黑塞诗15首

赫尔曼·黑塞（Hermann Hesse，1877-1962）德国作家。出生于德国西南部的小城卡尔夫的一个牧师家庭。自幼在浓重的宗教气氛中长大，1891年，他通过“邦试”，考入毛尔布隆神学院，不久逃离。原因是经学院教育不但扼杀智慧还戕害人性。逃离神学院后黑塞漫游各地，做过钟表匠、书店学徒……  一八九一至一八九九年这一段独立谋生时期读遍了祖父和父亲的丰富藏书和他当学徒的书店里的新旧文学和哲学书籍。黑塞自称那几年的学习“较之正规学堂学习收获更大”。西方一些黑塞研究家认为黑塞一生总是越来越深地沉浸于远离生活的梦幻王国之中，这和黑塞这一时期所汲取的精神文化是分不开的，可以说，这一系列的精神偶像逐渐帮助黑塞构成了他的美学世界观，这种美学观点就是黑塞日后许多著作的思想背景。后来人们称黑塞为“德国浪漫派最后的一个骑士”。 

黑塞十三岁便已决心当诗人，二十一岁的黑塞自费出版了第一部诗集《浪漫主义之歌》，接着又发表了散文集《午夜后一小时》，却都未获得公众承认。直至一九零四年第一部长篇小说《彼得·卡门青特》问世，一下子轰动德国。 

一九零四年，黑塞和出身瑞士书香门第的玛利亚·贝诺利结婚，婚后移居在瑞士农村的巴登湖畔，专事写作。一九零四——一九一四年是黑塞创作的鼎盛时期，其中长篇小说《在轮下》（1906年）、《盖特露德》（1910年）、《罗斯哈尔特》（1914年）、《克诺尔普》（1915年）都是作者早期重要小说诗歌文学作品。 

第一次世界大战后，墨塞的创作发生了明显的变化，他醉心于尼采哲学，求助于印度佛教和中国的老庄哲学，并对荣格的精神分析产生了深厚的兴趣。他试图从宗教、哲学和心理学方面探索人类精神解放的途径。这时期的长篇小说有《克努尔普》（1916）、《德米尔》（1919）、《席特哈尔塔》（1922）、《荒原狼》（1927）和《纳尔齐斯与歌尔德蒙》（1930）等。这些书深受西方读者的喜爱，得到极高的评价，其中《荒原狼》曾轰动欧美，被托马斯·曼誉为德国的《尢利西斯》。 

30年代后，法西斯在德国猖獗，墨塞对社会前途陷入深深的怀疑与绝望之中，但他仍不倦地从东西方宗教与哲学中寻求理想世界，《东方之行》（1932）、《玻璃球游戏》（1943）正是这一时期追求与探索的结晶。 

黑塞被称为德国浪漫派最后一位骑士，这说明他在艺术上深受浪漫主义诗歌的影响。他热爱大自然，厌倦都市文明，小说诗歌文学作品多采用象征手法，文笔优美细腻；由于受精神分析影响，他的小说诗歌文学作品着重在精神领域里进行挖掘探索，无畏而诚实地剖析内心，因此他的小说具有心理的深度。1946年，"由于他的富于灵感的小说诗歌文学作品具有遒劲的气势和洞察力，也为崇高的人道主义理想和高尚风格提供一个范例"，黑塞获诺贝尔文学奖。

原始森林之河

听远处与近前，这里或那里，

那些迷离的声音，

听黑夜里的人类歌音。

它们是渔夫和猎手之歌，夜，

令轻盈木舟里的他们受惊，

孩子般的深深恐惧疲乏了他们的心，

他们害怕鳄鱼，害怕黑夜，

害怕亡者幽灵

夜里来黑河上方浮现。

歌曲陌生，我不谙一句，

可听上去却与故乡、

莱茵河、内卡河渔夫与女孩的晚歌无甚大异，

在我听来也是要说：我呼吸恐惧，

呼吸渴望；这肆野森林，

这陌生乌河，之于我却似家乡，

只要有人类存在，这里便同各地一样，

各个心灵小心翼翼，要回归他们的诸神，

歌唱可以祛除对夜的恐惧。

回到茅舍简陋的护卫里，我躺下，

周围是森林与夜，

你使他富有，这样

你也使自己拥有自己。

喜庆晚乐

快板

云在撕扯，自那灼亮天空

光线晕眩，迷落山谷。

我的步履从不疲倦，

受热风吹拂，

我奔波在布云的生活中。

哦，但愿我与永恒光明之间

总会有适宜风暴，能于瞬间

吹尽沉雾灰暗！

陌生的土地包围着我，

命运强流将我

自故乡远远抛走。

哦，热风，来把云吹散，

把那薄纱揭走，

让光线照上我犹疑不定的小路！

行板

世界总是宽慰地，

又总以永恒之新式创新风采

对我的眼睛微笑，

阳光普照的微风里，

蝶蛾激情飞舞，千姿百态，

燕子翔于幸福的蓝天，海潮咆哮在岩石滩。

还有星星、树木、

云和鸟都是我的近亲属，

将我当作岩石兄弟来招呼，

无边大海也向我友好呼唤。

我的路不由分说

引我走向失落的蓝色远处，

什么都没有意义，什么目标都不保险——

但，每条林间小溪都同我言语，

还有每只嗡鸣的飞虫，

它们与我讲述根深法则、神圣秩序，

其秩序天穹也将我紧绷，

它隐隐的声音

响在星辰行进中，

也响在我节奏分明的心跳里。

柔板

梦会给出，白日里隐去的东西；

夜里，当意愿力屈从，

得到解放的力量便会

将帝神意愿追逐。

森林与河流喧响声声，不安心灵的

蓝色夜空上，电闪通明。

我之内外

没有区别，世界与我本为一体。

云，飘在我心头，

森林梦着我的梦，

房屋、梨树在给我讲，

遗忘了的我们共同童年的旧话。

我心中有喧腾的河水，有阴影重重的峡谷，

月亮和星星皆为我亲密玩伴。

我的上方是温和之夜，

它载着轻云俯身看我，

它有一张我母亲的面容，

她笑着吻我，她的爱无尽无穷，

她摇着可爱的头颅，

像在梦里，像在所有古老年月中，

她的头发遍走世界，

上面有千万颗白星星在闪亮抖动。

每个晚上

每个晚上，都要将你的一天

审查，看它是否可使上帝满意，

看它是否快活，是否忠诚又忙碌，

是否毫无勇气，只会后悔、恐惧；

你应历数你亲爱者的名字，

认清你自己表现出的恨与不公，

应为所有坏事在心中羞愧，

不要将阴影带上床头，

要让心灵驱走所有的忧虑，

让它保持童稚，远远休憩。

然后应在得到解明的内心，

宽慰地将你最喜爱的一切忆起，

回忆你的童年，回忆你的母亲；

你会看到你的纯洁，

从阴影的世界，向我高高召唤，

以至于短短妄念之间，

我会完全回到你身边。

哦，幽暗之门，

哦，幽暗的死亡时辰，

你来吧，这样我又会变得康健，

会走出生活之空虚，

回到我的梦里边！

致忧郁

在酒里，到朋友处我把你逃避，

因我怕见你昏暗的眼睛，

在琴声和爱的臂弯里

我也能将你这不忠的小子忘记。

可你却把我悄悄跟上，

在我绝望的杯盏里，

在我爱夜的潮热处，

还在我对你的嘲弄中。

现在我回到家里，结束了旅途，

你又来冷却我的疲惫筋骨，

把我的头揽入你怀里，

因为我所有的迷惑都是通向你的路。

春日

风行于灌木与鸟儿啾鸣中，

甜蜜的蔚蓝高空上

一艘云船，自豪、宁静……

我梦着金发女郎，

梦着我的青春时光，

天高、蔚蓝、宽广，

正是诞生我渴望的摇篮，

那里我凝神静思，

快活温暖，

难道你们的脑海里

不要一丝阳光？

你们不曾有过童年，

所以不会哭泣？

美好的时辰

花园里，草莓繁茂，

芳香浓郁，无比甜蜜，

我似乎觉得，需等待，

母亲会很快

穿过绿色花园，前来。

我觉得自己像个小男孩，

所有做错的，错过的，

玩丢的，失落的，

只不过都在梦里边。

此刻，我的面前，

富有世界呈现于这宁静的花园。

如果这一切是对我的赐予，

属于我的就是这一切。

有些恍然，我站立，

不敢迈步，

担心这芳香

会连同我这美好的时辰，一起散去。

滑雪小憩

斜坡高处，我已准备就绪，

下滑之前，执杖稍做歇息。

但见远远近近，光亮闪闪，

世界在蓝、白之间，

看上方峰峦叠嶂，

群山沉寂，冰封一片；

看下界小路依稀，

跌失在耀目山谷间。

此景扣我心弦，

终于耐不住寂静、孤单，

沿着陡坡我滑下，

滑向山谷，一鼓作气。

爱

我快活的嘴又一次要迎上

你欲吻我并祝福我的唇，

我还要握住你可爱的手指，

于我手中弄折，

充满渴求的目光，要注满你的眼，

头颅要钻入你的发间，

还要以永远年轻清醒的肢体

将你的肢体冲动忠诚应接，

要以永新的爱之火焰

千百次更新你的丽颜，

直到我们完全满足，两两心怀感谢，

直到如意快活，将所有疾苦超越，

直到我们不论黑夜白日，不论昨日今天，

无所希求，相互问候，犹如相爱兄妹，

升降在意愿与放弃间，

升降在晴朗与阴沉的日子间。

直到花朵全部飘落，

枝条由果实覆盖，

直到我的心，享够童年，

得到宁安，

并且知晓：人生不平静的游戏

不是徒劳惘然，而由乐趣充满。

躺在草地

难道这花的把戏，

明媚夏日草地上色彩缤纷的绒须，

这撑开天空的蔚蓝，还有这蜜蜂嗡鸣，

这一切的一切

都是上帝酣梦中的一切，

都是下意识中向往释放之力的呼喊？

远远的山影，

静憩于蓝之突兀与美丽之间，

难道山之线条只是痉挛，

只是大自然酝酿的野性张力，

只是痛苦、磨难，毫无意义摸索着的、

从不和谐、从不歇息的运动？

嘿！你给我走开，

现世的苦难噩梦！

黄昏朦胧中，蚊舞会将你轻荡，

鸟鸣会将你呼唤，

还有风，会友善地

将我额头吹凉。

给我走开，你这人世古老的苦难！

就算一切都是煎熬，

都是痛苦和阴暗，

但可爱的阳光时时是另一番景致，

这里有红菽草的沁香，

有我心灵深处

舒适的愉快感。

颂歌献给荷尔德林

你，我年轻时的朋友，有些夜里

我还会心怀感激，去你那里，

当花园沉睡，

丁香丛中只能听到溪水潺潺。

哦，朋友，没有谁知道你；

现代已远离古希腊沉静之魅力，

没有祈祷，没有众神，

民众淡然变为尘埃。

可在一群沉思者心中，

向往上帝的心仍在跳动，

你的诗篇在他们听来，

就像帝神的竖琴还响在今日上空。

被日事烦扰，我们便在仙境般的晚上

神往似的倾听你的歌声，

于是你飞翔的羽翼

又将我们罩入金梦。

啊，我们的心会怎样灼烧，

当你的歌让我们痴迷，于是对那远古仙境，

对希腊殿宇的向往，

便如永恒的渴望，燃烧在我们心上。

不停歇

心啊，你这只惊鸟，

总要一再问道：

众多野性日子后，安宁的日子

何时才会来到？

哦，我知道：我们

尚未在地上得到几天消停，

马拉美的创作工作也是一种追求诗句形式上的精确性的工作。他的抒情诗在格律、用韵和分节上保持了传统规则。但是这种形式上的严格与内容上的浮动形成了反差。“我们越是拓展我们的内容，我们就越稀释了它们，我们就越有必要用标识清晰、触手可及、让人难忘的诗句来维系它们，”他在1885年3月7日写给吉尔的一封信中写道。“稀释了的”（非材料）内容与起维系作用的形式之间的反差是危险与拯救之间的反差。在波德莱尔那里我们也发现过类似现象。1866年7月马拉美又在写给卡扎利斯的一封信中写下了一个句子，这句话暗示了在他笔下形式所具有的角色的本体论背景：“当我找到虚无之后，我找到了美。”不妨说，这个美的概念中也包含了格律完美的形式所具有的美。马拉美的本体论模式（在这封信中只是有所预示，之后则得到了阐明）让虚无（绝对）和逻各斯相互关联：逻各斯是虚无作为精神存在诞生的处所。依照旧有的浪漫主义思想，诗歌形式也是逻各斯的显像。马拉美的这句话可以从这一点出发来理解。他那摧毁一切现实的诗歌更加强烈地呼唤“美”，呼唤形式化的语言之美。语言由此也在符合最高要求的格律形式下，成为了盛装客观意义上的虚无的拯救容器。马拉美对形式的本体论辩护后来却被遗弃了。然而他存留在当代诗歌中——比如在瓦莱里、纪廉及与其亲似的诗人笔下——的影响是，诗歌在极度的抽象和多义性中需要形式的维系，作为去实物化的空间中的支撑物，作为其歌吟的轨道和尺度。贝恩在1921年及以后多次叙说“虚无那追求形式的暴力”（574，第Ⅳ卷，第14页）。马拉美对形式的解释证明了，自18世纪以来开始的美与真之间的分离已经彻底实现了。然而恰恰是这种具有绝对形式的美提供了保障，让逻各斯的光辉，人性本质尊严的光辉即使在面对虚无时也不至于熄灭。

一直以来都只有少数读者能以必需的耐心解读马拉美不同寻常的语言。他自己考虑的也只是这少数读者——如果他真的考虑过读者的话。不论人们对这种使语言晦涩的反常做法有何评价，都决不能将其看做个别现象，而要认识到这是现代诗歌创作的极端特征。马拉美在多次反思中都努力为其特殊语言予以说明。这些反思围绕的是如此一种思想，即必须返还给语言如此的自由，使之向“逻各斯的原始闪电”敞开，使之尚不被任何传达的目的所使用、尚没有僵化成陈词滥调，这些陈词滥调阻碍创作和思想将自身表达为全新之物。对于马拉美而言，诗歌创作意味着极端地更新语言那原始的创造行为，以致言说始终是对未曾言说者的言说。虽然这样的思想在他之前已经多次被表述过，但是他将它——从理论上和在实践中——推进得如此之远，对未曾言说者的言说由此得以保存其初始状态，仿佛永远不可能被限定性理解所同化，这样它便可以始终防止自己落回到平常之物的轨道中去。他不再仅仅希望诗歌词语是达到更高、更壮观程度的可理解语言，而是希望它们成为针对所有常规的不可化解的不谐和音。

如此一种诗歌语言使用的手段必须是非同寻常的。我们可以在这里稍作说明。这里可以看到以绝对不定式出现的动词（取代了人们所期待的变位形式）、按照拉丁语绝对第六格（Ablativus absolutus）的模式安排的冠词、在语法上无法解释的插入语、单数与复数之间差别的消失、被当做形容词使用的副词、常规词语顺序的颠倒、新式的不定冠词等等。马拉美不遵循实事与主题上的时间或逻辑顺序，而是进行着几乎不可能的尝试，借助语言必然在时间上的展开表达同时进行之物，甚至脱离时间之物。介词往往同时具有多个意义。起引导作用的是这样一种技术，在一个词的词义中融入与其相近的意义：“词语在交互的镜照中发出光芒，”他有一次提纲挈领地说（第366页）。在一首为图书馆而作的四行诗中，“livres”和“délivres”作为韵脚出现（第162页）；以刚才所说的具有某种语言哲学基础的技术来看，délivres是押livres的韵，同时也将它的通常意义作为来自livres的引申义来理解，于是在这样一种动词变形中，“书”和“解放”汇合成了“从书中解放”这个意义（参见195，第9页）。

这样的手段在散文作品《离题集》中比在抒情诗中出现得远为频繁。这是一篇充满曲折微妙之处的复调性散文，能将一个思路与另一个纠结，从而使两者，有时甚至是多个思路同时得以表述。这种方式与音乐有许多类似之处，尤其相似的是，通过多个思路的同时性形成一种激荡着的综合体，它作为独立的构成物居于单个思路之上，可以与一部复调乐章的综合听觉效果相比。

就整体而言，这一种风格手段再没有人采用过。这也证明了马拉美是不可被同化的。只是某些细节在后代的抒情诗中重现，其中主要是对实事秩序的颠倒或者交叉，对现实的去实物化。马拉美的风格手段要达到的目的是，通过反抗现代的过快阅读，创造出一个区域，在这个区域里词语重获其原初性和持续性。具有典型意义的是，这只有通过让语句破碎成断片才能实现。断裂取代了连接，并置取代了组合：这是一种内在非连续性、一种临近不可能界限的言说的风格标志。断片获得了如此地位，可以象征逐渐趋近的完美：“断片是理念的婚礼标志”（第387页）。而这也是现代美学的基本法则之一。

马拉美熟知并期望对不可能的接近。这也是对沉默的接近。沉默借助“陷入静默”（因为遭到毁灭）的实物，借助在长年酝酿中词汇日渐减缩、声调日渐轻微的语言进入他的诗歌。（出于这个原因和其他原因，诺比令那充满声响、累积惊叹号和雷鸣般语词的德语翻译是让人完全无法接受的。）在马拉美的反思中，“沉默”构成了最常见的概念之一。比如说诗歌被称为“向抽象者而去的沉默腾飞”（第385页），诗歌文本是一种“寂灭”（第409页），是一种魔术，这种魔术只有当词语重新回到它们发源的“沉默的音乐会”时，才能完全被感知到（第380页）。理想的诗是“沉默的诗，由纯粹的白组成”（第367页）。在这样的句子中，神秘主义思想再次出现，对于这种思想来说，超升的体验会导致语言的不足。然而这思想在这里成为了一种虚无的神秘主义，正如在波德莱尔和兰波那里是一种空洞超验性的神秘主义一样。

但是马拉美也知道这种对不可能的接近是他所有作品的界限。他的诗集中起首的十四行诗《祝酒歌》就道明了他的抒情诗及思想的三种基本力量：孤独（现代诗人的原状态）、暗礁（使他遭受挫败）和恒星（遥不可及的理想状态，它对一切负有责任）。他口头承认过：“我的作品是条死胡同。”马拉美的隔绝是一种彻底的隔绝，而且是有意为之的。他与兰波一样，不过是沿着另一条路径，将自己的作品推进到了一个将其自身取消的点，这一点也就展现了整个诗歌创作的终结。奇异的是，这样的过程在20世纪的诗歌中反复出现过多次。它一定是符合现代性的一种至深欲求的。

晦暗；与贡戈拉的比较

马拉美的隔绝，如果将其与过去时代中风格相近的抒情诗人并列起来看，也会彰显。因为他的晦暗难解，他常常被人与早先欧洲诗歌中最晦暗的诗人之一，西班牙诗人贡戈拉相比。两者确实在许多细节上以及在其使用诗歌技巧的目的上彼此相似（所以20世纪对马拉美的西班牙语翻译可以让人感觉到贡戈拉之风，而且也是译者有心为之的）。在贡戈拉笔下，现实及其在语言上的常规表达也被一种诗人所创造的、与之相距遥远的观念世界，被一种阿拉贝斯克图景所排除，这幅图景由频频卷曲而难以看尽的语句线条、生僻的隐喻和词汇、隐藏的暗示和潜伏的概念联系组成。然而他们之间的差异也是不容忽视的。贡戈拉的诗歌在句法上和含蓄的转述法上固然充满谜语，但它们都是服务于一种象征主义的神话材料的，而这材料是作者与其读者所共有的财产。这些诗歌是写给一个精英阶层的，诗人可以假定他们通晓精心营造的风格刺激。晦暗的诗作为他们提供了趣味盎然的机会，破解学识谜语以训练精神。贡戈拉自己说明过这一切，并使用了晦暗诗歌的众多作者和理论家一再声明过的理由：晦暗将庸俗之眼拒之门外，是对价值的提升，它证实了与一个社会或者精神贵族阶层之间的紧密联系。这里的晦暗始终还是考虑了与一个——虽然数量极少——读者群的交流的。他的一封信中对此进行了一切必要的表述（见：贡戈拉，《全集》，Mille y Giménez编，Madrid 1943，第796页）。对贡戈拉诗中晦暗之处的解读基本上要求对其句法进行移正，将其转述语还原为被转述者。

这一切在马拉美这里是截然不同的。他只是在早期将晦暗视为对不受欢迎的流俗的防卫（1862年，161，第261页等）。马拉美成熟时期的抒情诗比兰波的诗句更缺少现存的读者。毋宁说，这些诗歌——在最好的情况下——必须首先创造出自己的读者，作为其专门文本的专业读者。诗歌的去人性化摧毁了作者——作品——读者的三角关系，让作品脱离了两边的人性关联。“作品是非个人化的，一旦人们脱离了它，它就无法忍受读者的接近。它是如此一种状态，是完全独立自处的：它创造，它存在。”（第372页）而且马拉美的象征也是自给自足的。少数并非他独创的象征物——比如天鹅、蓝天、头发——仅仅来自新近形成的传统（来自波德莱尔），大部分都是他自己设立的，也只能从他自身来理解，例如玻璃、冰川、窗户、色子。在这一点上，和在其他许多方面一样，没有任何传统有助于对句法或者语义的解读。而这也是与先前的晦暗诗歌大相径庭之处。现代的象征风格让一切都成为对另一物的符号，却并不确保另一物处于一种有约束力的意义结构中，这种风格必然是使用自给自足的象征物的，它们脱离了任何限定性的理解。最后，马拉美的晦暗诗歌出自存在于一切实物的原初根基处的晦暗，这种晦暗仅仅“在写作的深夜中被稍稍照亮”（第382页等）。但这也即是说，晦暗不是诗歌的随意之为，而是本体论意义上的必然性。马拉美的一首诗的意义展述也许，或者说，必须是可以照亮的。然而这样做的代价是，在诗歌中存活的多义指向受损。马拉美的解读者就在这介于理解和损坏的中间区域里活动。

狄德罗、诺瓦利斯、波德莱尔都表达过对晦暗诗作的要求。与这里所达到的极端性相比，那些要求都显得毫无冲击力，尽管它们开创了如此一种发展道路，从兰波开始突进，在马拉美这里达到了一种彻底思考过的晦暗，其程度在20世纪却再没有一位抒情诗人想要或者能够企及。

如此一种诗歌是可以被戏仿的，写它的诗人自己也会这么做。那些押韵的道贺信（第81页等）就是马拉美的自我戏仿。当一个记者不耐烦地向他索要手稿时，他回答道：“您至少要等到我给它添加完一点晦暗。”有位拜访者想知道，他的一首十四行诗描述的是暮色还是晨曦还是绝对之物，他得到的是断然否定：“不，是我的五斗橱。”在自我戏仿（只有自信的智者才能够这样做）中显示出的是这种晦暗诗作的一个长处：游戏的自由和挑衅的才能。然而它的隔绝并不因此而有所减损。

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