里尔克《音乐》

里尔克曾对招魂术产生过浓厚的兴趣，但对招魂术的探讨却没能够超越欧洲宫廷或上流社会的贵妇的理解水准。20世纪初叶，在欧洲上流社会的女性社交圈里，招魂术是一种时髦玩意。里尔克相当认真地参加过招魂术的仪式活动。据记载，他曾通过一种巫器与一位神秘的女性进行思想交流。而在他的诗歌中也确有这样的诗句：

一个陌生的女人保佑着他

对里尔克的这种兴趣，曾经有过两种解释。一种解释是他对招魂术的亲近，是他用以培养和训练自己的感受力的一种方式。另一种解释是他对招魂术的热情反映出他对自己的创造力出现衰竭征兆的恐惧。后种解释有一种传记上的依据，每当里尔克感到创作能力衰退时，他就把恢复的希望寄托在招魂术上。我并不想暗示招魂术曾经对里尔克的诗歌产生过多么重要的影响。两者之间的关系与其说属于批评的思辨范畴，不如说属于神秘主义的直观领域。但是我认为里尔克在招魂术的体验中所亲历过的仪式感，非常明显地在他的诗歌中留下了痕迹。在献给女画家保拉•贝克尔的《安魂曲》这首诗中，对魂灵的确信和感知是该诗的倾诉语调的基础。这种倾诉语调带有突出的冥想的自我封闭的特征，同时又具有震撼心灵的力量。

里尔克所走过的从浪漫主义转向现代主义的道路，对中国诗人特别具有吸引力，尤其是在30、40年代。这也许同中国新诗所面对的问题有关。当时，绝大多数诗人都认同于新诗发动于浪漫主义的说法，但又对这种浪漫主义越来越陷溺于自我抒情的空疏夸大和苍白肤浅心怀一种危机感。随着对西方现代主义诗歌的认识加深，这种危机感也日益强烈，焕发出一种渴望冲破浪漫主义藩篱的艺术革新的愿望。新诗中的浪漫主义，不仅作为一种艺术思潮和诗歌运动受到怀疑和抨击，而且作为一种个人的写作倾向和艺术动机受到反省和自责。一时间，浪漫主义成了阻碍中国新诗走向成熟的替罪羊，并被粗暴地等同于幼稚、肤浅和低劣。在对浪漫主义的激进的反感中，唯一能算得上比较深刻的东西，是关于感伤情调对中国新诗的危害的觉悟。在当时的诗歌文化背景中，能够克服这种感伤情调的方法和范例就是现代主义。这样，里尔克的转向便对渴望开始转向现代主义的中国诗人显得亲切可循。在艾略特和奥登的影响中，这种亲切意味就相对少得多。艾略特和奥登主要通过他们的艺术观念和写作技巧唤起中国诗人对现代主义诗歌的认同。里尔克的影响，当然也不乏艺术观念和写作技巧层面上的，但更主要的是体现在诗人对存在的审美态度以及诗人自身的精神气度上。

An die Musik

Musik: Atem der Statuen. Vielleicht: 

Stille der Bilder. Du Sprache wo Sprachen 

enden. Du Zeit, 

die senkrecht steht auf der Richtung vergehender Herzen. 

Gefühle zu wem? O du der Gefühle 

Wandlung in was? -: in hörbare Landschaft. 

Du Fremde: Musik. Du uns entwachsener 

Herzraum. Innigstes unser, 

das, uns übersteigend, hinausdrängt, - 

heiliger Abschied: 

da uns das Innre umsteht 

als geübteste Ferne, als andre 

Seite der Luft: 

图画的静默 

你语言停止处的语言 

你垂直于消逝心灵之方位的时间 

对谁人的感情？哦你是 

感情向什么的转化？——：向听得见的风景 

你陌生者：音乐 

你从我们身上长出来的心灵空间 

在我们内心最深处 

高出我们之上，向外寻找出路—— 

这神圣的告别： 

当内心围绕我们 

作为最娴熟的远方 

作为空气的彼岸： 

的语言。你垂直立于

消逝心灵之路线的时间。

对谁人的感情？哦，你是

感情向什么的转化？——向听得见的风景。

你陌生者：音乐。你从我们身上长出来的

心灵空间。在我们内心深处

它超越我们，向外寻求出路——

是神圣的告别：

第一段里，排列着几个比喻，给中学的优秀作文提供着素材。这远不是里尔克。比喻伸进下边一段，但用问句，“你是感情向什么的转化？”问得有意思，接近里尔克了——只是答得平庸，“听得见的风景”。——继续，“从我们身上长出来的心灵空间”，与前边的比喻相比，这一条象是终于蜕掉了不合身的裘皮大衣，里尔克要出来了——比喻的铺张到此为止，转为叙述，一系列方位的指示：“在”，“高出”，“向外”——视线被拉开，像一次送别——“这神圣的告别”——视角突然变换，向外飞奔的被拉住，遥远的变得熟稔，距离闪烁不清混沌不堪——“作为最娴熟的远方，作为”——一顿——“空气的彼岸：纯洁，浩大，不再可拘留。”喧嚣尚余回响，扫过日头的眼睛闭上，还是灼烧起一阵晕眩，气喘吁吁。

我把人生比做一幢有许多间屋子的宅邸，有两间屋子我可以描述一下，其余的门还锁着，我进不去。我们说先迈步进去的那间房子叫做“幼年之室”或者“无思之室”，只要我们不会思维，我们就在那里待下去。——我们会在那里待很久，纵然第二间屋子的门是敞开的，显示出一片光亮，我们可不急于进去。但我们不知不觉地受到我们内在的思维能力的觉醒所驱使而前进。——我们一走进我将叫做“初觉之室”的第二间屋子就将为那里光线和空气所陶醉，到处都是使人愉快的新奇事情，颇有乐而忘返终老于斯的想法。但是呼吸了这种空气的后果之一就是使人对人类的心灵和本性敏感起来，使我们觉得世界上充满了悲惨、伤心、痛苦、疾病和压迫。这一来“初觉之室”的光明就逐渐消失，同时他周围许多门敞开了——都是黑阒阒的，都导向黑暗的过道。——我们看不到善恶的平衡。我们在迷雾里。——这就是你我当前的处境。我们感觉到“人生之谜的负担”。以我看来渥兹渥斯在写《丁登寺》的时期就处于这种境界里。我认为他的天才当时正在这些黑暗的过道里探索。如果我们活下去并继续思维着，我们也要去探索这些过道。

这是存在于济慈的诗学思想中的一个重要观点，值得加以充分探讨。

第一、固然，济慈的“两个房间”说接近中国诗学家王国维（1877—1927）的“三种境界”说，然而，总的说来，它还没有到达中国诗学的境界说的理论高度。在关键词的运用上，“房间”是一种间接的比喻，还不是直接的指谓。在理论的阐述上，“两个房间”说只是朦胧的猜测，还不是完整清晰的论述。译文中出现的“境界”一词，原文作state，含义为状态，此义固然接近于“境界”一词，而且周珏良先生的翻译也的确是传神之笔，但是这个单词济慈仅偶一用之，济慈大量使用的还是“房间”一语。所谓“房间”，英语原文用的是apartment一词。该词来源于意大利语的动词appartamento，意思是to separate，即分开。在英语中，apartment的原本的含义为“相隔”、“间隔”、“区分”，后来才转指“一座房子里的单独的一个房间”即单间，或“一座楼里的单独的一套房间”即“公寓房”。从济慈的原话看，这个词的含义主要是“阶段”而不是“领域”。众所周知，文学家的一生往往会经历不同的阶段，他们在不同阶段的创作可能属于不同的流派。拿中国作家来说，白居易就是一个明显的例子。在贬江州之前，其诗歌创作多感时伤怀的政治讽喻诗。诗人自贬江州之后，一变积极进取的人生态度，讽喻诗不见了。从那时候起，他知足保和，吟咏所及，不出个人生活境况及情绪，与朋友交流感情的酬唱，以及山川胜迹的观游。拿外国作家来说，德国诗人海涅（Heinrich Heine，1797—1856）的创作早先属于浪漫主义，后来倾向于革命民主主义，成为德国无产阶级第一个和最重要的诗人。拿国家的情形来说，在法国浪漫主义与现实主义长期共存。在世界文学史上，像济慈这样的生命和创作时间都很短暂因而只属于一个文学流派的诗人虽然不是个别例子，却也并不是很多。值得注意的是，人生的阶段按照历时顺序发展，人生的境界既可以按照历时顺序发展也可以按照共时方式呈现。而且，一位诗人在不同的作品中同时臻于几种境界也是有可能的。再有，虽然作品的境界与人生的境界密切相关，但是它们并非简单地相同。

第二、即使从济慈的论述本身而论，也是如此。济慈说：“我把人生比做一幢有许多间屋子的宅邸。”也就是说，在济慈看来，在人生的意义的层面上，一个人所拥有的并不止两个房间，因而一个人可能达到的也就不止两种境界了。同样，即使从文学的意义上看，也不止两个房间，因而也就不止两种境界。这是因为“同时他周围许多门敞开了。”既然有许多的门，也就通向许多的房间。如果以房间比喻境界，也就应该有许多的境界。只不过，济慈受到自身生命历程、创作经历等因素的局限，只认识两个房间罢了，而他本来是羡慕着有一天能够认识更多的房间的。也就是说，济慈渴望自己的创作再丰富一些，能够多领略几种境界乃至多创造出几种境界来。“幼年之室”（InfantChamber）或者“无思之室”（ThoughtlessChamber）指作家早期创作的境界。至于济慈叫做“初觉之室”（Chamber of MaidenThought）的第二间屋子，指的是作家在稍微成熟一些时候所达到的境界。济慈之所以觉得到处都是黑阒阒的，都是一些导向黑暗的过道，乃是因为他尚处于摸索之中。可惜的是，还没有摸索到第三种境界，他就英年早逝了。

济慈羡慕的诗人是比他创作成就更为丰富、理论建树也更多的浪漫主义诗人渥兹渥斯（华兹华斯，William Wordsworth，1770—1850）。华兹华斯所作的《丁登寺》（Lines Composed a Few Miles above Titern Abbey，on Revising the Banks of the Wye during a Tour，July13，1798），直译应是《诗行，旅游途中重游瓦伊河两岸，作于丁登寺上游几英里之处，时在一七九八年七月十三日》。华兹华斯这种兼叙述做诗的本事以及时间地点的长标题法，与中国古代诗人制诗题的方式是一致的。华兹华斯于1793年游览过丁登寺，五年后又与妹妹多萝西一起故地重游。诗人兴会空前，于是赋下此诗。华兹华斯说：“没有一首诗比这首诗的创作情景更使我愉快的了。我离开丁登寺的时候就开始构思。我同妹妹一起度过瓦伊河谷，漫游了四五天之后，于一天傍晚来到了布里斯托尔城，至此终于构思完毕。此诗一行也没有被改动过，直到我到达布里斯托尔城之前我没有动笔写下过此诗的任何部分。”  此诗在我国又译作《廷腾寺》、《丁登寺杂咏》、《丁登寺旁》、《丁登斯赋》。顺便指出，《丁登寺杂咏》，此译法有悖原诗主旨，不可取。《丁登寺旁》，译法可取。《丁登斯赋》，译法更佳。所以译作《丁登寺赋》，因为这首一百五十九行的长诗，乃诗人在一气贯注的精神状态中一气呵成。《丁登寺赋》大气磅礴，比喻丰富，意象密集，有较多的铺叙的成分，类似于中国的赋体。赋者，富也。明·徐师曾《文体明辨序说》：“诗有六义，其二曰赋。所谓赋者，敷陈其事而直言之也。”

那么，济慈为什么羡慕华兹华斯写作《丁登寺赋》的时候所达到的境界呢？这是因为华兹华斯创作《丁登寺赋》的时候，在诗人的成长过程中对于大自然的反应的变化已经历了三个阶段：少男阶段、青春阶段、当前阶段。在诗篇第66—101行中，华兹华斯隐隐约约地描述了他成长的三个阶段，它们均与诗篇中关于自然的情景有关联。一是少男阶段。这时主宰华兹华斯的是纯粹的身体反应。请看第73—75行：“童年的粗野乐趣，蠢动戏耍，／都成了往事，未有自然，主宰着／我全部的身心。”（杨德豫译文，下同）二是青春阶段。这时充满华兹华斯心中的是各种模糊的隐约的激情——这是一种有点可怕的爱情，也是他第一次游览时的心态。请看第67—72行：“我已不同于当年的旧我——当年，／我初来这一片山野，像一头小鹿／奔跃于峰岭之间，或深溪之旁，／或荒溪之侧，听凭自然来引导；／那情景，既像是出于爱慕而追寻，／更像是出于畏惧而奔逸。”又，第75—85行：“——那时的我啊，委实是难以描摹。轰鸣的瀑布／似汹涌激情，将我纠缠不舍；／高山，巨石，幽深昏暗的丛林，／它们的形态和色彩，都成了我的／强烈的嗜欲；那种爱，那种感情，本身已令人魇足，无需由思想／给它添几分韵味，也无需另加／不是由目睹得来的佳趣。——然而／那样的时光消逝了，痛切的欢乐，／眩目销魂的狂喜，都一去无踪。”三是当前阶段。这时除了感觉之外，华兹华斯还增加了一些思想。他关于人类苦难的所有知识是在过去的五年中如此痛苦地获得的，以至于净化了他的心灵，又使得眼前的景色变得丰富，像音乐的琴弦一样凄婉动人。诗人还获得了对固有的“现在”的体验，仿佛是上帝的感召将他与外部世界联系了起来。请看第85—101行：“对此，我并不沮丧或怨尤；随后／我别有所或；而这些损失，我想，／会得到充足的补偿。因为，对自然，／我已学会了如何观察，不再像／粗心的少年那样；我也听惯了／这低沉而又悲伤的人生乐曲，／不粗粝，也不刺耳，却浑厚深沉，／能净化、驯化我们的心性。我感到／仿佛有灵物，以崇高肃穆的欢欣／把我惊动；我还庄严地感到／仿佛有某种流贯深远的素质，／寓于落日的光辉，浑圆的碧海，／蓝天，大气，也寓于人类的心灵，／仿佛是一种动力，一种精神，／在宇宙万物中运行不息，推动着／一切思维的主体、思维的对象／和谐地运转。因此，我仍如往日，／喜爱草原、森林和崇山峻岭，／喜爱这绿色世界的百态千姿，／喜爱我耳目所及的森罗万象——／其中，有仅凭耳目觉察的，也有／经过加工再造的。我深为欣慰，／能从自然中，也从感官的语言中，／找到我纯真信念的牢固依托，／认出我心灵的乳母、导师、家长，／我全部精神生活的灵魂。”（杨德豫译文）  从《丁登寺赋》所描摹出的自然世界和所联系到的精神世界来看，颇类似于中国词学中“穆”之一境，这是济慈的诗歌创中所不具备的，当然令他羡慕不已！

第三、中国诗学的独特理论境界说，其形成经历了一个漫长的历史过程，其中也吸收了外来文化的营养。

首先，境界是一个来自印度文化的概念。在印度文化中，关于境界的含义是这样的。有三个梵文单词均和“境界”有关，它们是vishaya（感觉作用的区域，working，fieldofaction），artha（对象，object，thing，matter，affair，business，work，aim，purpose，cause，meaning），gocara（心的活动范围，cowpasture，sphereofaction，province，dwelling，reach，range，horizon）。这里所列出的相应的英文单词，出自麦克唐奈尔《实用梵文辞典》，  相信有助于比较研究的深入。在将佛殿翻译为汉语的时候，这三个单词都译作“境界”，有时也以做“尘”。在佛教看来，引起眼、耳、鼻、舌、身、意六根的感觉思维作用的对象，即色、声、香、味、触、法，因为它们能够污染人心的缘故，好像尘埃落在镜子上一样，所以叫做尘。这也从一个侧面告诉我们，由于诗歌是要用形象思维的，所以深受佛教影响的中国诗家最终会认识到这样的“尘”或曰“境界”的重要性并逐步建立起一套完整的理论。

其次，尽管如此，印度文化的因子对于中国诗学仅仅起着触媒的作用，中国诗学的建立毕竟还得依靠自身的文化基因。境界，其最基本的含义是疆界，汉朝时人们就使用“境界”来表达这个观念了。《诗·大雅·江汉》第三章：“江汉之浒，王命召虎：‘式辟四方，彻我疆土。匪疚匪棘，王国来极。于疆于理，至于南海。’”从那江汗水旁，周王命令召虎：你去开辟四方，整理我国疆土。不要烦扰人民，必受王家感化。整理田地划疆土，一直到达南海上。汉·郑玄笺：“于，往也。于，於也。召公于有叛戾之国，则王正其境界，修其分理，周行四方，至于南海，而功大成事终也。”  境况，后来指境况和情景。虽然这种用法的文献记载较晚，还是可以从《宋诗钞·剑南集》所载陆游（1125—1210）《怀昔》诗中见到：“偶住人间日月长，细思方觉少年狂。众中论事归多悔，醉后题诗醒已忘。鼍作鲸吞吁莫测，谷堙山堑浩难量。老来境界全非昨，卧看萦帘一缕香。”  如果从发生学的角度用长时段的眼光看问题，那么这种时代的交错对于观念的逻辑进程并无影响。在内外诸因素的作用下，“境界”一词逐渐具有诗学批评术语的力量了，即事物所达到的程度或表现的情况，尤其指诗文绘画的意境。隋·吉藏（549—623）译《无量寿经》卷上：“比丘白佛，斯义弘深，非我境界。惟愿世尊，广为敷衍，诸佛如来净土之行。我闻此已，当如说修行，成满所愿。”  在我看来，“境界”一词的这种含义是交错发生的，而文献的记载则有先有后。况且，在吉藏译经之前的大量汉译佛教文献中已经有了关于各种“境”的记载，虽然是单独使用一个“境”，在许多场合其含义与“境界”乃是一样的。

复次，具体地在诗学理论中论及境界的是活跃于中唐时期的诗僧皎然。皎然著《诗式》，在诗歌的原则上，他首先确定了诗歌的崇高地位。然后，他提出了“取境”说。所谓取境，就是意境的创造。他认为，取境决定诗歌格调的高下。皎然说：“取境之时，须至难至险，始见奇句。成篇之后，观其气貌，有似等闲，不思而得，此高手也。”  境，意境，境界。意境的创造要经过艰苦奇险的过程，才能产生雄奇峻伟的诗句。而在诗成之后，其气貌平易自然，好像全不费力，不思自得，这才是做诗的高手。皎然又说：“诗人之思初发，取境偏高，则一首举体便高；取景偏逸，则一首举体便逸。”  高与逸是作者崇尚的两种风格，这要由取境来决定，并通过所做诗的意境体现出来。《全唐诗》卷八一五皎然《秋日遥和卢使君游何山寺宿敭上人房论涅槃经义》诗：“江郡当秋境，期将道者同。嵇高怜竹寺，夜静赏莲宫。古磬清霜下，寒山晓月中。诗情缘境发，法性寄筌空。翻译推南本，何人继谢公。”  在这里，皎然提出了一个诗学命题“诗情缘境发。”他把诗歌的基本要素“情”和“境”有机地统一起来。

复次，虽然皎然提出了学说，他却没有进行深入的论述。经过历代诗学家的努力，至近代王国维提出境界说，才集其大成，形成一套完整的理论。王国维《人间词话》，其核心理论是境界说，大要如下。第一、什么是境界？《人间词话》六：“能写真景物、真感情者，谓之有境界。”  第二、造境与写境。《人间词话》二：“有造境，有写境，此理想与写实二派之所由分。然二者颇难分别。因大诗人所造之境，必合乎自然，所写之境，亦必临于理想故也。”  第三、有我之境与无我之境。《人间词话》三：“有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩。无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。古人为词，写有我之境者为多，然未始不能写无我之境，此在豪杰之士能自树立耳。”  第四、内与外的关系。《人间词话》六零：“诗人对于宇宙人生，须入乎其内，又须出乎其外。入乎其内，故能写之。出乎其外，故能观之。入乎其内，故有生气。出乎其外，故有高致。”  第五、三种境界。《人间词话》二六：“古今之成大事业、大学问者，必经过三种植境界：‘昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路。’此第一境也。‘衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴。’此第二境也。‘众里寻他千百度，回头蓦见，那人正在，灯火阑珊处。’此第三境也。此等语皆非大词人不能道。然遽以此意解释诸词，恐晏、欧诸公所不许也。”  由此可知，由王国维集大成的境解说，内容极为丰富，仅其中的“三种境界”部分才涉及人生的阶段，因而略与济慈“两个房间”说相接近。

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