里尔克诗9首

里尔克交往的第一位青年画家是自1894年以来一直住在沃尔普斯韦德的海因里希•福格勒（1872—1942）。他俩1898年春天就在佛罗伦萨认识了，诗人在同年圣诞节第一次在福格勒漂亮的寓所“巴尔肯霍夫”作客。两人一见如故，相互倾慕，还共同制订了一些创作计划。尽管这些计划后来远未全部实现，但迟至1912年才在杜依诺写成的《玛丽亚一生》前的题辞“谨向不断鼓励我写作这些诗歌的海因里希•福格勒表示谢意”表明他俩当年情同手足。190O年夏天，福格勒再次邀请诗人作客，诗人从彼得堡归来的次日便去沃尔普斯韦德赴约。这次他在那里住了一月有余，直到10月5日才返回柏林。

里尔克的沃尔普斯韦德日记叙述了到9月26日的经历，施马尔根多夫日记录下了9月27日到年底的所见所闻。他详尽地描写了他是怎样度过这兴高采烈、充满了难忘经历和热情相会的几个星期的。他在一群意气相投的年轻人中觉得浑身充满了青春活力，1900年暮夏的这种风光正茂的幸福感比任何时候都深、都彻底地感染了他。全面展开，日益升华的生活中的这种丰富多彩性比任何时候都有力地征服了他。到处可找到人物和情节，每一天都使人情绪高昂，心醉神迷。“我该从何着手”，他不由地躬身自问，“这匹由体验和回忆织成的神秘斑斓的锦缎的第一个线头在哪儿了”在洁白的音乐沙龙里举行室内音乐会；在诗会上新来的诗人向易受感动的听众朗诵自己的诗歌；一时兴起便去参观绘画馆和展览会；热情奔放，马不停蹄地拜访一个又个画室，度过狂欢之夜；当东方露出鱼肚白时又即兴坐上高座马车去郊游；无尽无休的交谈，大家心心相印，交流各自早先关于生死奥秘的体会；九月底，又结伴去汉堡观赏与沃尔普斯韦德人相交甚笃的卡尔•霍普特曼首次上演的一部新剧；最后还有在这块地方伟大、感受不尽和日日常新的奇遇——这一切象“命运”、一样被体验，这一切在希望的星光照耀下发生。还有两位女子踊跃参加了这些活动：“金发女画家”保拉•贝克尔即后来的莫德索恩夫人，和她的女友，在画家里创作迷人雕塑的、身材高大、一头黑发的不来梅商人之女克拉拉•韦斯特霍弗。这两位女艺术家都去过巴黎。克拉拉还曾拜罗丹为师。她们大都形影不离，宛如“姐妹俩”。“霍普特曼博士翻山而来，同行的是姐妹俩，一个金发，另一个黑发……，”她们就这样加入了沃尔普斯韦德人的行列。毋庸置疑，和她俩的相聚一开始就对上述两本日记的作者具有不可抗拒的磁力，而且越来越显得宝贵。

的曲线不致使你目眩，而胯腰

的轻旋也不会有一丝微笑

漾向那传宗接代的中央。

否则眼见肩膀脱位而断

这块巨石会显得又丑又短

而且不会像兽皮那样闪闪放光；

而且不会从它所有边缘

像一颗星那样辉耀：因为没有一个地方

不在望着你。你必须把你的生活改变。

绿 原 译

被爱者之死

他只知人尽皆知的死：

只知它拖走我们并投入缄默。

但当她，并未为它所劫持，

只是悄然从它的目光挣脱，

滑了过去滑进不可知的阴影，

再当他觉得，那些阴影至此

竟有她的少女微笑如明月一轮，

还有她与人为善的风姿：

这时他才认识了死者，

仿佛通过她而与每个

死者密切亲近；他让别人说着

却不相信，而将那境界称之

为无限甘美的福地——

有如一道黑暗裂纹穿过一只明亮

的杯子。而事物的反照

画在他身上如画

在一片叶上；他并没有吸收进去。

只有他的感觉在动，仿佛它

以小小的波动把世界捉住：

一阵静，一阵反抗——

然后他似乎期待着挑选谁：

他沉醉地抬手向上，

几乎是隆重地，仿佛举行婚配。

绿 原 译

死神

这儿伫立着死神，无托盘的瓷杯中

一味淡青色的煎剂。

瓷杯站在手背上，这

奇特的位置。从施釉的弧形摆动中，

杯柄的裂缝清晰可辨。

积满灰尘。还有：“希——望”

这瓷柄的上缘磨损的字迹。

这是饮用这饮料的人，

过去进早餐时读一下的。

这最终要以毒药吓跑的

究竟是些怎么样的人？

倘若不去吓他们，他们是否还留在此地？

他们是否在这里迷恋着包孕重重障碍的食品？

必须取出他们坚硬的现存性，

就像拿掉他们嘴里的假牙齿。

于是他们说话口齿不清，口齿不清……

……

啊，一次从桥上看清了

当他打断春天演奏的序曲

就像夏至一样。

宛如聊天闲谈时气氛骤变，

变得严肃……不知什么在叫嚷，

他把难以言状的敬畏

像神庙内堂一样罩在交谈者头上。

啊，完了，啊，一下子完了！

神祗们快速拥抱。

绝无特殊保护在土地和树枝中，

同样，我们存在的原始基础

也不再喜好我们；它使我们冒险。

不过我们，更甚于动植物

随此冒险而行，意愿冒险，

有时冒险跟更甚，甚于生命本身，

秉气勇毅（绝非出于贪营私利）……

这就为我们创造安全，在保护之外，

那是纯粹之力的重力的统辖之所；

最终庇护我们的，是我们的无保护性，

而且，当我们看到它逼近时，

我们已改变它，使之进入敞开者中，

从而在最广阔的轨道之中，

1

洗刷着这些石头，直到他们形成；

而它落下时取走某些特征

从他们手上，这些手过分善良

并过分施舍，什么也留不住。

他们留存，区别于玄武岩中的形式

凭一道光环，一顶主教的帽子，

偶尔也凭一个微笑，为此微笑

一张脸将其时辰的平静

保存为一个静止的钟面；

现在被移入他们的大门的空虚里，

他们曾经是一只耳朵的耳郭

并接住这座城市的每个悲叹。

2

许多旷远皆以此表示：

如像以一场戏的布景表示

世界；如像在他的情节的袍子里

主角穿过那些布景：

这道大门的幽暗也这样随情节

走上它的深渊的悲剧舞台，

这样无止境和去朝圣像圣父一般，

又如像他稀奇古怪地变成

一个儿子，在这里被派上

多种渺小的几乎喑哑的角色，

全都出自悲苦的附件。

因为就只有这样（我们知道）

才能从瞎子、疯子和被抛弃者中间

产生救世主如一个唯一的戏子。

3

他们就这样耸立，屏住了心

（他们立在永恒上并从未走动）；

只偶尔从皱褶的斜坡上走出

一个姿势，挺直，陡峭像他们一样，

并在半步之后突然停定，

在此几个世纪已超越他们。

他们在座架上处于平衡，

座架里一个世界，他们看不见，

混乱的世界，他们不曾践踏，

人物和动物，似欲危害他们，

弯曲并抖动但仍然支撑他们：

因为这些塑像如杂技艺人

就这样颤动并做出怪诞的动作，

随后突然那些猫中有一只

将看花的目光，游移不定，

强行投入那一只大大的花眼中，

那目光，像是被一个漩涡

吸住了，漂浮了一小会儿，

随后沉没并再也不知道自己，

当那只眼睛，好像是睡了，

睁开并与咆哮联合起来

并将那目光拽入鲜红的血液里：

巨大的玫瑰也曾经这样

从教堂的幽暗中攫住一颗心

浮现出来：那拱顶的翼缘

也这样冒出纷乱的柱顶

并让振翅的受造物在那里面

密密麻麻，莫名其妙地纠缠：

他们的犹豫和脑袋的爽快

和那些厚实的树叶，其汁液

上升如狂怒，最后则翻腾

以一种迅疾的姿势，聚成一团

一　“才子”“佳人”的遇合与情诗

现存最早的情诗，夏朝的《涂山女歌》：“候人兮欹”，是涂山女苦苦等待治水的大禹时唱的。简短四字慨叹了相思的悠长，由此开启爱情歌咏的滥觞之源。中国古典言情的流脉波荡，与特殊的男女交往环境直接相关。

“门当户对”的婚姻观统摄千年，家庭中普遍匮乏热烈爱恋。早在西周，文王之化的精神规约在王畿千里的辖域深入绵远，《礼记·表记》曰：“周人尊礼尚施。”《周易·序卦》：“有天地，然后有万物，有万物，然后有男女，有男女，然后有夫妇，有夫妇，然后有父子，有父子，然后有君臣，有君臣，然后有上下，有上下，然后礼义有所错。”周人把婚姻看作礼义之本，视其为周王朝稳固延续的基础定因。但上层贵族的婚娶多重在政治的考虑，情爱成分极少。至魏晋南北朝，盛行门阀观念，重视流品，轻凌寒素。在婚配上更是讲求“门当户对”，属于政治、经济方面的结合。唐代的科举考试使大量出身寒微的士子步入统治阶层，但实际婚娶依然渗透门第观念，并历代承袭。

但“爱美之心，人皆有之”，对动人美色的向往，也历代相延。周朝极重宗室的衍续，女性的价值往往与生育相连。《陈风·东门之枌》：“视尔如荍，贻我握椒”，在赠送花椒、表达爱慕的同时也暗喻女子多生子嗣，人丁兴旺。正如H. 布洛克所说：“每个社会中的人都关心生育，都重视春天和播种，都注意收获和死亡，因而也就相应关心自己的健康和美貌，关心自己性欲望的满足等。”因而社会各阶层对女性的容姿美给予普遍的注目与赞叹。如《诗经·关雎》：“关关雎鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。”即突出了“窈窕”曲线的妩媚，引人遐想。《卫风·硕人》对齐庄公的爱女、卫庄公夫人庄姜的描绘：“手如柔荑，肤如凝脂；领如蝤蛴，齿如瓠犀；螓首蛾眉，巧笑倩兮，美目盼兮。”庄姜的形象神采飞动、润华绝艳、顾盼生辉，清代姚际恒评曰：“千古诵美人者无出其右，是为绝唱。”《召南·何彼襛矣》：“何彼襛矣？华如桃李。平王之孙，齐侯之子。”以盛放娇妍的棠棣花比喻平王孙女“王姬”的容颜。《郑风·有女同车》：“有女同车，颜如舜华。将翱将翔，佩玉琼琚……有女同行，颜如舜英。将翱将翔，佩玉将将。”借芙蓉花写少女芳华，这是意识里可以呼吸的肤色，感觉里带露的花。体态轻盈优美，几欲迎风飘飞，佩饰玲玲有声。再如汉武帝刘彻，竟沉迷于李延年的一首名动京师的佳人歌。《汉书·外戚传》载：“初，（李）夫人兄延年性知音，善歌舞，武帝爱之。每为新声变曲，闻者莫不感动。延年侍上起舞，歌曰：‘北方有佳人，绝世而独立。一顾倾人城，再顾倾人国。宁不知倾城与倾国，佳人难再得！’上叹息曰：‘善！世岂有此人乎？’平阳主因言延年有女弟。上乃召见之，实妙丽善舞，由是得幸。”李延年的妹妹因这首歌而被武帝寻觅、宠爱，后盛年而逝，武帝悲伤不已，写下悼亡名篇《李夫人赋》。

在漫长的时代里，婚姻的沉闷使士子把目光投向外面的世界，流连鲜亮的“风景”，寄托隐秘内心横溢的激情：

1．歌妓的漫长历史及审美塑造

中国古代有一脉引人注目的歌妓历史，在它的行程中渐与文人紧密相连，并极大地催生了古典情诗的繁荣。歌妓作为呈身与献技的女性，历朝对其称谓不同。夏桀曾蓄女乐，《管子·轻重甲》载：“昔者桀之时，女乐三万人，端  晨乐闻于三衢。是无不服文绡衣裳者。”应是“宫妓”肇始。西周上自天子、王侯将相，下至大夫富豪，蓄女奴之风甚广，“家妓”始行。以后渐为“官妓”。春秋初期齐国的宰相管仲设“女闾”，《战国策·东周》云：“齐桓公宫中七市，女闾七百，国人非之。”并征其夜合之资，以充国用，可视为青楼的开端。汉代更产生了专为军队士兵服务的“营妓”及“私妓”。“营妓”后历六朝、唐、宋而不衰。汉代经济繁荣，各种妓院也应运而生。至此，这种婚外的女色提供，从宫廷、官宦及富贵之家，蔓延到了一般的士人中间。魏晋南北朝时“家妓”已臻空前盛况。唐宋元明四朝，为官妓鼎盛时代。唐宋有“官妓”、“营妓”，明代有“教坊乐户”。清代革除了“官妓”，为私营娼妓时代。歌妓历史竟然绵延了两千余年。

歌妓不仅资质艳丽，出于职业需要，都经过了审美意义上的重新塑造。陈丽金《中国古代青楼女子的美术教育》：“可以毫不夸张地说，青楼，是中国古代女子的艺术学院。在这里，妓女们自觉不自觉地接受各种艺术门类的教育和熏陶，或琴棋歌舞，或诗词书画……所以古代名妓都是些色艺双绝的女子，也因此才有人说‘青楼文化，实质上是一种士的文化’。”这些佳冶窈窕、充满艺术气韵、青春芳泽的美人，与传统妇德教育下的女性在外形、内质上都有巨大反差。中国自周代就强调男性主宰，《周易·系辞》：“天尊地卑，乾坤定矣。卑高以陈，贵贱位矣。”因而对女性有礼制之规。《周南·葛覃》篇《毛传》曰：“古者女师教以妇德、妇言、妇容、妇功。祖庙未毁，教于公宫三月，祖庙既毁，教于宗室。”上层贵族的女性，要驯顺于安排给她们的婚姻。延续历朝历代，女性地位卑下，只要是良家女子，即需恪守妇道，在男性面前低眉顺目，仅擅女红。宋代著名才女朱淑真曾愤然写下：“女子弄文诚可罪，那堪咏月更吟风。磨穿铁砚非吾事，绣折金针却有功。”（《自责》二首其一）文人士子的文学艺术修养，在家中极难得到才华相应的共鸣，而歌妓多方面的文艺陶养，正契合了士子的审美需求。所以古代青楼，渐为文人雅集和酬唱往来之所。南宋姜夔《一萼红》：“朱户粘鸡，金盘簇燕，空叹时序侵寻。记曾共西楼雅集，想垂柳还袅万丝金。待得归鞍到时，只怕春深。”就回忆了昔日与所爱歌妓“西楼雅集”的情事。歌妓风调闲雅、风情旖旎，使人心醉神迷，正如北宋晏几道《鹧鸪天》所绘：“舞低杨柳楼心月，歌尽桃花扇底风。”历史上的名妓基本上是才貌双全，有的精通乐器、舞蹈，有的擅长书画，如明代马湘兰、薛素素、柳如是，明末清初顾横波等都以画著称。另外，歌妓虽地位等同奴仆，但因自身有良好的文学艺术素质，在爱情观上也一向看重文人，欣爱才子，因此与士子彼此都有知音之感。很多仕途落魄的文士，在歌妓这里竟深受敬重，找到归宿。如北宋才子柳永，被仁宗落榜，但妓者爱其词名，当时流行着：“不愿穿绫罗，愿倚柳七哥。不愿君王召，愿得柳七叫。不愿千黄金，愿得柳七心。不愿神仙见，愿识柳七面。”柳永《鹤冲天》词：“黄金榜上，偶失龙头望。明代暂遗贤，如何向？未遂风云便，争不恣狂荡。何须论得丧。才子词人，自是白衣卿相。烟花巷陌，依约丹青屏障。幸有意中人，堪寻访。且恁偎红依翠，风流事、平生畅。青春都一饷。忍把浮名，换了浅斟低唱。”他的很多情词，通过歌妓的演唱广为流传。

2．“才子”“佳人”的遇合与情诗发展

正是这些美艳超群、仪姿曼妙的歌妓，使文学史上各类文体均留下了秾丽的言情墨彩。以下仅从爱情诗词发展的角度论析。与士子的社会地位相关，文人与歌妓的交往范围有渐进过程，其恋情对诗词的影响亦呈渐深趋势。

《诗经》时代（西周初年至春秋中叶），“士”是贵族中的一个等级。《左传·昭公七年》记曰：“王臣公，公臣大夫，大夫臣士，士臣皂，皂臣舆，舆臣隶，隶臣僚，僚臣仆，仆臣台。”自“皂”以下，皆是奴隶；自“士”以上，都是奴隶主。由此可见“士”属下层贵族。《管子·小匡》把“国人”居住的地域称为“士农之乡”，亦见“士”与“国人”属周室社会阶层的外圈。此期的“士”，尚难以接触宫廷、王侯的“家妓”。而春秋战国时的“游士”，有专门的文化知识或超群的武艺剑术，当时诸侯争雄，须网罗人才，齐国宰相管仲设“女闾”、燕太子丹在旅馆内安置美女，都起到吸引游士的作用，所以“游士”可偶然猎艳。汉代“士”的地位已较稳定，“入则为官，出则为士”，形成士大夫阶层。各种妓院的开设，也为文人与歌妓的接触提供了条件。

魏晋南北朝时期，儒、佛、道三教逐渐并立的局面代替了两汉的“独尊儒术”，儒学对人性的束缚开始弱化，“色”这一长久以来的“禁区”被突破，歌姬侍妾、声乐宴舞成为士族文人生活的重要内容。西晋陆机《艳歌行》首开诗中铺陈美色的先河：“美目扬玉泽，蛾眉象翠翰。鲜肤一何润，秀色若可餐。”“馥馥芳袖挥，泠泠纤指弹。悲歌吐清响，雅韵播幽兰。”爱慕之情如春水荡漾。在南朝，城市有歌楼楚馆，据裴子野《宋略》载：“王侯将相，歌妓填室，鸿商富贾，舞女成群。”文人艳情诗在此环境下大量涌现，尤其是宫廷、贵族文人创作的宫体诗，鼎盛繁荣，对女性的姿容体态服饰之美予以尽态极妍的描写。

唐代以诗赋取士，文学才华极被看重，唐太宗李世民在午门眼见新科进士鱼贯而入，欣慰地宣称：“天下英雄尽入我彀中。”文采四溢的士子成为时代之骄子，进士更是浮华不讲礼法。即使是贫寒才子，亦受世人敬重，因唐代整体社会文化氛围浓郁，士子之外，上至帝王将相，下至贩夫走卒、坊中妓女，几乎都能写诗、诵诗。从社会文化方面看，唐代儒、道、释并行，文化思想呈多元化的开放状态，较少藩篱，具有宏大气魄，男女之防较为松弛。经济发达、物质富足、城市发展，长安城有专门的狎妓场所平康里，是达官贵人、新科进士、文人雅士常去之处。唐代中、晚期，成都、扬州、金陵也极为繁华，文人寄迹秦楼楚馆，满目美女娇娃，在歌月舞扇中忘却尘嚣，暂享情爱甘霖。如杜牧《扬州三首》其三：“街垂千步柳，霞映两重城。天碧台阁丽，风凉歌管清。纤腰间长袖，玉珮杂紫缨。拖轴诚为壮，豪华不可名。自是荒淫罪，何妨作帝京。”《遣怀》：“落魄江湖载酒行，楚腰纤细掌中轻。十年一觉扬州梦，赢得青楼薄幸名。”且中晚唐“崇侈游宴”，朝廷甚至专设教坊，教授妓女俗乐，以备节筵之需。士大夫在官府“得以官妓歌舞佐酒”，在家则蓄养家妓以助酒兴。在频繁的“才子佳人”交往中，创作了繁盛的咏妓、赠妓、寄妓、怀妓、悼妓的诗歌，《全唐诗》中此类诗作就有两千余首，其中大量是情诗。此外，由于道教在唐代受到皇室尊崇，女冠盛况空前。唐代女冠一般都有较好的音乐、舞蹈和文学修养，风流潇洒，生活情形类似妓女，与文人交往密切，不少女冠艳名远播，如鱼玄机、李冶等。这也促成了唐代文人咏女冠的情诗纷涌而现，其中不乏千古流传的经典之作，如李商隐的《无题》诸诗。

五代时期，在战乱与动荡的社会历史环境中，西蜀、南唐暂时偏安一隅，远离兵燹，社会相对稳定，经济繁荣。文人逃避现实，沉醉于花间尊前，浅斟低唱，促成曲子词兴盛，文人多用“词”这一文学体式言情，《花间集》和南唐词即以表现风花雪月、男女情爱为主要内容。晚唐及西蜀文人词的总集《花间集》，其创作环境如欧阳炯《花间集序》中所描述：“则有绮筵公子，绣幌佳人，递叶叶之花笺，文抽丽锦；举纤纤之玉指，拍按香檀，不无清绝之词，用助娇娆之态。自南朝之宫体，扇北里之娼风，何止言之不文，所谓秀而不实。有唐以降，率土之滨，家家之香径春风，宁寻越艳；处处之红楼夜月，自锁嫦娥。”可谓美人云聚，公子忘归。在此氛围中写下的词作，风格绮丽，形成了“词为艳科”的文学传统。如清代况周颐评唐末五代的韦庄词具有“熏香掬艳，眩目醉心”的美感特色，这也代表了《花间集》整体词风。

北宋统治者制定了“与士大夫治天下”、“重文轻武”的国策。通过科举取士，倚重文臣，以文治国，使文人真正肩负起“治国平天下”的历史使命。没有哪一个朝代的文人像北宋文人那样热衷于政治。宋真宗赵恒《励学篇》：“富家不用买良田，书中自有千钟粟。安居不用架高楼，书中自有黄金屋。娶妻莫恨无良媒，书中自有颜如玉。出门莫恨无人随，书中车马多如簇。男儿欲遂平生志，五经勤向窗前读。”才华横溢不仅有可能“治国平天下”，也有更多与佳人歌妓相处的机会。北宋建国后，中原息兵，经济复苏。直到北宋末期“靖康之变”前的东京汴梁：“举目则青楼画阁，绣户珠帘。雕车竞驻于天街，宝马争驰于御路，金翠耀目，罗绮飘香；新声巧笑于柳陌花衢，按管调弦于茶坊酒肆。”“花光满路，何限春游；箫鼓喧空，几家夜宴。伎巧则惊人耳目，侈奢则长人精神。”南宋虽然偏安江南，仍是“山外青山楼外楼，西湖歌舞几时休”（林升《题临安邸》）。周密《武林旧事》描述都城临安：“翠帘销幕、绛烛笼纱、遍呈舞队、密拥歌姬、肥管清吭、新声交奏、戏具粉婴、鬻歌售艺者，纷然而集。”人称临安是“销金锅儿”的温柔富贵之乡，“满城钱痴买娉婷，风卷画楼丝竹声”。在宴饮优游的生活里，宋代文人士大夫心灵之爱的幽约情愫、婉娈意绪寄托在“绣幌佳人”，写下数量惊人的情词。“贤如寇准、晏殊、范仲淹，勋名重臣，不少艳词。”例如北宋欧阳修存世的240首词作中，近70首是艳情词。范仲淹《苏幕遮》：“暗乡魂，追旅思。夜夜除非，好梦留人睡。明月楼高休独倚，酒入愁肠，化作相思泪。”清代许昂霄评曰：“铁石心肠人，亦作此销魂语。”宋词抒写爱情，蔚为大观，成为文学史盛事，实与佳人歌妓直接相连。沈松勤师《唐宋词社会文化学研究》指出：“而词从燕乐的相结合中独立成体，并具有音乐与文学的双重艺术属性，则是通过歌舞佐酒与填词听歌的娱乐途径实现的。”由之也决定了“词媚”的文体风格。

综上论析，中国古代特殊的婚姻方式使得爱情的寻求带有外向性的特征，而“才子”“佳人”特殊的遇合方式，格外激起文人的美感爱恋、万般相思，喷薄为绚丽的言情诗词，纵贯千余年的诗史，成为古典情诗最主要的流脉。朱自清先生说：“中国缺少情诗，有的只是‘忆内’、‘寄内’，或曲喻隐指之作，坦率的告白恋爱者绝少，为爱情而歌咏爱情的更是没有。”此言不符合历史实况。朱自清的这一断语，在现当代文学批评中被无数次引用，半个多世纪以来误导深远，应予纠偏。

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