叶芝诗25首

“一切都结束了，我终于有暇审视自己的奖章；那奖章，饶有法国风味，显系九十年代的作品，设计得很可爱，富装饰性，具学院气派。画面显示一位缪斯的立姿，年轻，美丽，手里抱着一把大七弦琴，旁立一少年正凝神聆听；我边看边想：一度我也曾英俊像那个少年，但那时我生涩的诗脆弱不堪，我的诗神也很苍老；现在我自己苍老且患风湿，形体不值一顾，但我的缪斯却年轻起来。我甚至相信，她永恒地‘向青春的岁月泉’前进，像史威登堡灵视所见的那些天使一样。”

这是爱尔兰大诗人叶芝在《自传》中追述他接受一九二三年诺贝尔文学奖后的一番感慨；时间是同年十二月十日，当时叶芝是五十八岁。他在《自传》中的自剖并非夸张，因为他的诗神确实是愈老愈年轻。他的许多杰作，例如《丽达与天鹅》《航向拜占庭》《塔》《学童之间》等，都完成于一九二三年以后。他那沛然浩然的创造力，一直坚持到临终前的数月。有名的《青金石》《长脚蚊》《马戏班鸟兽散》等诗，都是死前一两年间的作品。那首苍劲有力的《本·布尔本山下》，更完成于一九三八年九月四日；那时，距他去世只有四个多月了。据说，一直到死前四十八小时，叶芝还忙于最后几篇未定稿的校订。

像叶芝这样坚持创作且忠于艺术以迄老死的例子，在现代英国诗坛上，是非常罕见的。一九六七年逝世的曼斯菲尔德（John Masefield，1878—1967），自从一九三〇年任桂冠诗人以后，并无任何杰出的表现。艾略特从接受诺贝尔文学奖到去世的十六年间（一九四八至一九六四），一首诗也没有写，而戏剧的创作也呈退步的现象。我国五四人物的表现，也似乎大抵类此。

叶芝在《自传》中慨叹生命与艺术间的矛盾，慨叹年轻时形体美好而心智幼稚，年老时则心智成熟而形体衰朽。这种矛盾，这种对比，在他的诗中，屡屡成为思考的焦点。例如《长久缄口之后》一首，便是讨论这个问题。要了解叶芝的深厚与伟大，我们必须把握他诗中所呈现的对比性。这种对比性，在现实的世界里充满了矛盾，但是在艺术的世界里，却可以得到调和与统一。灵魂向往永恒与无限，向往超越与自由，向往形而上的未知与不可知，但肉身却执着于时间与有限，执着于生和死的过程，执着于现实的世界。然而一个人，一个完整的生命，既不能安于现实，也不能逃避现实，他应认识这些相反的需要，而在两者相引相拒的均势下，保持平衡。想象与现实，心灵与形体，高贵与下贱，美与丑，遂成为叶芝诗中相反相成，相克相生的必要极端，因此他诗中所处理的，不是平面的单纯的思想或情感，而是一种高度综合的经验。叶芝曾谓，一个诗人带进他作品中的应该是“日常的，激情的，思考的自我”。他在作品中表现的，是“全人”的经验。例如在《航向拜占庭》一诗中，他始则歌咏肉体之必朽与灵魂之超越；继而叹息自己心灵被系于衰颓之躯体，是多么痛苦而不自由，需要解脱；终于又说，解脱之后，肉体已化，精神犹存，犹存于自己作品的艺术中，但自己作品中表现的，仍是人生，仍是“已逝的，将逝的，未来的种种”，也就是说，仍是时间，而不是永恒。又如《狂简茵和主教的对话》一首中，叶芝这种统一矛盾的信念，表现得更为突出。他甚至说：“美和丑都是近亲，美也需要丑……爱情的殿堂建立在排污泄秽的区域；没有什么独一或完整，如果它未经撕裂。”

这种相反因素的对比与统一，在他作品的形式上，也有类似的表现。在早期的作品中，他的文字颇为柔驯，但无力量。中年以后，他的文字兼有狂放与典雅，宏伟的修辞体和明快的口语配合得很富弹性，因而流畅之中见突兀，变化之中见秩序，不是大手笔是办不到的。这一点，在译文里自然很难觉察。叶芝善于运用传统的诗体，而又不受前人格律的限制，能在音节和韵脚上争取自由。例如《航向拜占庭》的诗体，原是拜伦最工的“八韵体”（ottava rima），但在叶芝的处理下，因“行内顿”（ caesura ）与“待续句”（run-on line）的变化，而有全然不同的效果。又叶芝在诗中善炼长句，吞吐之间，气全神足。他的一些短诗，从四行到十几行，一气贯透，在文法上往往只是一句。十二行的《催夜来临》，便是一个例子。

都柏林、伦敦、斯莱戈（Sligo），是叶芝在中年以前住得最久的三个地方，也是促使他诗风发展的三个因素。从九岁到十八岁，叶芝随父母住在伦敦，后来才回到都柏林去。九十年代之间，叶芝在伦敦，和“诗人社”诸作者往还甚密，因而继承了“前拉斐尔主义”的浪漫余风，以为诗之能事在于做到梦幻而飘逸的境界。斯莱戈是叶芝母亲的故乡，在爱尔兰西北部，面海而多山，居民多牧牛捕鱼。叶芝的寓所就在库尔公园附近的巴利利古堡上，周围的田园生活使他深切地体会到农业社会的现实和古爱尔兰的民俗。在都柏林，叶芝生活在爱尔兰文化和政治的漩涡里。他讨厌用文学来做政治的工具，但是眼见自己的诗成为复兴爱尔兰文化的灵感。叶芝最痛恨都柏林的中产阶级，痛恨那些人的毫无文化和蝇营狗苟。他宁可选择贵族的典雅和农民的纯朴。对他而言，都柏林象征的是暴力，科学和工业文明。

叶芝的价值观念，往往相互矛盾。在历史和文化的发展上，他相信，如果新的要来到，旧的必然崩溃，新旧交替之际，必然有一段狂暴和动乱的时期；那时价值混乱，观念模糊，每个人只有坚持自己的信仰。在一个信仰式微的时代，艾略特歇斯底里地悲吟着《荒原》和《普鲁弗洛克的恋歌》，叶芝却思有以超越普遍的幻灭，而建立个人的神话系统和价值观念。在这方面，叶芝颇似百年前的布莱克。布莱克不信任伏尔泰的理性，叶芝也不信任工业文明。叶芝曾非难现代西洋文明为“我们这科学至上，民主第一，祗务事实的，分门别类的文明”。他痛恨一切的暴力和偏激；在私生活上，他宁可遵循安详的仪式和风俗，像他对自己女儿的祝福那样。叶芝年轻时曾热恋爱尔兰美丽的女伶茅德·冈（Maud Gonne），但是茅德致力于爱尔兰的独立运动，一意鼓吹暴力革命，叶芝数次求婚而皆为所拒。叶芝一方面黯然于被弃，另一方面又以为，像茅德这样姣好的女子，实在不该献身于政治斗争。这件憾事，一直梗在他的心里，而且经常出现在他的诗中。

现代文学史家，惯将叶芝的创作分成四个或五个时期。第一个时期，是他的前拉斐尔主义时期，也可以说是他的后期浪漫主义时期。这时他耽于唯美的梦幻，诗风朦胧而暧昧，个性不够突出，文字也无力量，可以《湖上的茵岛》和《当你年老》为代表作。第二个时期，约始于一九〇四年至一九〇八年之间。当时叶芝已经有改变的迹象。《亚当的灾难》《水上的老叟》几首诗，已经展示出新的趋向。一九〇八年，年轻的庞德闯进了他的世界，挟新大陆的朝气和（稍后的）意象主义的运动，迫使中年的叶芝，在半迎半拒的心情下，接受年轻一代的影响。于是叶芝从早期的浪漫主义和爱尔兰神话之中挣了出来，且展现一种正视现实的简朴和诚挚诗风。《一九一三年九月》《华衣》《成熟的智慧》《库尔的野天鹅》等诗，可以视为此期的代表作。第三个时期，是他的个人神话时期，约始于一九一七年。那一年，叶芝和乔吉·海德里斯结婚，并开始潜心研究神秘主义与通灵术。借夫人之助，他似乎接受了冥冥中的神谕，复就月之二十八态，推测人的性格，就古典文化与基督教之兴衰，推测二千年一轮替的文化周期。这个神话系统，比他早期的带点怀古幽情的爱尔兰神话，显然要繁富得多。不论我们是否重视：这个神话系统，这些信念显然已成为他此期诗中的中心思想和意象泉源，且使得那些诗充满了意义和暗示。《再度降临》《为吾女祈祷》《航向拜占庭》《丽达与天鹅》等，是此期的杰作，一般诗选里收得最多。第四个时期，自一九二八年以迄他逝世之年，展示他晚年再度挣脱神话与玄想而回到现实生活的风格。这时他悲愤于肉体的不可恃而又不得不持有，遂排开玄思与幻想，再度正视现实，拥抱生命，且发为苍老而仍遒劲的歌声。这时，叶芝的智慧已完全成熟，加上近乎口语的坦率和一个伟大性格的力量，遂形成他最后几篇杰作中那种不可逼视的狂放和灼热。例如《狂简茵》八首、《灵魂与自我的对话》《青金石》《长脚蚊》诸作，都是叶芝老而愈狂的表现，也是现代英诗中罕见的佳构。

大家不一定接受叶芝的社会思想，也不一定相信他的神话系统，但叶芝已经被公认为二十世纪初期英语世界最伟大的诗人。他的诗，结构宏伟，节奏繁富，意象明快而突出，思想性非常浓厚，情感的力量也非常充沛。最动人的，是他那逼视现实怀抱全生命的气魄。读他的诗，像看罗丹的雕塑，梵·高的画，像听贝多芬和瓦格纳的音乐，总令人感到一股强大的生命力，在现实的压迫下撞击，回旋，不能自已。

叶芝开始创作时，正值唯美与颓废的九十年代。他的晚年，又是普罗文学流行的三十年代。他能挣脱前者，超越后者，且始终保持并发展自己的风格，正说明了他的独创性和优越性。一九四〇年六月三十日，艾略特在都柏林发表一篇演说，纪念刚去世的叶芝，在结束演说之前，艾略特说：“叶芝生于‘为艺术而艺术’流行一时的世界，且活到世人要求艺术为社会服务的世界，竟能在上述两种态度之间，坚持一项绝非折中的正确观点，且昭示我们，一位艺术家，在十分诚恳地为其艺术工作时，即等于尽力为其国家与全世界服务了。”

下面选译的二十五首诗，可以代表后期的叶芝，从一八八八年到一九三九年临终前的不同风格。由于他的诗寓意深远，用事含蓄，遇有必要时，另于篇末一一点明，以便读者。

再种九排豆畦，造一窝蜂巢，

在蜂闹的林间独住。

在湖上我会享一点清静，清静缓落到地面，

从早晨的面纱降到蟋蟀的低唱；

子夜是一片渺茫，正午是一片紫艳，

黄昏充满红雀的翅膀。

我就要动身前去，因为日日夜夜，经常

都听见湖水轻轻拍打着岸边；

无论我站在路头，或是在行人道上，

水声在心深处都听见。

当你年老

当你年老，头白，睡意正昏昏，

在炉火边打盹，请取下此书，

慢慢阅读，且梦见你的美目

往昔的温婉，眸影有多深；

梦见多少人爱你优雅的韶光，

爱你的美貌，不论假意或真情，

可是有一人爱你朝圣的心灵，

爱你脸上青春难驻的哀伤；

于是你俯身在熊熊的炉边，

有点惘然，低诉爱情已飞扬，

而且逡巡在群峰之上，

把脸庞隐藏在星座之间。

《在柳园旁边》《当你年老》这两首诗都是叶芝的少作，也都是情诗，诗中的“她”和“你”可能都是叶芝苦恋多年而未能终成眷属的茅德·冈。茅德是演员，美丽而刚烈，热衷于爱尔兰的抗英爱国运动。她的美丽迷住了叶芝，但她的刚烈叶芝却受不了。叶芝为她而作的情诗并不止这两首，在名诗《为吾女祈祷》中，诗人甚至期望爱女将来能享受安定而贤淑的家庭生活，不要学茅德的作风。

一般学者都认为叶芝的作品老而愈醇，他能成就二十世纪英语世界最伟大的诗人，主要是靠中年以后的“晚作”：因为那些晚作举重若轻，化俗为雅，能把生活提炼成艺术。对比之下，他的少作优美而迷离，不脱“前拉斐尔派”的唯美意识。这些我完全同意，却认为他那些少作虽然只有“次要诗人”（minor poet）的分量，其中颇有一些仍是不可多得的精品，值得细赏。《在柳园旁边》（Down by the Salley Gardens ）是一首失恋的情诗：诗人怅念当年对情人的迷恋十分认真，但情人似乎不太领情，反而有意摆脱，所以慰勉他要看开一点，不可强求。可是诗人一往情深，不听劝告，结果当然是自作多情，吃了很多苦头。此诗向读者暗示了一则爱情故事，但其细节却隐在凄美的雾里，并未开展成为小说。也许如此反而令读者更感到余恨袅袅。最动人的该是每段的第三行：前半行似甜实苦，说不尽美丽的哀愁；后半行就地取喻，有民谣的风味。末行的“痴心”，原文是foolish，译作“愚蠢”当最现成，似乎忠于原文，但是不免拘于字面。英文里面，真正骂人是说stupid，带点宽容与劝勉，才是foolish。情人之间，说对方foolish，反而有“看你有多痴”的相惜之情。事隔多年，诗人犹感余恨，不过是恨命苦，并非记恨情人。李商隐不是说嘛：“此情可待成追忆，只是当时已惘然。”

《当你年老》（When You Are Old ）里面的情人，由第三人称变成了第一人称，有趣的是：《在柳园旁边》里，诗人以“我”出现，但到了《当你年老》里，“我”一直在自言自语，却始终不提“我”了。这就牵渉到末段第二行的“爱情”；原文Love是用大写，一般是指爱情之为物，亦即爱情之人格化。然则诗人的用意，究竟是指情人老来孤单，追思前缘，不胜惋惜，但那已经是过去的事了，像是传说，又像是神话；抑或是指爱她的人，亦即诗人（也就是次段第三行的“有一人”），早已远去，成了传说，登上了艺术之峰，与灿亮的名家为伍了呢？首段第二行，“请取下此书”（take down this book），是什么书呢？应该就是诗人正在写的书了，也就是这首情诗要纳入的诗集吧：当你年老，这本诗集就在你的书架上，所以要“取下”。于是你一面读着，一面就神游（梦见）往昔，发现当年追求你的人虽多，但真正爱你知你如我者，仅我一人。众多追求者爱你的青春（韶光）美貌，而我啊，即使你美人迟暮（青春难驻）也仍然爱着你呢。

学者曾指出，此诗起句来自法国十六世纪“七星诗派”领袖龙沙（Pierre de Ronsard）《赠海伦十四行集》（Sonnets pour Hélène）之一，其起句为：“当你年老，夜晚在烛光下”（Quand vous serez bien vieille，au soir，á la chandelle）。龙沙之诗大意是：“当你年老，烛光下纺纱，吟着我的诗句，说当你绮年美貌，龙沙曾赋诗赞你；我已入土为鬼，躺在桃金娘的荫下。你也成了老妪，蹲在炉火旁边，悔恨自己高傲，错失我的爱情。与其空待明日，不如爱我今朝。”龙沙的情诗语含威胁，有欠宛转。叶芝起句学他，但温柔敦厚，更为体贴，无怨无尤，一结余韵袅袅。

水上的老叟

我听见老而又老的群叟

说：“万物皆变，

一个接一个我们将溜走。”

他们的手如爪，他们的膝

扭曲之状如千年的荆棘

在水边。

我听见老而又老的群叟

说：“凡美丽的终必漂走，

如急湍。”

——一九〇三年

成熟的智慧

叶虽有千万张，根只有一条；

在青年时代说谎的日子里，

我在阳光下把花叶招摇；

现在我可以萎缩为真理。

催夜来临

终身是风雨与奋斗，

她的灵魂盼骄傲之死

带给她一件礼物，

因而她不能忍受

生命的一般幸福；

她活着，像一个帝王

排满他大婚的日子

以燕尾旗和长旌，

以号与铜鼓的震响，

与气炎凌人的礼炮，

将时间匆匆地送掉，

为了催黑夜来临。

——一九一四年

《催夜来临》是一九一四年发表的作品。此地的“她”是指叶芝终生恋慕的爱尔兰革命女志士茅德·冈。叶芝在诗中用了一个很动人的明喻（simile）说她高洁的灵魂在革命事业重大的压力下，希冀最后能进入死亡，而拥有不朽（即诗中所说骄傲之死带给她的“礼物”）。这种情形，叶芝说，就像在大婚之日的帝王，为了迎接夜，以及夜所带来的幸福（皇后），乃用旌旗、鼓号与礼炮将白昼驱走，俾黑暗早早降临。这个明喻运用得既有气派，又很贴切；用旗鼓与礼炮比拟轰轰烈烈的革命，用帝王比拟灵魂，黑夜比拟死亡，复用新娘比拟不朽，真是再动人不过了。

华衣

为吾歌织华衣，

遍体皆绣花，

绣古之神话，

自领至裾；

但为妄人所攫，

且衣之以炫人，

若亲手所纫。

歌乎，且任之，

盖至高之壮志，

在赤体而行。

——一九一二年

《华衣》是叶芝一九一四年出版的诗集《责任》压卷之作。在诗中，叶芝责备时人争相效颦他早年的风格，并毅然宣称，他将扬弃那一套古色古香的华丽神话，在前无古人的新境域中重新出发；因此批评家往往引用这首短诗，来印证叶芝风格的转变。

一九一三年九月

既然想通了，还有何必要，

除了摸索油腻的钱柜，

在便士之外加添半便士，

而且颤颤地祷了又再祷，

直到骨头榨干了骨髓？

世人生来不过许愿并存钱：

浪漫的爱尔兰一去不回，

随着奥利瑞已进了墓间。

可是那些人却非我同类，

恶名吓得你不敢儿戏，

他们闯世界像一阵风，

忙得没空停下来安祈，

绞刑吏织绳以待的囚犯，

他们能够，天保佑，救得了谁？

浪漫的爱尔兰一去不返，

随着奥利瑞已进了坟堆。

难道雁群会因此张开，

灰翅俯扑向潮去潮来；

难道因此会引起杀戮，

因此牺牲了费兹杰洛，

还有艾默和沃夫·东恩，

一切勇士的极端狂喜？

浪漫的爱尔兰一去无踪，

随着奥利瑞已进了墓里。

但如果岁月能重新开始。

召回那些亡魂啊如故，

带着往日的寂寞与悲痛，

你会叹，“有些女人的金发楚楚

教每个母亲的健儿失魂”：

他们献出的自认不足惜。

但别再提了，已一去无影，

正陪着奥利瑞进了墓地。

——一九一三年

学者

光颅们恍惚于自己的罪过，

老耋，博学，可敬的光颅

编辑且诠释一些章句，

让年轻人，夜间辗转反复，

在爱情的绝望中吟哦，

取悦无知的美底( “底”旧同“的”。) 耳朵。

皆嗫嚅；皆在墨水中咳嗽；

皆用鞋履将地毡磨损；

皆思想他人所有的思想；

皆认识邻人认识的人。

呜呼，他们该怎么解释？

加大勒( 指卡图卢斯。) 行路是否那方式？

——一九一五年

叶芝一向看不起那些只知书本不知生活的曲士、腐儒。“皆在墨水中咳嗽；皆用鞋履将地毡磨损”；可以说将腐儒们那种苍白、闭塞而卑琐的生活，用最具体的形象把握住了。而腐儒们最可悲的一点，便是没有自己的思想，凡事必须攀附在他人或前人的身上。加大勒（Gaius Valerius Catullus）是公元前一世纪杰出的抒情诗人，所作给情人莱斯比亚的情诗，甚为驰名。第一节中所言“编辑且诠释一些章句，让年轻人……在爱情的绝望中吟哦”，可能指一般的情形，也可能特指加大勒的作品。

有人要我写战争的诗

我想在我们这时代，一个诗人

最好将自己的嘴闭起，实际上，

我们也无能将政治家纠正；

诗人管别人的事已够多，又想

讨好少女，在她困人的青春，

又想取悦老叟，在冬日的晚上。

重誓

他人，因为你当初违背

那重誓，变成了我的朋友；

但每次，我面对死亡，

每次我攀登梦境之崔巍，

或是兴奋于一杯美酒，

猝然，我就瞥见你脸庞。

——一九一九年

此地的“你”是指茅德·冈。前二行用了一个插入句法，不谙英文文法的读者可能因此感到费解。理顺后，散文的次序是：“因为你当初违背那重誓，他人（出于同情，竟）变成了我的朋友。”

库尔的野天鹅

群树穿着秋天的美丽，

林中的幽径何干爽；

在十月的微光里，湖水

反映着寂静的穹苍。

在饱满的水面，在石间，

五十九只天鹅何翩翩。

第十九个秋天已经来到，

自从我首次数鹅群。

当时未数完，我曾经看见

它们忽然都飞升，

且四散回旋，庞大但不成圈，

且扑着翅膀，骚然。

我立望那些灿烂的生命，

此刻我的心很凄惨。

一切都变了，自从我初在岸上，

在黄昏时分听见

它们的巨翼在头顶如撞钟，

那时我步伐较轻松。

仍未困倦，情人伴着情人，

天鹅群划泳着冷冷

而可亲的流水，或飞上空中。

它们的心尚年轻；

无论漂去何处，热情或野心

仍然与它们为伍。

此刻天鹅群在静水中徜徉，

神异莫测而美妍。

但将来去何方的丛苇筑巢，

去什么湖滨，池畔

娱人之目，当我有一天醒来，

发现它们已飞开？

——一九一六年

爱尔兰一空军预感死亡

我知道我终将面对命运，

在那上面，在缥缈的云间；

与我战斗的，我并不仇恨，

受我保护的，我也不眷恋；

我的国家是基大顿( 指基尔塔坦。) 的通衢，

我的同胞是基大顿的贫民；

任何后果不会使他们更忧郁，

也不会使他们比从前欢欣。

不为法律，也不为责任而战，

不为诸公，也不为欢呼的群众，

好寂寞的一阵喜悦的灵感

驱我直上这骚动的云中；

我思前想后，一切与一切，

未来的岁月像虚度的日子，

虚度的日子是以往的岁月，

比起这样的生来，这样的死。

再度降临

旋转又旋转着更大的圈子，

猎鹰听不见放鹰人的呼唤；

一切已崩溃，抓不住重心；

纯然的混乱淹没了世界，

血腥的浊流出闸，而四方

淳厚的风俗皆已荡然；

上焉者毫无信心，下焉者

满腔是激情的狂热。

必然，即将有某种启示；

必然，即将有再度的降临。

再度降临！这句话才出口，

便自宇宙魂升起一巨影，

令我目迷：在沙漠的某地，

一个形象，狮其身而人其首，

一种凝视，空茫残忍如太阳，

正缓缓举足，而四面八方，

愤然，沙漠之鸟的乱影在轮转。

黑暗重新降下；但现在我知道

沉睡如石的二十个世纪，当时

如何被一只摇篮摇成了噩梦，

而何来猛兽，时限终于到期，

正蹒跚跩向伯利恒，等待诞生？

——一九二一年

叶芝认为文化的发展有其周期，且以一千年为一个周期；叶芝称之为“大年”（Great Year）。他认为，第一个周期始于公元前二千年的巴比伦，而终于希腊罗马文化的式微。第二个周期是基督教的文化，到了二十世纪，也已面临崩溃，且将被另一不同类型的文化所取代，但新旧交替之际，必然有价值混乱暴力横行的现象。所谓“再度降临”（Second Coming），原指《新约·马太福音·第二十四章》基督所预言的圣地遭劫，世界末日来临，以及假基督伪先知之出现；但在诗中，似乎又联想及于启示录中所载，能以妖术惑众之怪兽号“反基督”（Antichrist）者。根据启示录所载，此兽十角七首，望之若豹，熊足狮口，权威如龙。不少基督徒认为这便是基督重降前的“罪人”；或附会历史，以为是指尼禄王、拿破仑、威廉二世、希特勒或斯大林。叶芝亦自述，屡在梦中见一怪兽，形如斯芬克斯。

叶芝对于时间的观念，无论那是历史的或个人生命的时间，恒是回旋式的。这种观念，形之于诗中意象，或为旋风，或为线球，或为回旋梯。此处他用猎鹰在空中盘旋，来象征文化的运转，但猎鹰盘旋的圈子愈放愈大，终于超逸了地面放鹰人的控制。文化的重心既失，代表那文化的一切价值也就涣然溃散了。“纯然的混乱”“血腥的浊流”“下焉者满腔是激情的狂热”诸句，指一九一七年的俄国革命。这首诗发表于一九二〇年，但多年后，叶芝亦承认此诗于冥冥中成为法西斯的预言。在三十年代中，有一位朋友写信给叶芝，要他公开表示反极权的立场。叶芝回信说：“别想劝我做政治人物，即使在爱尔兰，我想，我也不会卷入政治了……这些年来，我并未沉默，我所用的是我的唯一工具—诗。如果你手头有我的诗，可以翻阅一首叫《再度降临》的诗。那是我十六七年前写的作品，其中所预言的，正是今日发生的一切。从那时起，我曾经再三写过这题材。”

“宇宙魂”（Spiritus Mundi）一词的拉丁原文，本自十七世纪柏拉图派学者亨利·摩尔；但在英文中，叶芝称之为“大记忆”（Great Memory）。它容纳人类过去的种种记忆，像一间贮藏室，供应个人的梦与想象；其说略近荣格（C.G.Jung）的“集体无意识”。篇末所谓“摇篮”，指基督之诞生结束了第一个大年的异教文化。然则在基督文化崩溃之际，是否也有什么将在新的摇篮里诞生？叶芝似乎有意将那“猛兽”写得蠢蠢而动，鲁莽、暧昧，可疑而又可怖，因为下一个类型的文化，谁也不明白究竟是什么形态。一切文化，叶芝相信，莫不始于残暴，渐臻于成熟，而终于衰退、瓦解。

为吾女祈祷

暴风雨重新在咆哮，但是半掩

在摇篮的帐顶和被单下面，

我的女婴仍酣睡。唯一的屏障

是归葛里( 指格雷戈里森林。) 森林和荒秃一山岗，

挡住那狂风，风自大西洋吹来，

能扑翻干草堆，掀走屋顶；

我徘徊又祈祷了一个时辰，

因心中笼罩一大层阴霾。

我为这婴孩徘徊而祈祷

一小时，且听海风在塔上呼号，

呼号，在拱起的桥洞下面，

在涨水的河上那榆树林间；

在激动的沉思中我幻想

未来的年代已降临，

且应着疯狂的鼓声

奋舞，从致命的无知之海上。

愿冥冥能赐她美丽，但是不必

美得令一个陌生人目迷；

或令她自己对镜时太沉醉，

这种女孩，生得太美，太美，

会幻想，美便是足够的目的，

遂丧失天赋的仁慈，甚至

流露真心的那种相知，

竟选择错误，永不能获得友谊。

海伦入选，感生命平凡而单调，

终于又为了一个痴人而烦恼；

而那伟大的女王，海浪所生，

没有父亲，一切该称心，

却选中跛脚的铁匠做夫妇。

多少美好的妇人总是

胡思乱想，命运差迟，

丰年的羊角，遂因此被误。

首先，我要她学习谦恭；

有些女子不全凭美容，

心灵非天赐，乃修养所致；

多少女子自误于丽质，

终因魅力而赢得慧心；

多少可怜的流浪汉，

爱过，且误会曾被爱恋，

对这种仁慈的女性最动情。

愿她像株隐形树，繁柯密叶，

所有的心事像一只红雀，

唯一的任务是四方散播

那种豪豪爽爽的清歌，

为了游戏，才绕树飞逐，

为了游戏，才斗嘴。

啊，愿她长成青青的月桂，

植根于永永可亲的泥土。

因为我曾经爱过的一些心灵，

我欣赏的那种美，皆不幸运，

我的心灵近日也已经涸干；

但我知道，如果让仇恨填满，

在一切邪恶中为恶最深重。

如果心中没有敌意，

则风之侵犯与袭击

决不能将红雀驱出叶丛。

思想上的仇恨为害最深，

让她明白凡偏见都可憎。

我岂未目睹最可爱的女子

从丰年的羊角中降世，

却坚持自己顽固的意向，

将那羊角，和安详的性格

都了解的每一种美德，

去交换一只怒飙的老风箱？

设想，一切恨意放逐尽，

灵魂恢复原始的天真，

而终于领悟它能够自娱，

能够自慰，也能够自惧，

而它温柔的心意便是天意；

她仍能够，虽众人怒眉，

虽多风的地带皆狂吹，

虽风箱尽迸裂，仍能自怡。

愿她的新郎领她回家去，

而一切已井然，一切合礼；

因傲慢与仇恨莫非商品，

任人叫卖，在市场中心。

如果不遵守仪式与风俗，

天真与美如何能养成？

仪式，以之名羊角之丰盈，

风俗，以之名欣欣之桂树。

——一九一九年

叶芝结婚很晚，做父亲更晚。他的女儿安妮·巴特勒·叶芝（Anne Butler Yeats）在一九一九年二月廿六日出世时，做爸爸的诗人已经五十四岁了。同年六月，叶芝写了这首有名的《为吾女祈祷》。当时他和夫人住在爱尔兰西海岸的戈尔威，寓所是数百年前诺曼式的古堡，叫作巴利利塔（Thoor Ballylee），一九一七年，叶芝买下它后，曾加以修建。以后这古堡时常出现在他的诗中，成为回旋上升的生命通向未知与黑暗的象征。塔在库尔公园附近，临海而且多风。

第二段末三行所言，可以参阅《再度降临》的首节。叶芝认为，基督教的文化崩溃时，“纯然的混乱淹没了世界，血腥的浊流出闸”。海涛怒吼，遂引起他的联想。第四节所谓“痴人”是指诱带海伦私奔的帕里斯王子。“伟大的王后”指海浪所生的爱神维纳斯，嫁给弯腿而丑陋的天国铁匠伏尔甘，而又不安于室，与战神马尔斯相恋。“丰年的羊角”（Horn of Plenty）为满盛瓜果与鲜花的大羊角，用以象征丰衣足食；相传希腊天神宙斯幼时曾就山羊吸乳，故用羊角为象征。叶芝引申此意，使之更象征美好生活之秩序与风雅。

叶芝认为，过分美丽与偏激，均非女子之福。他认为女子最高的美德是谦逊与仁慈，至于容貌，清秀已足，何必倾城。第八节所谓“最可爱的女子”指茅德·冈。末节所言种种，显示叶芝的理想生活形态，是井井有条的贵族式的农业社会。

全诗十节，韵脚依次为AABBCDDC。译文因之，惜未能工。

丽达与天鹅

猝然一攫：巨翼犹兀自拍动，

扇着欲坠的少女，他用黑蹼

摩挲她双股，含她的后颈在喙中，

且拥她无助的乳房在他的胸脯。

惊骇而含糊的手指怎能推拒，

她松弛的股间，那羽化的宠幸？

白热的冲刺下，被扑倒的凡躯

怎能不感到那跳动的神异的心？

腰际一阵颤抖，从此便种下

败壁颓垣，屋顶与城楼焚毁，

而亚嘉曼农( 指阿伽门农。) 死去。

就这样被抓，

被自天而降的暴力所凌驾，

她可曾就神力汲神的智慧，

乘那冷漠之喙尚未将她放下？

——一九二八年

《丽达与天鹅》写于一九二三年，初稿刊于翌年，定稿发表于一九二八年，是叶芝最有名的短诗之一。我们可以用它解释希腊文化的诞生，也可以用它来解释创造的原理。根据希腊的神话，斯巴达王廷达瑞俄斯（Tyndareus）的妻子丽达（Leda）某次浴于犹罗塔斯河上，为天神宙斯窥见。宙斯乃化为白天鹅，袭奸丽达，而生二卵：其一生出卡斯托尔（Castor）与克吕泰涅斯特拉（Clytemnestra），其一则为波吕克斯（Pollux）与海伦。后来卡斯托尔和波吕克斯成为一对亲爱的兄弟，死后升天为双子星座。克吕泰涅斯特拉谋杀了丈夫，迈锡尼王亚嘉曼农。海伦成为倾城倾国的美人；由于她和帕里斯王子的私奔，特洛伊惨遭屠城之灾。所以本诗第九行至十一行，是指丽达当时的受孕，早已种下未来焚城及杀夫的祸根。

叶芝认为，无论希腊文化或基督教文化，皆始于一项神谕（Annunciation），而神谕又借一禽鸟以显形。在基督教中，圣灵遁形于鸽而谕玛丽亚将生基督；在希腊神话中，宙斯遁形于鹄而使丽达生下海伦。

另一方面，宙斯也是不朽的创造力之象征。但即使是神的创造力，恍兮惚兮，也必须降落世间，具备形象，且与人类匹配。也就是说，灵仍需赖肉以存，而灵与肉的结合下，产生了人，具有人的不可克服的双重本质：创造与毁灭，爱与战争。最后的三行半超越了希腊神话而提出一个普遍问题，那就是：一个凡人成了天行其道的工具，对于冥冥中驱遣他的那股力量，于知其然之外，能否进一步而知其所以然？究竟，是什么力量，什么意志在主宰人类天生的相反倾向，使之推动历史与文化？

本诗在格律上是一首莎士比亚体的十四行，唯后六行韵脚的安排不拘原式，近于彼特拉克体。

航向拜占庭

那不是老人的国度。年轻人

在彼此的怀中；鸟在树上

—那些将死的世代—扬着歌声；

鲑跃于瀑，鲭相摩于海洋；

泳者，行者，飞者，整个夏季颂扬

诞生，成长，而死去的众生。

惑于感官的音乐，全都无视

纪念永生的智慧而立的碑石。

一个老人不过是一件废物，

一件破衣挂在木杖上，除非

灵魂拍掌而歌，愈歌愈激楚，

为了尘衣的每一片破碎；

没有人能教歌，除了去研读

为灵魂的宏伟而竖的石碑；

所以我一直在海上航行，

来到这拜占庭的圣城。

哦，诸圣立在上帝的火中，

如立在有镶金壁画的墙上，

来吧，从圣火中，盘旋转动，

且教我的灵魂如何歌唱。

将我的心焚化；情欲已病重，

且系在垂死的这一具皮囊，

我的心已不识自己；请将我纳入，

纳入永恒那精巧的艺术。

一旦蜕化后，我再也不肯

向任何物体去乞取身形，

除非希腊的金匠所制成

的那种，用薄金片和镀金，

使欲眠的帝王保持清醒；

不然置我于金灿的树顶，

向拜占庭的贵族和贵妇歌咏

已逝的，将逝的，未来的种种。

拜占庭（Byzantium）是东罗马帝国（三九五—一四五三）的京城和文化中心，现名伊斯坦布尔。对于叶芝，它代表与生物世界相对的艺术世界，它是心灵的国度，永存于时间的变化之外，很像先知诗人布莱克所说的“想象之圣城”（holy city of the Imagination）。叶芝认为，拜占庭文化不但代表基督教文化的全盛期，更代表一种和谐而幸福的生活方式，和支离破碎的现代工业社会截然不同。在《心景》一书中，叶芝说：“我想，如果能让我离开此时此地，任择一处，去古代生活一个月的话，我愿生活在拜占庭，那时代，应稍稍在查士丁尼大帝开放圣索菲亚大教堂并封闭柏拉图学院之前（按公元五三五年左右）……我想，在早期的拜占庭，宗教的，艺术的，和日常的生活合为一体，而建筑家和工匠以金银为媒介诉诸大众；这在历史上也许是空前绝后的。画家，镶嵌匠，金银匠，圣经彩绘师，几乎都是全心全意贯注他们的题材，也就是全民的心景之上，既非孤立的，也无各营所营的自觉。”

在叶芝的这首诗中，拜占庭不但是地理上的，更是心灵上的存在，象征着不随肉体以俱朽的艺术。叶芝写这首诗时（一九二七年），已经六十二岁了。肉体的衰退，死亡的威胁，以及对于时间的敏感，迫使老诗人向艺术的世界寻求安全感，因为只有艺术能完美地存在于时间以外。因此，在主题上，这首诗颇近济慈的《希腊古瓶歌》。

首节前六行，形容海陆空各界生物活动于其中的现实世界。那当然不是老人的世界，因此叶芝要离开它，而航向不朽的圣城。所谓“纪念永生的智慧而立的碑石”，是指文学和艺术的杰作。第三节中所用的，是叶芝最喜欢的意象：一种表现紧张情绪的回旋运动。唯此地的回旋运动是在火中进行，更具壮丽之感。作者要求创造的圣火焚去他的滓渣，他的情欲和尘躯，也就是说，净化他的灵魂，且将之纳入艺术之中。第三节第三行末的辞句，原文是perne in a gyre，译文作“盘旋转动”，未能传神。Perne原意是“线球”，在此作“绕线”或“放线”解，以之摹状回旋的运动，是再有力不过了。关于末节所言希腊金匠种种，叶芝曾说：“我曾在一本书中读到一段记述，说在拜占庭的皇宫里，有一株金银打造的树，人工的鸟在树上唱歌。”有生者必有死。艺术不生于自然，故亦不在自然中死去。“人工的鸟”不生于自然，即所以象征艺术。但是，无论多伟大的心灵，或是多美好的思想，仍不能不赖形体以存；这形体便是艺术，不与肉身的形体共存共殁于时间的形体。然而不朽的心灵所寄托的艺术，一方面超越时间，另一方面却必须处理时间之中的现象：生命；所以“人工的鸟”唱来唱去，仍不免以“帝王，贵族，贵妇”（象征人类）为对象，而歌的主题，仍是“已逝的，将逝的，未来的种种”（时间的变易）。

长久缄口之后

启齿，在长久的缄口之后原应该，

当别的情人都已经疏远或死亡，

无情的灯光在灯罩里隐藏，

窗帘下垂，将无情的夜遮盖，

应该，让我们讨论复讨论，

讨论歌与艺术至高的主题；

形貌衰而心智开；想往昔

我们年轻而相爱，噩噩，浑浑。

——一九三三年

两个情人在夜间久别重逢，相对无言者久之。“别的情人都已经疏远或死亡”；显然，这些年来已经发生过许多事情，最后只剩下他们两人，而他们已经老了。灯光是“无情”的，因为它会暴露情人的苍老容颜；夜是“无情”的，因为外面的世界是现实的世界，属于年轻的人。所以还是遮住灯光，拉下窗帘吧。“形貌衰而心智开”：青春与智慧是不可兼得的。叶芝写这首诗时（一九三三年），已经年近古稀了。

狂简茵和主教的谈话

我在路上遇见那主教，

他和我有一次畅谈。

“看你的乳房平而陷，

看血管很快要枯干；

要住该住在天堂上，

莫住丑恶的猪栏。”

“美和丑都是近亲，

美也需要丑，”我叫。

“我的伴已散，但这种道理

坟和床都不能推倒，

悟出这道理要身体下贱，

同时要心灵孤高。

“女人能够孤高而强硬，

当她对爱情关切；

但爱情的殿堂建立在

排污泄秽的区域；

没有什么独一或完整，

如果它未经撕裂。”

——一九三三年

青金石

我听过神经质的女人说，

他们烦透总是自得的诗人

使用的调色板与琴弓，

因为人人都知道或应知

如果不采取剧烈的手段

飞机与飞船就会出现，

像威廉王一般投炸弹

直到满城市无一幸免。

凡人都扮演自己的悲剧，

昂然走过了汉莱特( 指哈姆雷特。) ，还有李尔。

奥菲丽亚与考娣丽亚( 指考狄利娅。)

但她们，纵然到最后一幕，

巍巍的巨帷即将降下，

如果真配演戏中的名角，

绝不会中断台词而哭泣。

人尽皆知汉莱特、李尔皆自得；

自得使恐惧之人全蜕变。

世人皆向往，得之，又失之；

黑暗之来；天国熊熊照进了脑袋：

悲剧加工到它的顶点，

纵汉莱特漫步而李尔发怒，

而所有布帷都同时落幕，

落在十万座剧台之上，

也不会多长一寸或一两。

他们徒步走来或乘船，

或骑骆驼，马背，骡背，驴背，

古老的文明被斩于剑刃。

继而自身及智慧亦摧毁；

卡利马克司( 指卡利马科斯。) 把大理石

当作青铜来雕，他凿的皱褶

似乎迎海风扫衣而扬起，

但他的雕品无一传后；

他造的长灯罩状若棕榈

的细枝，只立了一天；

万物都倒下了又建起

而重建的人全都得意。

两个汉人，后面还跟了一位，

用一块青金石雕出，

头顶有一只长足鸟飞着，

象征长寿的一个吉兆；

第三人显然是个僮仆

携着一张奏乐的琴具。

石上每一处褪色的斑点，

每一处偶然的裂纹，凹缺，

都像是溪道或是雪崩，

或是峻坡上仍下着雪，

但显然梅树或是樱枝

正香满途中渺小的村舍，

三山客正向香处攀登，而我

满心想象他们会坐下；

就坐在山上也是天上，

俯望整幅悲剧的风景。

有人要听哀伤的琴韵，

高手的十指就开始拨琴，

他们的眼睛有许多皱纹，

老皱的眼睛有自得的神情。

——一九三八年

激发

你以为真可怕：怎么情欲和愤怒

竟然为我的暮年殷勤起舞？

年轻时它们并不像这样磨人。

我还有什么能激发自己的歌声？

一亩青草地

图画与书卷留下，

还有一亩青草地

容我呼吸且运动，

如今不再有体力；

半夜里，古屋中，

只一只老鼠在走动。

已经不再心动，

生命到此落幕，

既无想象之游荡，

也无脑筋之耐磨，

耗尽破衫与疲骨，

只为把真理给找出。

请许我老而能狂，

让我将自身抖擞，

好变成泰门与李尔

和那位威廉·布莱克，

学他们猛力捶墙，

逼真理听从其呼嚷；

米开朗吉罗的脑力

能直透叠叠云层，

或者受狂热所鼓舞

能撼动裹尸的古人；

否则人间会忘记

老者如鹰隼的脑力。

——一九三八年

又怎样？

他深交的好同学都认为

未来他一定会成名；

他也同意，凡事都依成规，

也真辛苦到二十几岁；

“又怎样？”柏拉图冥冥唱道，“又怎样？”

他的书都有人来拜读，

多年之后他的钱赚了不少，

够他一辈子的用途，

钱之为友真正是可靠；

“又怎样？”柏拉图冥冥唱道，“又怎样？”

他所有的美梦都终于兑现—

一座小古屋，妻儿都不欠，

李子和白菜长了一满园，

诗人和名士簇拥在身边；

“又怎样？”柏拉图冥冥唱道，“又怎样？”

“功德圆满”，老来他自慰，

“正如我从小所计画( 指“计划”。) ；

让愚人去责骂，我从未走差，

事情都做得十全十美；”

冥冥中柏拉图更高唱，“又怎样？”

——一九三八年

五种意象

我能不能叫你

从心灵的洞里出来？

更好的体操该是

任风吹，任日晒。

我无意叫你远征

去莫斯科或罗马。

放弃那种苦差事吧，

把缪斯叫回你家。

去寻找那些意象吧

那些都是在野外，

去找狮子和处女，

还有娼妓和小孩。

就在头顶的高空，

我们的主帅恺撒在帐中，

地图皆已摊开，

他的双眼凝视着虚无，

一只手支腮。

像一只长脚蚊飞临流水，

他的思想在寂静上运行。

为了烧那些入云之塔，

让人长忆那脸庞，

要走就尽量轻轻走动，

在这孤寂的地方。

一分像女人，三分像孩子，

她以为没人看见；

在街上学来一种拖步舞，

她就在这里偷练。

像一只长脚蚊飞临流水，

她的思想在寂静上运行。

为了发育的女孩子能发现

心中第一个亚当，

教皇的礼拜堂，把门关上，

不准孩子们来闲逛。

看那边的木架顶，仰偃着

米开朗吉罗。

声息轻微，有如鼠群窸窣，

他的手来回穿梭。

像一只长脚蚊飞临流水，

他的思想在寂静上运行。

——一九三九年

人，岁月，生活（节选）

著 | 伊 利 亚 · 爱 伦 堡

译 | 冯 南 江

我认识玛丽娜·伊万诺芙娜·茨维塔耶娃的时候，她是二十五岁。她那桀骜不驯而又惘然若失的神态令人惊奇；她的仪表倨傲——仰着头，前额很高；而两眼却泄露了她的迷惘：大大的、软弱无力的眼睛似乎看不见东西——玛丽娜是近视眼。她的头发剪成短短的周圈垂发式。她不知是像一位神经质的太太呢，还是像一个乡下小伙子？

茨维塔耶娃曾在一首诗里谈到自己的两个女人：一个是淳朴的俄罗斯妇女，乡村牧师之妻，另一个是波兰的贵妇人。旧式的礼貌和叛逆性格，狂妄自大和羞怯腼腆，书本上的浪漫主义和淳朴的心灵，玛丽娜都兼而有之。

我第一次往访茨维塔耶娃的时候，已读到过她的诗了；有些诗我很喜爱，特别是在革命前所写的一首，玛丽娜在这首诗中描写了自己未来的葬仪：“莫斯科的街头留在后面，我的马车向前走去，你也在徘徊，在路上落后的不是你一个，第一个土块将要敲响棺材盖，那自私的孤独的梦终归有了解答……上帝啊，请你宽恕由于骄傲而新近死亡的贵妇玛丽娜吧……”

我刚跨入一所不大的住宅便愣住了：一片令人难以想象的荒凉景象。当时人人都是忧心忡忡，但日常生活的外表却依然维持着；而玛丽娜则仿佛故意破坏了自己的巢穴。所有的东西都蒙上了一层尘埃和烟灰。一个十分瘦削而苍白的小姑娘走到我的跟前，信任地紧靠着我低声地说：“多么苍白的衣服！多么奇异的宁静！怀中抱着百合花，而你正在漫无目的地瞧着……”我吓得浑身冰凉：茨维塔耶娃的女儿阿利娅当时才五岁，可她却朗诵起勃洛克的诗来了。一切都像是不自然的、杜撰出来的：无论是住宅、阿利娅还是玛丽娜本人的谈话——她原来被政治吸引住了，她说她正在为立宪民主党做宣传工作。

茨维塔耶娃在早年的诗作中曾歌颂过自由民拉辛。根据她的天性，与其说她是为1917年夏天那些被吓坏了的市民所谈论的那种巩固的秩序而生，不如说是为叛乱而生。茨维塔耶娃同他们毫无共同之处；但是她离开了革命，在自己的想象中创造了一个浪漫主义的文德 1 ；她同情沙皇（虽然也指责他：“后代子孙还将不止一次地提到您明亮的眼睛里那拜占庭的背信”）。她反复地说：“啊，你是我那贵族的、我那沙皇的苦恼……”

为什么她的丈夫谢廖沙·埃夫伦要去参加白军呢？我在巴黎曾见到过谢廖沙的哥哥——演员彼得·雅科夫列维奇·埃夫伦，他有肺病，死得很早。谢廖沙长得像他——十分温柔、谦逊，喜欢沉思。我无论如何也想象不到他想当一个朱安党人 2 。

他走后，玛丽娜便写了一些激烈的诗：“拥护索菲亚推翻彼得！”她写道：“安德烈·谢尼埃上了断头台，而我活着，这是天大的罪恶。”她在文学晚会上朗读这些诗；并没有因此而遭受任何迫害。所有这一切只是书本上的虚构，只是玛丽娜为之付出了自己被糟踏了的、极端艰辛的一生的一种荒诞无稽的浪漫情调。

1920年秋天，当我从考特贝尔经历了千辛万苦来到莫斯科以后，我发现玛丽娜依然处于那种极端的孤独之中。她完成了一本颂扬白党的诗集——《天鹅营》。当时我已经见了不少世面，其中也包括“俄罗斯的文德”，思考了不少问题。我打算把白卫分子的真面目告诉她——她不信；我试图和她争论几句——玛丽娜生气了。她的性格倔强，她自己为此吃的苦头比所有的人都多。我保存着她的一本名叫《别离》的书，她在书上题道：“您的友谊对于我比任何仇恨都珍贵，您的仇恨对于我也比任何友谊都珍贵。赠爱伦堡。玛丽娜·茨维塔耶娃。柏林，1922年5月29日。”（虽然当时她所保留的先前的坚定立场已寥寥无几，但在这一行文字中却用了几个旧字母s，甚至还用了几个硬音符号。）

1921年春，当我以第一批苏联公民的身份出国的时候，茨维塔耶娃恳求我设法找到她的丈夫。我获悉了谢·雅·埃夫伦还活在人世并住在布拉格的消息；我写了一封信，把这件事告诉了玛丽娜。她打起精神着手张罗出国护照。她说她立刻就得到了护照；在外交人民委员部，米尔金对她说：“您对您的离开还会感到惋惜的……”茨维塔耶娃带走了《天鹅营》一书的手稿。

她和丈夫的会见是凄惨的。谢尔盖·雅科夫列维奇是个有敏锐的良知的人。他向她叙述了白卫的残暴，谈到了他们的暴行和心灵的空虚。天鹅在他的叙述里变成了乌鸦。玛丽娜迷惘了。我曾在柏林和她作过一次通宵的长谈，在我们谈话结束的时候，她说她不出她的书了。

（诗集《天鹅营》于1958年在慕尼黑出版。第二次世界大战前夕，茨维塔耶娃在去苏联之前把她的一部分书稿留在巴塞尔市（“中立国”）的图书馆里了。我不知道出版者是怎样弄到这部手稿的；他们追求的当然是政治目的，违反了茨维塔耶娃的意志，——在她侨居国外的十七年间，出版家们曾多次要求她出版《天鹅营》，但她始终拒绝。）

我打算把被玛丽娜·茨维塔耶娃美化了的关于文德的话题深入下去，并加以发挥，我想谈谈有时候艺术是怎样变成装腔作势、摆样子的赝品和衣衫这个问题。（我在回忆自己早期的诗作时业已提到过这个问题。）这不仅与《天鹅营》有关，而且也同许多诗人的许多诗集有关，同时这个话题还多多少少有助于读者理解我这部书以下的章节。

正如我曾说过的，我没有保存已往的信件。茨维塔耶娃把她的档案的一部分带到莫斯科来了。其中有一些写给我的书信的草稿。玛丽娜在一份草稿上写道：“在1918年，当时您曾摒弃过我的唐璜们（一件既不掩饰又不暴露的‘外套’），而在1922年的今天，你又摒弃我的少女之王和叶果鲁什卡们（我心中的罗斯是次要的）。无论在当时还是在现在，你要求于我的只有一点——那就是我，亦即一个既没有外套又没有长衫的骨头架子，最好是被剥得精光的我。构思，修辞，借喻——所有这一切对于你说来或多或少都是摆样子的赝品。你所要求于我的最重要的东西——没有它我就不成其为我了……我一次也没有使你困惑（我经常使自己困惑，将来亦是如此），你比我敏锐。无论在1918年还是在1922年的现在，您都是很严峻的——没有任何奇怪的念头！……您是对的。诗中的淫荡（奇怪的念头）绝不比生活中的淫荡（奇怪的念头，为所欲为）要好。另一些人——想来可分为两类——一类是秩序的维护者，他们说：‘在诗歌中写些什么悉听尊便，不过在生活中却得举止正派。’另一类是唯美主义者，他们说：‘在生活中可以为所欲为——但是必须写出好诗。’只有您一个人说：‘无论在诗中还是在生活中都不可淫荡。你不需要这个。’你是对的，因为我现在正默默地朝着这个目标前进。”

她向她为自己提出的那个目标走去，而且达到了这个目标，她是从一条痛苦、孤独和被社会遗弃的道路达到这个目标的。

她和诗歌的关系是复杂而痛苦的。她对瓦·亚·勃留索夫作了许多不公正的描写：她只看到了表面现象，而无意作比较深入的观察和进行一番思考，然而这几行诗句无疑曾引起了她的愤怒：“也许，生活中的一切只是音响嘹亮的诗行的素材，你要从无忧无虑的童年开始找寻词的结合。”茨维塔耶娃回答道：“词能代替思想，韵律能代替感情吗？词产生词，韵律产生韵律，诗行产生诗行……”但同时她又是诗歌的俘虏。茨维塔耶娃想起了卡罗琳娜·巴芙洛娃的诗句，便把自己的一本书起名作《手艺》。她在书中写道：“去给自己寻找那些没能把神秘的奇事改正为数字的轻信的女友吧。我知道维纳斯是手的作品，我是一个手艺人，我知道手艺。”

玛丽娜把生活中的许多东西都称为自己的朋友；友谊突然中断，于是玛丽娜也就同又一次的幻想分手了。但是她也有一个始终不渝地忠实于她的朋友：“是的，有个人已经被爱上，这个人就是桌子。”——她的写字台就是诗。

我生平见到过许多诗人，我知道，一个艺术家要为自己对艺术的酷爱付出多大的代价；但是在我的记忆中似乎还没有一个比玛丽娜更为悲惨的形象。她生平的一切：政治思想，批评性的意见，个人的悲剧——除了诗歌以外，所有的一切都是模糊的、虚妄的。认识茨维塔耶娃的人已所存无几，但是她的诗作现在才刚刚开始为许多人所知晓。

她从少年时代直到去世始终是孤独的，她的这种被人遗弃同她经常脱离周围的事物有关：“我爱自己生活中的一切事物，但是以永别，不是以相会，是以决裂，不是以结合而爱的。”茨维塔耶娃侨居国外以后，重又陷于孤独；侨民办的刊物不愿刊载她的作品，而当她热情洋溢地写了一篇关于马雅可夫斯基的作品以后，竟被目为有“背叛”的嫌疑。茨维塔耶娃在一封信中写道：“在侨居国外期间，他们起初（凭一时的热情！）还刊登我的作品，后来头脑冷静下来，便不再理会了，他们嗅到了异己的气味：那里的气味。内容似乎是‘我们的’，‘而声音却是他们的’。”

对于通常被称为政治的那种东西，茨维塔耶娃是天真的、固执的、真诚的。1922年我同画家艾·里席茨基共同出版《作品》杂志——用俄语、法语和德语出版。玛丽娜自动为这个刊物把马雅可夫斯基的一首揭露性的诗《下流坯，你们听着！》译成了法文。到了30年代，当她对俄罗斯的文德的热情早已冷却下来以后，她依然不能适应新的历法。（我想起了苏维埃政权建立的第一年间的几个故事；勃洛克曾在彼得格勒的一次会议上激烈地捍卫古老的缀字法——他什么都接受，但“森林”这个词如不加s在他看来就不成其为“森林”。）

在第一次世界大战时期，茨维塔耶娃写道：“德意志，我的疯狂！德意志，我的爱！”（她在这种爱中不是孤独的——勃洛克也曾谈到他对德国文化的溺爱。）过了四分之一个世纪，德国的师团开进被出卖了的布拉格，于是玛丽娜便诅咒他们了：“啊，狂妄！啊，伟大之木乃伊！燃烧吧，德意志！疯狂，你创造疯狂。”

30年代，我们见面的次数很少、很偶然、很空洞。我不知道她是怎样生活、靠什么生活的；我也不知道她写了哪些新的诗作。这些年对于茨维塔耶娃是一个严重的考验和认真工作的时期；现在我看见了她在诗歌上的成长，摆脱了最后的几件“外套”，找到了普通的和锐利的词句。

她生活得很不好：“丈夫有病，不能工作。女儿一天编织帽子赚五个法郎，我们四个人（我有一个八岁的儿子，名叫格奥尔吉）就靠这五个法郎糊口，这就是说，我们正在慢慢地饿死。”

谢·雅·埃夫伦成了“返回祖国协会”的组织者之一。他表现得很勇敢。玛丽娜对自己的儿子、对那些在父母侨居国外的时候诞生的年轻人写道：“别去追悼你们不曾到过的那座伊甸园……”阿利娅到莫斯科去了；谢·雅·埃夫伦不久也跟着她去了。

但是连茨维塔耶娃自己也不曾到过那座假想的伊甸园。过去的世界从来不是她失去的乐园。“当不能笑的时候，我也喜欢笑。”正是因为“不能”，她才爱得很多，她不在她的邻人们鼓掌的时候鼓掌，而且独自望着落下的帷幕，她在演出正在进行的时候离开观众大厅，跑到幽暗的、无人的走廊上去哭泣。

玛丽娜在幼年时代很迷恋罗斯丹的《雏鹰》以及他那假想的浪漫主义色彩。她的迷恋逐年加深：歌德、《哈姆雷特》、《费特尔》 3 。她有时用法文和德文写诗。但是除了在俄罗斯，她在任何地方都感到自己是一个外国人。她的一切——从青年时代的“火热的花楸树”直到最后一株血红的接骨木，都同祖国的景色有连带关系。她的诗作的基本题材是爱情、死亡、艺术，而且她是按俄国的方式来处理这些题材的。对于她说来，爱情就是丘特切夫所说的那个“注定的搏斗”。关于普希金的塔吉雅娜，茨维塔耶娃写道：“哪一个民族有这样可爱的女人：大胆而可敬，钟情而又坚贞不屈，眼光远大而可爱？”她最憎恶爱情的代用品：“他们有多少人，有多少人用雪白的和红中透青的手吃喝，整整几个王国都围绕着你的嘴巴低声地谈情说爱，卑鄙啊！”她自己就是一个钟情而又坚贞不屈的女人。

1939年，茨维塔耶娃带着十四岁的儿子回到了祖国。在她晚年所写的诗中，有一首仿佛是在法西斯分子攫取了西班牙并侵入捷克斯洛伐克之后写成的：“我拒绝在别德拉姆 4 做非人的蠢物。我拒绝同广场上的狼一同嚎叫……”谢·雅·埃夫伦死了。阿利娅在远方。玛丽娜就是在莫斯科也是孤独的。

1941年8月，她曾找过我；我们在多年的阔别之后相见了，但由于我的过错，这次会见却并不成功。那是一天清晨，无线电广播说：“我军放弃了……”这时我的思想正在远方。玛丽娜马上察觉到这一点，便把谈话转到事务性的话题上：她说她是来商量翻译作品的问题。她临走的时候，我说：“玛丽娜，咱们还要再见面谈谈……”不，此后我们没有再见过面：茨维塔耶娃在撤退到叶拉布加市以后便自杀了。

玛丽娜的儿子在前线牺牲了。我现在有时见到阿利娅；她把玛丽娜未出版的诗都收集起来了。

茨维塔耶娃的某些诗行是我至今犹难忘怀的——它们已铭刻在我的记忆之中，终生不会磨灭。这不仅仅由于诗人的高度的才能。我们的道路是互不相同的；在人生的长途上存在着许多十字路口，一个人每行至此都要实在地或仅仅在自己的幻想中为自己选择一条道路；我同茨维塔耶娃似乎从来不曾在这种十字路口碰过面。但是在茨维塔耶娃的诗人的命运中却有一种对于我是十分亲切的东西——对艺术的权力始终表示怀疑，而同时又离不开艺术。玛丽娜·伊万诺芙娜常常自问，诗和现实生活中的创造，哪一样重要，并回答说：“除了形形色色的寄生虫以外，所有的人都比我们（诗人们）重要。”在马雅可夫斯基死后，她写道：“作为一个人而活，作为一个诗人而死……”茨维塔耶娃从来没有逃避生活的意思；恰巧相反，她愿同人们在一起生活：孤独对于她说来不是纲领，而是该诅咒的东西；它是同她所说的那个唯一的朋友紧密地结合在一起的：“这个人就是桌子……”她从来没有去过“洛东达”，也不认识莫吉尔扬尼，但她写道：“注定负有特殊使命的犹太区。围墙和壕沟。别期待怜悯。在这个最忠于基督教的圈子里，诗人们都是犹太坯。”“注定负有特殊使命”一词可能会使人莫名其妙；但是茨维塔耶娃认为“犹太区”并不是一种傲慢的孤立，而是命运的安排：“古往今来的诗人哪一个不是黑人？”

每当我重读茨维塔耶娃的诗作的时候，我就会突然忘记了诗歌而陷入回忆之中，想起了我的许多友人的命运，想起了我自己的命运——人，岁月，生活……

题解：

伊利亚·爱伦堡（1891-1967），苏联著名新闻记者、作家、翻译家。爱伦堡自认创作中，诗占第一位，其次是小说，第三位是政论。那时他尚未写回忆录，所以没有提到。其实，三者中还是政论影响最大，二战期间他发表的政论在世界各国读者当中产生了强烈反响。1960年，爱伦堡开始写回忆录《人，岁月，生活》，在新世界杂志上陆续发表。1964年发表完，后结集出版。爱伦堡的回忆录在读者当中引起热烈的反响，人人争读，就像当年争读他的政论一样。苏联作家当中没人写出过类似的回忆录，因为谁也没有他那样的经历。在这部回忆录里，爱伦堡把文学史上从未提到过的作家介绍给读者，并说出自己对他们的看法。本文选自《人，岁月，生活》第二部第三节。爱伦堡跟茨维塔耶娃的关系严格说起来并不十分深入。1921年3月，爱伦堡出国，随后不久茨维塔耶娃写了一首诗，托付爱伦堡帮她寻找心爱的丈夫。7月14日，茨维塔耶娃得知丈夫尚在人间，并收到他的第一封信。是爱伦堡从他不肯泄露的渠道打听到谢尔盖·埃夫隆在君士坦丁堡。茨维塔耶娃很感激爱伦堡的帮助，写了一系列诗送给他。1922年5月，茨维塔耶娃带着女儿阿利娅抵达柏林，爱伦堡夫妇对她们非常关照。茨维塔耶娃在柏林跟人约会见面的机会多得出奇，在柏林逗留十一周期间，她的约会与交往安排得一个接一个。茨维塔耶娃把这些活动安排归功于爱伦堡。刚到柏林不久，她的两本诗集《给勃洛克的诗》和《离别集》就在这个城市出版了，她非常感激爱伦堡为这两本书的出版花费的心血和努力。还在茨维塔耶娃在莫斯科为出国作准备时，爱伦堡就采用书信形式发表了友好的文章，对茨维塔耶娃《给勃洛克的诗》和《离别集》两本诗集进行评论。他这样评说茨维塔耶娃所走的道路：“您自有主意，智慧过人，您勇敢地面对世界，决不随风摇摆，独自在鲍里索格列布巷的阁楼上生炉子，过日子。”爱伦堡到海滨休养，暂时离开了柏林，不过他仍为茨维塔耶娃的作品出版事宜操心，可茨维塔耶娃忙乱得无暇复信，这让爱伦堡心里不是滋味。而且，因为“赫利孔”出版社创办人维什年科的关系，茨维塔耶娃与爱伦堡渐渐疏远，通信不再，友谊就此中断。茨维塔耶娃写于1923年2月9日的一封信似乎专门在解释为什么会跟爱伦堡“绝交”。（米卡）

推荐阅读：

放一颗星球在你的眉头 等你开口再长出宇宙