱无章的荒原
环绕小山，有了一个中心。
四周的荒原都向瓮朝拜，
匍匐在地，不再显得荒凉。
那只瓮圆圆的，耸立地上
显得那么巍峨，那么端庄。
它君临四野的一切。
这只灰黑、光溜的瓮。
但它不像田纳西别的一切，
孳生不出鸟雀与灌木林。
一个高音调的基督教老太太
诗歌是最高级的虚构，夫人。
用道德原则盖一个中殿
由此再造闹鬼的天国。这样，
良心就被转变成为棕榈，
一如多风的竖琴渴望圣歌。
我们原则上一致。这很清楚。
可是用相反的法则造一条柱廊
又从此构想出不属这些星球的
一出假面剧。就这样，我们的情欲
还未被墓志铭净化，终于宣泄──
也同样改宗，变成了棕榈，
扭来扭去像萨克斯管。棕榈到棕榈，
夫人，我们回到了出发点。那么
在这片行星的景色里，就让
你那些无动于衷的鞭打派教徒，
游行时抽打自己吃饱灌足的肚皮，
他们骄傲，因为有高级的新奇
玩意儿，能发出叮叮咚咚的声音，
可以，夫人，仅仅可以，为自己在空中
甩出欢乐的喧嚣声。使得寡妇们
倒抽冷气。可是虚构的东西使原力
映眼。寡妇越害怕就映得越凶。
李 文 俊 / 译
1962年，在寂寞的暮年，在巨大的荒凉中，阿赫玛托娃写下了一首《最后的玫瑰》，诗前引用了布罗茨基的一句诗“你将以斜体书写我们”作为题记。
作为20世纪俄罗斯诗歌的天才性传人，布罗茨基多次谈到阿赫玛托娃对他的影响，他甚至这样说：“阿赫玛托娃改变你，仅凭她的发音或是一扬头，就使你进化成了人。”
这些我们都能想象。但他所说的“你将以斜体书写我们”是什么意思呢？当然，我这样问有点明知故问。我依据的原英译为“You will write about us on a slant”，我这样译已偏离了字面。至于这句诗的俄文原文，我专门询问了李莎博士，她说可译为“您将在对角书写我们”。
但是，我仍坚持这样来读解，哪怕这是一种“误读”。我这样译，为的是有意使打字或印刷意义上的“斜体”成为一种隐喻，即使它成为一种有别于通常模式和官方正统模式的书写。实际上阿赫玛托娃自己就运用过类似隐喻，如“隐性墨水”，也有人指出她在写作时“深思熟虑地使用普希金在作品遭审查时曾不得不使用的‘省略法’的方式”，等等。此外，她借但丁来书写她自己的精神流亡，凡此等等，在某种意义上不也正是用“斜体”写作？
更重要的，是“你将以斜体书写我们”的意义还超越了具体的写作策略。它体现了一种精神上的区别性和亲密性。在一个不自由的、强权的“正体”模式统驭一切的年代，它呈现出阿赫玛托娃写作的独特性质和意义。正因为如此，它会成为像阿赫玛托娃、布罗茨基这两代诗人在那个年代秘密的“接头暗号”！
而我为什么用这句诗来做该文题目，也不用多解释了。这样的诗人永远不会过时，其影响也不会限于俄国和布罗茨基那一代人，她还将以斜体来“书写我们”！
最后，我介绍一下这本诗选的编译。对于阿赫玛托娃这样的创作历程漫长、复杂的伟大诗人，翻译她几首诗是一回事，翻译和编选一本能够体现她一生创作的诗选则是另一回事。这对我来说是不能不是一项十分艰巨的任务。
最后我决定不依照通常的按诗人生前出版的诗集及集外作品顺序来编选。阿赫玛托娃留有大量的未收入诗集的诗作、未完成稿、残篇和诗歌片段，有些是由于政治和作品审查原因（比如她1937年的《一点儿地理》，在当时就不可能发表，它只是最早出现在曼德尔施塔姆夫人的回忆录里），有些则出于即兴的感受。在我看来，这些诗作和作品片段都很珍贵。它们有些虽然看上去不够“完整”，但却更真实，更直率，因此我决定将它们和诗人生前编定的诗集的作品按时间顺序“混编”在一起。
好在阿赫玛托娃的诗歌一般来说都有落款时间。虽然在研究者看来，这也是“一个比较混乱的问题”。布罗茨基就曾说：“她总是从生活中的各处汲取。我记得，（她的）桌子下面有一个隔板……阿赫玛托娃有在这个架子上胡乱摸索的习惯……她也会用笔记本记录各种各样的片段……很可能是在翻阅这个笔记本的时候，她发现了一些时间相对久远的诗句，然后她可能会说这些诗句‘冒了出来’。……纯粹从文体来看，是难以确定她诗歌的写作年代的。你可以找到踪迹的是那种感伤的年代感，也就是，她情绪的辩证和发展。在这方面，她达到了最大的深度。但在许多情况下，事物从最初就出现在了她的脑海里，而它们的精神却应该属于更晚些的时代。”对此，布罗茨基举出《为什么我们的世纪比以前更糟？》一诗，下面落款日期是1919年，“不过事实上，很难说它写于什么时候……它可以属于任何时代。”
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