​卡尔·桑德堡诗7首

桑德堡是对现代文学极有关系的人物。他的诗继承了美国民主诗人惠特曼的风格，是用平常语言写的明白易解的诗篇。他首创了描绘现代化大都市的诗，辛辣地讽刺甚至诅咒资本主义制度对劳动人民的残酷无情，同时又歌颂机器创造的现代物质文明。这些题材，从来没有出现于以前诗人的作品中。他是最伟大的典型的美国诗人，他记录了20世纪最初三十年的美国现实。他的诗影响了十月革命后的苏联诗人，从马耶可夫斯基起，歌咏机器，歌咏劳动人民，歌咏集体主义的许多苏联诗人，可以说都从他的诗作中得到过启发。

当我年长一些时，那些生着胡须，

佩着丁香花的人们告诉我三个高贵的金字：

母亲，家庭，天堂——还有些刮净了

脸面的老年人说：上帝，责任，永生——

他们都从深深的肺里迟缓地说出这三个字。

年岁把他们的教训在那庞大的劫运与命运——

汤与干果的钟上点拍着，而他们的教训

跟着流星逝去了。于是从俄国来了

三个凄惨的字，工人们荷着枪去死，

为了：面包，和平，土地。

但我遇见了一个美国水兵，抱着

一个姑娘在他膝上，作为环航地球的纪念，

他说：告诉我，什么是我常常需要着的

三件东西——来一盘火腿和鸡蛋——

多少了？——还有——你爱我吗，乖乖？

夜间动作——纽约

在夜里，当海风把这城市拥抱在手臂里，

并且吹冷了那在日间积满了灰尘的大路的时候，

在夜里，当海风来访问这城市的

在天空中刻着它的名字的灯光的时候，

在夜里，当火车和马车在远地方为了这个

住满着需要面包和信件的人们的城而出发的时候，

在夜里，这个城也生活着的——并不完全是在白昼。

在夜里，舞女舞着，歌人歌着，

半醒半睡的眼睛在墙脚下。

半跳半舞的脚在厨房里。

即使那时钟也老是半打着哈欠，

而农夫们都似答非答地回话。

芝加哥

出卖膂力的都市：

他们

告诉我，你是邪恶的都市。我相信他们，因为我曾看你的涂脂抹粉的女人在煤气灯下勾引农村里来的青年。

他们

又告诉我，你是没有法纪的都市。我回说：是的，我曾真实地看见强盗杀人，自由地逃走，再去杀人。

他们

又告诉我，你是野蛮的都市。我的回答是：在女人和孩子的脸上，我看见了饥饿的菜色。

这样

回答之后，我又向那些嘲笑我这都市的人们，也报之以嘲笑。我对他们说：来，给我看看那昂然地奏着凯歌，骄傲地有着生气勃勃的、粗野的、壮健的、狡狯的另一个都市。

在堆

积职业的劳作中间投之以强烈的诅咒，这里是一个高大的重击手与那些柔和的小城市作着鲜明的对照；

凶猛

得像一条舐着舌头预备开始战斗的狗，狡狯得像一个与荒原搏斗的蛮人，

秃着头，

抄送着铁铲，

破坏着

设计着

建筑着

建筑着，破坏着，翻造着，

在煤

烟下，尘埃抹了他满嘴，露出白牙齿哄笑着，

在可怕的命运之重荷下，像一个青年人似的哄笑着，

哄笑

着，甚至像一个从未战败过的无知的拳击手，骄傲又哄笑着，他的手腕下是脉搏，而他的肋骨下是人民的心脏的跳跃。

哄笑着！

哄笑

着青年人的骚乱的、嘶哑的、喧闹的笑声，半裸着躯体，流着汗，自负是屠宰场，器具制造所，小麦的堆积地，铁路纵横的玩弄者，国家的运输所。

女工

女工

们在早晨去上工——她们一长行一长行地行走在下城的店铺和工厂中间，几千人腋下挟着用报纸包裹的小小的像砖瓦般的午餐。

每天

早晨，当我穿行于这青年妇女的洪流中间，我觉得奇怪，这许多青春的桃靥，朱唇的笑，和眼睛里的对于昨夜的跳舞与游乐与散步的回忆，都到哪里去了？

青色

和灰色的溪流在同一条大江里并行，而这里又常有别的，那些已经超越了的妇女，她们各人都懂得自己的生命之搏戏的结局，跳舞与搂抱她们的腰肢的手臂，与抚弄她们的头发的手指，是什么意义和原因，怎样和为什么。

脸上

好像这样写着似的走过了：“我都知道，我知道桃靥和巧笑到哪里去了，而我也有回忆。”于是这些人的脚步放慢了，她们有智慧，而别人有美色。

嘉莱市长回说：在嘉莱的工人比合众国任何地方的工人都会偷减工作时间。

“到

厂里去，你会看见工人们围坐着一无所事——机器给做了一切工作。”当我问他关于一日的十二时和一星期的七日的时候，嘉莱市长这样说。

这嘉

莱的市长，他穿着乳色的凉裤和白色的鞋子，一个理发师给他修面洗头，装扮好了。虽然气象台的寒暑计指着九十六度，孩子们聚在街角的喷泉边浸着头，但他却安逸而又泰然。

于是

我辞别了嘉莱市长，我从市政厅出来，转个弯走到百老汇路。

于是

我看见穿着被火花与烬屑剥蚀了的、被流淌的钢水销成许多小洞的皮鞋的工人们。

有些

人的像生铁一般硬的肩胛四周生着筋核，他们胳膊上的肌肉都像钢片，我觉得他们好像在什么地方见过。

这工作必须从诺瓦利斯开始。他自己的诗歌作品可以先搁置。他在《断片集》及《奥夫特丁根》的某几页中所写下的反思比其诗歌作品超前了不少。为了解释浪漫主义诗歌，这些反思段落构想出了一种未来诗歌的概念，而要认识这概念的所有意义，又只有以波德莱尔及至当代的诗歌实践来衡量它才行。

诺瓦利斯对于诗歌所说的，几乎全都是关于抒情诗的，抒情诗是作为“纯诗性者”显现的。诺瓦利斯将不可确定性和它与其他文学的无限距离算作它的本质特点。虽然他有时也将它称为“心绪的表达”，但是有一些句子则与之相反，将抒情诗主体解释为一个中性的被确定者，一个内心的整体，这个整体无法将自己归结为某个精确的感受。在诗歌行为中，“冷静的深思”获得了主导权。“诗人是纯粹的铁，坚硬如一块卵石。”在实物材料和精神材料中，抒情诗推动了异质之物的混合，让过渡之物闪闪发光。它是一种“对抗庸常生活的防护武器”。它的幻想享受着“将所有图像交错抛置”的自由。它是惯常世界的歌唱着的对立面，诗意的人在这惯常世界里是无法存活的，因为他们是“先知的、魔幻的人”。诗歌再次被等同于魔幻——这来自于最古老的传统，但却被置入一种“建构”与“代数”的新型结合，诺瓦利斯对他喜欢强调的诗歌特征就是如此称呼的。诗歌魔术是严厉的，是“幻想与思想力的统一”，是一种“操作”，就其作用而言与单纯的享受是截然不同的，那种享受现在就不再是诗歌的陪伴了。从魔术中，诺瓦利斯获得了“召唤”（Beschwörung）这个概念。“每个词都是召唤”，是在呼唤和召引它所称述的事物。所以他才会说“幻想的魔力”以及“魔术师是诗人”，反之亦然。魔术师的权力就在于，他能强迫被施魔术者“以我所愿去看、去相信、去感觉某物”：专制性（生产性的）幻想。这是“精神最大的财富”，是不受“外部刺激”限制的。所以它的语言才是一种“自语”，是没有传达目的的。诗歌语言“就如数学公式；它们制造了一个自为的世界，只与自己本身游戏”。这样的语言是晦暗的，也是因为写诗者此时“无法理解自身”。因为在他来说重要的是“音乐性的灵魂关系”，是音调与张力的序列，这些都无法再依托于词语的意义了。它也许还是追求一种理解的，但却是少数知情者的理解。这些知情者不再期待文学中“低等文体”的称谓，即“正确、清晰、纯粹、完整、秩序”。因为还有更高的称谓：和谐、悦耳。随之而来的则是语言与内涵之间坚定的现代决裂，决裂是为了凸显前者：“诗歌，单纯悦耳，但是却没有任何意义和关联，至多只有单个的诗节可以理解，仿佛充满了最不同事物的碎片。”语言魔术被允许将世界打碎以实现魔幻化。晦暗和不连贯成为了诗歌暗示的前提。“诗人需要词语就如同需要琴键”，他掀动了词语中不为日常言谈所知晓的力量；马拉美谈到过“词语钢琴”。针对“将其存储放置在一个可以轻易把握的秩序中”的前代诗歌，诺瓦利斯写道：“我几乎想说，每篇诗作中都必须闪现出混乱。”新的诗歌创作造成了全面的“异化”，为的是将人引向“更高的家园”。它的“操作”就在于，如何像“采用数学方式的分析家”那样从已知中推出未知来。诗歌创作从主题上来看依从偶然，从方法上来看依从代数学的抽象，这种抽象与“童话的抽象”相通，都摆脱了因“太过清晰”而受损的惯常世界。

中性的内心性取代了心绪、幻想取代了现实、世界碎片取代了世界统一体、异质物的混合、混乱、晦暗和语言魔术的魅力，还有可以与数学相类比的、让熟悉者异化的冷静操作：这正是波德莱尔的诗歌理论，是兰波、马拉美和今天诗人的抒情诗作品置身其间的结构。这一结构始终是透明可见的，即使当它的单个组成部分后来发生了推移或者得到了补充，也是如此。

上述一切还可以用弗里德里希·施莱格尔的话来补充。弗·施莱格尔谈到了美与真、善的分离，谈到了混乱的诗学必要性，谈到了“异常和古怪”作为诗歌原创性的前提。诺瓦利斯和弗·施莱格尔的作品在法国得到了传阅，激发了法国浪漫主义的主导思想。

我们对于后者要稍作关注。它将以上描述的一切传给了波德莱尔，亦即传给了现代性的第一位伟大抒情诗人，他同时也是欧洲第一位在现代抒情诗及艺术思考方面具有决定性的理论家。

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