从演剧习俗到美术传统：论中国古代演剧图中的“窥帘”及其成因

作者简介：朱浩，1986年生，江苏沭阳人，南京大学艺术学博士，现任中南财经政法大学新闻与文化传播学院讲师，主要研究方向为中国古代戏曲史、明清戏曲图像。已发表《从戏文名称看南戏传奇的变迁》《“十二寡妇征西”故事新考》《年画：最深入民间的戏曲图像——以戏曲为本位对年画的研究》等论文，其中《戏出年画不早于清中叶——论<中国戏曲志>“陕西卷”“甘肃卷”中时代有误之年画》被人大复印资料全文转载。主持教育部人文社会科学青年基金项目1项。获得第十一届湖北省社会科学优秀成果奖二等奖。

朱浩

中国古代戏曲是一种综合性舞台表演艺术，舞台上作为时间艺术的表演行为转瞬即逝，而用具象的形式展示古代戏曲的演出情况，呈现演出瞬间的横截面，把作为时间艺术的表演转化为平面的绘画艺术，则非描绘戏曲演出场面的演剧图莫属。在对中国历代演剧图进行梳理之后，笔者发现其中经常出现这样一个特写“镜头”：在上场门或下场门处，有人从后台掀帘往外窥看舞台或观众。而且，这种特写在中国戏曲史上现存第一幅整体描绘戏台演出的元代泰定元年（1324）洪洞水神庙明应王殿演剧壁画（以下简称“水神庙演剧壁画”）中就已存在，并在明清时期的演剧图中不断出现，成为美术史上的一种现象和风尚。

因此笔者将中国戏曲史和美术史的此种互动，命名为中国古代演剧图中的“窥帘”现象。此处的“窥帘”是概而言之，中国传统戏台中的上、下场门处一般悬挂绣花布帘，但有些临时搭建的戏台可能只用屏风或者其它物件来区分前台和后台，只要有人从后台往外窥视舞台或观众，都可概称为“窥帘”。本文拟对描绘“窥帘”的演剧图加以梳理，在此基础上从戏曲和美术的双重视角解释“窥帘”形成与风行的原因，以期在打通图像（造型艺术）和表演（戏剧艺术）的研究上做一尝试。

一、历代演剧图中的“窥帘”现象

从元代水神庙演剧壁画开始，绘有“窥帘”场景的演剧图一直绵延至清代。而这些演剧图中的演出场所，举凡神庙演剧、酒馆演剧、戏园演剧、宫廷剧场和临时搭台演剧，几乎涵盖了古代戏台的所有形制及其演出形态，可见其风尚。以下即按照剧场类型分别梳理和简述。

（一）神庙演剧

第一幅描绘“窥帘”的演剧图，是元代泰定元年（1324）山西洪洞县水神庙演剧壁画，这也是现存最早的描绘戏台演出场面的图像。该演剧图位于殿内南墙东侧，提供了大量元代戏剧演出的信息，多为传世文献无法表达之内容，故被中国戏曲史研究者所保重。此画描绘图景，是以忠都秀为首的班社在神庙戏台上演出的场景。台上方砖铺地，表明此为固定建筑的戏台。演员后面有一张双钱纹布幔悬垂，用来装饰舞台和隔出前后台。布幔上部横额书“尧都见爱大行散乐忠都秀在此作场”，左上角细字竖写“泰定元年四月□日”。“作场”即是表演，说明深受尧都一带观众喜爱的杂剧名演员忠都秀在这里演出。

“窥帘”特写因为位于画的边缘一角，故容易被观者忽略。在布幔左侧，有一位女子用手掀开一角、露出头部，右耳有明显的耳环孔，手指修长，悄悄向外窥视（图1）^[1]。布幔两侧是演员可以出入的地方，也就是传统戏台中通常所说的上场门和下场门。该女子面容姣好，穿着生活常服，未化妆，可能不是演员。这一“窥帘”细节的描绘，使得演剧画面妙趣横生。

图1  元泰定元年（1324）洪洞县水神庙明应王殿演剧壁画

（二）临时搭台演剧

中国古代戏剧的演出，尤其节日或庆典之时，经常在开阔之地临时搭台演剧。明代遗存至今描绘戏台演出场景的绘画有三幅，约略产生于同时即明代后期，都属于在城市中心或郊外临时搭台演戏，而它们都存在“窥帘”现象。在清代的临时搭台演剧图中，有两幅绘有“窥帘”场景。下面分别予以介绍。

明代《清明上河图》为绢本设色，辽宁省博物馆藏（简称“石渠本”），卷末署款“仇英实父制”^[2]。图卷是遵循宋张择端原作的基本结构而加以删增的改编本，实际上是袭用这一为历来民众普遍喜爱的主题，进行新的演绎，加入了反映明代后期苏州经济、文化、娱乐、风俗等风貌的新内容，从而成为一件“旧曲谱新词”的明代社会风俗画^[3]。其中与北宋原本最明显的差异是增加了诸多娱乐场所，例如图中所绘郊外旷野搭台演戏之场景，而上场门和下场门处都有人掀帘窥视前台，此为典型的“窥帘”特写（图2）。上场门处是一位官员装扮的男角，下场门处是一位身穿红衣的女角。

明代《南都繁会景物图卷》为绢本设色，中国历史博物馆藏，原系“常熟翁氏旧藏”，笺署“明人画南都繁会景物图卷”，卷末署款“实父仇英制”，是明代后期南京城市繁华景况的写照^[4]。图中绘一演剧场面，闹市中心当街搭建了一座木构席棚戏台，分前台、后台两部分。前台似正演出《跳加官》一类开场戏，在可通后台的上场门处，一头戴黑方帽、穿生活常服的男子隐身门后，探首窥看前台，而且似与前台上场门边的一男子有言语交流，此亦“窥帘”之特写（图3）^[5]。

明代《南中繁会图》为绢本设色，中国历史博物馆藏，“时代与性质跟《南都繁会景物图卷》相同”^[6]，也是描绘了明代后期南京城乡的繁华景象，其中有一处描绘了南京郊野临时搭台演戏之景。这座临时性木结构戏台，分前后台两部分，前台有桌椅和道具，演员正在演出，乐队站立演奏。图中戏台屏风后的下场门处，一男子披甲持剑准备上场，另一青衣女子藏于其后，露出半边脸和身子，探首往外窥看前台演出，此为“窥帘”之特写（图4）^[7]。

图2  明代仇英《清明上河图》（局部）戏台

图3  明代《南都繁会景物图卷》（局部）戏台

图4   明代《南中繁会图》（局部）戏台

清《康熙南巡图》共十二卷，故宫博物院藏，是王翚、杨晋等绘于清康熙三十三年（1694）的工笔设色写实画，描绘康熙第二次南巡时的实况，其中第九卷之局部所绘为浙江绍兴府柯桥镇迎驾时的戏曲演出场景。画面上绘一江边木结构戏台，上、下场门处各有一人掀帘探首往外窥看舞台。上场门处的窥看者，从其脸部和头部穿戴来看，似乎是一位等待上场的演员；下场门处亦有窥看者，穿生活常服，似是后台杂役（图5）^[8]。

清《康熙万寿图卷》绘于康熙五十二年（1713），故宫博物院藏，是宋骏业、王原祁、冷枚等人合作的两卷工笔设色写实画，记录了康熙六十岁生日的庆典盛况。图卷中有多处戏台演戏庆典活动。画上的路线自神武门始，到畅春园止，在这条大道两旁，有二十余座可见戏中人的戏台。在这些戏台的演出画面中，就存在多处“窥帘”现象。例如礼部的祝寿戏台，台上演的是昆腔《上寿》，图中南极仙翁立在台中，八仙分列两旁，上场门帘内有一人探首往外窥看（图6）。再如直隶戏台，台上演的昆腔《西厢记》中《游殿》一出，上场门也有一人掀帘探首往外窥看（图7）。^[9]

图5 清代《康熙南巡图》第九卷（局部）戏台

图6  清代《康熙万寿图卷》（局部）之《上寿》

图7《康熙万寿图卷》（局部）之《游殿》

（三）宫廷演剧

故宫博物院藏有晚清宫廷卷轴戏画《取荥阳》的演出场面，我们从中可以看到彼时的舞台样式、乐队编制和后台局部。这是宫中小型戏台，演员在伸出的前台演戏，乐队位于前台两旁，后台则是两个耳房。演员身后悬挂着两张大的布幔，后台演员可以直接从布幔分开处来到前台，所以就取消了上场门和下场门。而后台已经化妆好的几位演员正透过纱窗窥看前台演出（图8）^[10]。此幅画中后台演员虽然是通过纱窗窥看，其实质也属于“窥帘”现象。

图8  晚清清宫《取荥阳》戏画

（四）酒馆演剧

从明晚期到清中期，曾经有过一个酒馆演戏阶段，它把宋元到明初的勾栏演戏与清代的茶园演戏勾连起来，成为这一过渡阶段中戏曲对公众演出所采取的主要形式之一。酒馆演剧的绘画极其难得，《月明楼》则是其中的精品，描绘了康熙年间酒馆演戏的实物场景（图9）^[11]。画中所绘为一座酒楼的内部，中间为一大厅，两侧有楼廊，有楼梯供上下，楼上楼下都有客人围坐酒桌吃席。由此可知，这座酒楼是以提供宴饮而非以演戏为主要的营业方式，体现了酒馆演戏比较早期的形式。

大厅正面楼上楼廊处，正在演戏。其中间二人为演员，一男一女，男子着冲天翎二根，演出内容似乎为《吕布戏貂蝉》。两侧二人为乐师，正在演奏乐器。上场门处，一位披散头发的男子正在掀帘窥看往外窥视，此亦为典型的“窥帘”特写（图10）。

图9  清《月明楼》画

图10  《月明楼》（局部）演戏场景

（五）戏园演剧

酒馆是以提供宴饮而非以演戏为主要的营业方式，戏资含于酒饭中。但作为城市商业经济发展的自然结果，随着时间的推移，清嘉庆以后，“戏”的分量渐重，茶、酒、饭则退居次要的地位，于是产生了名为“茶园”但实际是营业性剧场的场所，并且成为清代中期以来最为重要的商业演剧场所。

清代光绪年间有一幅演剧图，描绘的是晚清北京茶园内部演戏的典型场景。图中戏台靠一面墙壁建立，三面观演。台基前部立有两根角柱，戏台朝向观众的三面设雕花矮栏杆。戏台后两边开有上下场门，通向后台。下场门处，一位杂役装扮的男子掀帘探头窥视前台，此为典型的“窥帘”特写（图11）。

图11  清光绪北京茶园演戏图

由上可见，中国古代演剧图中“窥帘”之描绘，虽只是一角的特写，却系连了从不同演剧场所以及由民间而宫廷的一个完整有序的传播史，成为一种近乎程式化的表现形式和传统，因此我们不能不对它有所关注。那么，“窥帘”人是谁？“帘”（门）代表什么？“窥帘”描绘为何产生、为何风行？该表现形式与之前的美术作品有无关联？体现了画家的何种观念？下文试从戏曲史和美术史两个角度加以考察。

二、演剧习俗：“窥帘”人是谁？

中国古代演剧图是工笔写实的风俗画，其上下场门处“窥帘”之描绘，乃演出时的真实场景。中国传统戏台中的上、下场门处悬挂门帘，演剧图中“窥帘”之人即从此处掀帘向外窥视，故欲知“窥帘”人是谁，需先考察上下场门的功用以及相关演出习俗。

宋元以来的戏台构造，大致分为三个部分：以戏剧演出的舞台面为中心，台前为观众区，台后为戏房。戏房今称后台，即演员上场前化妆准备、下场后休息以及安置行头砌末的地方。戏房又称后台，实亦有所本，明刊传奇的副末开场一般都要交代一句套头话：“借问后房子弟搬演谁家故事，哪本传奇？”^[12]其称后房，是对舞台面在前而言，故亦称舞台面为前台。

舞台面和戏房，即前台和后台之间，通常用一道布幔（或板壁、隔扇、屏风）隔离着，仅于左右两侧各开一个小门，作为剧中脚色出入的门户，通常称为上下场门，一般悬挂门帘。上场门是演员上场的地方，位于隔断的左边；下场门是演员下场的地方，位于隔断的右边。中国传统戏剧以分场作为表演的基本形式，场和场之间的推进，并不是像今天那样通过幕启幕落，而是通过演员的上、下场实现。演员从上场门走出，意味着剧情的开始，从下场门进去，说明剧情告一段落。总之，每一次上场和下场，都表示时间和空间变化。

从演剧图“窥帘”人的穿着来看，其身份可分为两类：一类是戏扮的演员，还有一类是穿生活常服，并非演员，这类占到多数。前者如明仇英《清明上河图》戏台上场门处是一位官员装扮的男角（图3），后者如清代《康熙万寿图卷》（局部）之《游殿》上场门处是一位杂役装扮的男子（图7）。那么，不管“窥帘”之人是演员或非演员，他们为何要掀帘向外窥视？与舞台上正在进行的演出有何关联？这要联系中国古代戏剧的演出机制和习俗。中国古代戏台是三面观看，没有幕布的遮掩，戏台上各种活动都在观众的注视下进行。戏剧场和场之间的推进是通过演员的上、下场连贯进行的，不同剧目之间的转换也没有幕启幕落，所以戏台上的一些杂务需要后台之人辅助。欲前台演戏之顺畅，必需后台组织之不紊，只有后台人员的默契协作，才能保证戏剧演出的顺利进行。例如监督演员上场前的准备，留心前台演戏是否顺利，根据剧情需要搬运椅桌几案，打门帘递砌末，平稳衔接前后剧目、场次等。有时还需与前台结合着演戏，例如宋代南戏《张协状元》第二十三出“净在戏房作犬吠”^[13]。总之，他们的职责是连接前台与后台以保障演出顺利进行，即管理戏台上一切杂务者。

笔者认为，古代演剧图中的“窥帘”人，正是此类沟通前台与后台以保障演出顺利进行之人，有需要时就在台上做事，没事的时候就在门帘里面候着，并且必要时需隔帘观望场上的表演。宋元时期的戏班多为家班，即规模较小的以家庭成员为主的戏班，演员往往身兼数职，自然也包括管理戏台杂务。例如元代南戏《宦门子弟错立身》写到家庭戏班以王恩深为首，其女王金榜为台柱，身为班主的王恩受自己需去勾栏“挂招子”“收拾”即布置戏场。当爱恋王金榜的贵族子弟完颜寿马想要加入戏班时，王恩深开始不同意，因为多一人就多一份衣食用度，便以“做杂剧”“做院本”“写掌记”“擂鼓吹笛”（伴奏）“提杖鼓行头”（挑行李）等诸多职务来刁难完颜寿马，岂料完颜寿马说自己都会，王恩深这才同意将其招入戏班^[14]。由此可见，在王恩深这样的家班中，负责连接前台与后台以保障演出顺利之事务，必为班中演员兼职无疑。

对于规模较大、实力较强的戏班，可能会有专职人员来担任戏台杂务，而不让演员来兼职。例如元代水神庙演剧壁画所绘，是以忠都秀为首的戏班演剧场景，仅画面显示就有七男、四女共十一人，居中者为忠都秀。元著名女演员艺名多带“秀”字，有出人头地之意，其在戏剧中是主角，在同伙中是领袖，在群众心目中则为名演员。而“尧都见爱大行散乐忠都秀在此作场”题字，说明演员忠都秀深受尧都一带观众的喜爱。画中前排五人是剧中演员，穿戏装，如正中主角忠都秀是女扮男装，穿宋式圆领大袖红色宽衫官服；后排四人为乐师，着元人生活常服。画中“窥帘”人亦着生活常服，从打扮来看，可能是后台杂役类的服务人员。

明代中期之后，随着中国戏剧的日渐成熟，演出技艺日渐积累，职业化不断发展，职业戏班渐渐取代家庭戏班，可能逐渐出现了游离剧情脚色之外的专职负责舞台杂务的工作人员。明代后期《南中繁会景物图卷》所绘城市繁华地段的戏台上，正在演出仪式性的开场戏《跳加官》，接下来才是正戏。后台的上场门处一着生活常服的男子探出头，正与前台一人有言语交流，应该是在商讨即将进行的正戏。清《康熙南巡图》《康熙万寿图卷》以及光绪茶园演剧图中的“窥帘”人，也大多穿着清代生活常服，应是负责舞台杂务的专职人员。需要说明的是，临时搭建在城外郊野的民间戏班，其戏班规模较小，出于经济考虑，“窥帘”之人有时仍由演员兼任，例如明仇英《清明上河图》所绘。

这类人向无固定称谓，清乾隆《扬州画舫录》将其中负责搬动“桌椅床凳”的人称为“走场”。其卷五有载：“场面之立而不坐者二：一曰小锣，一曰大锣。小锣司戏中桌椅床凳，亦曰走场，兼司叫颡子。大锣例在上鬼门，为鼓板上支鼓架子，是其职也。至于号筒、哑叭、木鱼、汤锣，则戏房中人代之，不在场面之数。”^[15]这里描述的是清代乾隆时期昆班演剧习俗，场面（乐队）中的小锣需要负责搬动桌椅床凳，大锣需要负责支鼓架子，而号筒、哑叭、木鱼、汤锣等仍然需要后台人员负责。

《扬州画舫录》所谓“走场”，原意是辅助搬动舞台桌椅床凳之人，后来渐渐演变为负责戏台一切杂务者，即接近于本文所言沟通前台与后台以保障演出顺利进行之人。例如清宫昇平署档案中，已将“走场”作为专职人员与脚色、场面等并列，如同治十年档案“吴进喜，三十四岁，走场”“唐利成，三十二岁，走场”^[16]，光绪十年至宣统三年档案“走场，阎福、郝玉庆、武奎保”^[17]。

晚清民间戏班又有“检场”之称。方问溪《梨园话》谈到此名之来由：“‘检场’本名‘走场’，系清代升平署所定之名称，外间不敢沿用，改曰‘检场’，居场上最重要之部分。凡场面之种种，无一不当明了熟悉于胸中，不至临场无所措其手足。”^[18]不仅指出“检场”与“走场”之渊源，而且强调了他们管理戏台杂务、沟通前台与后台之职责。

晚清戏班高度商业化和职业化，“检场”之职能也越来越专门化，是戏班不可或缺的组成人员，因此其本身也成为了舞台的有机组成部分。晚清戏班多以“名角制”组班，即使辅佐帮助演戏而不登台的服务人员，分工也更为细密，有所谓“七科”之说，即音乐科、剧通科、剧装科、盔箱科、容装科、经励科和交通科。管理戏台杂务、沟通前台与后台的检场人就是属于剧通科。检场当“剧通”之名也实在无愧，因为“第一须知剧中之场面及节调；第二须手急眼快，临事周章，不至混乱”^[19]，无论哪一出戏的情节，他都知道得很清楚。例如什么地方应该换什么物器？那一场桌椅应该怎样摆法？一切的事情，都得装在他脑子里头，否则这台戏便演不齐整。检场人虽不直接构成传统戏曲的舞美，但却和舞台演出密切相关。

由上可知，中国古代演剧中管理戏台杂务、沟通前台与后台以保障演出顺利进行之职责，原由演员兼任，后逐渐游离于剧情脚色之外，走向专门化和职业化，并在晚清戏班中达到高度规范，例如晚清京班中“按照演出的规矩，当台上有事的时候，检场人在台上做事；台上没事时，检场人应该在台帘里面站着，并且要经常隔帘观望场上的表演，以免误事”^[20]。而中国古代演剧图中“窥帘”图景正是此种情形的生动反映，亦可见“窥帘”人在剧场实际演出时的重要作用。

20世纪50年代之后，检场因净化舞台而被二道幕取代，检场作为一种职业也便消失了，此后演剧图中的“窥帘”图景自然也就随之消失。

三、美术传统：从“半启门”到“窥鬼门”

“窥帘”既然是戏剧演出过程中的真实场景，自然可以被画工选取入画。那么，“窥帘”出现于演出中的一瞬，观众在看戏之时也只是偶尔留意之，为何画工如此青睐这一瞬间将其描摹入画？最直接的解释是从绘画技巧层面，“窥帘”场景有其实际的构图功能，即增加了画面的景深，以提示观画者：在整个戏台画面中，除了演出前台之外，还有备戏之后台，而那个掀帘窥看之人就是连接前后与后台的纽带。当画工正面描绘戏台演出时，在画面中是看不到后台的，但后台又确实为戏台之重要组成部分，那如何来表现呢？画工就利用“窥帘”图式来暗示“帘”子之后另有一方天地。

然而，区分前后台只是“窥帘”在形式上最为基本的功能，其之所以能在明清演剧图中形成一种程式化、类型化的风尚，以及源头处的中国古代第一幅“窥帘”演剧图（元代水神庙演剧壁画）之产生，都可能还有更深层的原因，需引入美术史的考察。笔者发现，演剧图中的“窥帘”图式与流行于唐宋辽金元时期的“半启门”图像，无论主题意义还是构图形式，都具有极高的相似性。“半启门”是中国古代绘画和雕刻中常见的一个画面，最初出现于汉代的墓葬画像中，到唐宋辽金元时期再度盛行，多见于墓葬壁画和雕刻，也见于宗教遗存例如石窟、塔、经幢等处。“半启门”的典型画面是：双扉安设的门，一扉关闭，另一扉微微开启，有一女子从缝隙间露出半身向外探视（如图12）^[21]。这一母题被研究者称为“启门图”“半启门”“妇人启门”“妇人掩门”等。为了行文方便，本文称之为“半启门”。

图12  李庄镇唐家湾宋墓甲正壁后龛半启门图

图13  山西长治郝家庄元墓半启门壁画

关于“半启门”主题和含义的考察，学者们虽然有从身份、性别史、生活史等角度的切入，但立足于墓葬本身，探讨古人生死观念信仰仍是目前学最为重要的视角。梁白泉认为该图饰体现出墓主的信仰观念^[22]，土居淑子联系汉代“天门”的概念，认为立于门缝之间的人物有不少发挥着引领死者进入仙境的作用^[23]。李清泉认为，宋辽金墓葬中启门的女子背后，是墓主“在生前梦寐以求的来世仙居或仙寝”^[24]。

郑岩通过分析众多“半启门”图像，指出该图式在流传过程中，虽然在不同的语境中出现时可能有着不同的意义，但其精神可以说是一脉相承的，归根结底是建立在墓葬艺术中现实和理想两个不同的哲学概念上。“半启门”不仅仅是一个画面，实质是墓葬中一种理想与现实、生存与死亡交织的艺术表达，体现了古人对生活的向往和对死亡的尊重^[25]。“门”是一道界限，后面是另一个世界，是另一种“生活”，启门探身窥视之人暗示和引领我们，“门”就是那个世界的入口。

这种表达和暗示，与演剧图中的“窥帘”场景非常相似。“窥帘”之“帘”，是戏台上下场门的门帘，“帘”就是“门”。这是一道什么“门”？鬼门也。戏台左右两旁供演员出入的上场门与下场门，在古代称“鬼门”或“鬼门道”，明初朱权《太和正音谱》“词林须知”云：

^{构栏中戏房出入之所，谓之“鬼门道”。言其所扮者，皆是已往昔人，故出入谓之“鬼门道”也。愚俗无知，因置鼓于门，讹唤为“鼓门道”，于理无宜。亦曰“古门道”，非也。东坡诗云：“搬演古人事，出入鬼门道”，正谓此也。[26]}

宋人称上、下场门为“鬼门道”，但由于戏行中人向来有口耳相传、据音俗写的习惯，“鬼门道”经常被音讹为“古门道”或“鼓门道”。但古人对此仍有较为清晰的认识，例如《西厢记》现存最早刊本即明弘治十一年（1498）刊本仍作“鬼门道”正名^[27]，清乾隆时期《扬州画舫录》也一向称戏台上场门为“上鬼门”、下场门为“下鬼门”^[28]，可见朱权所言不虚。

戏中的人物都是已作古的“往昔人”，相对于现世中的人，他们都已成“鬼”。这些“鬼”要从后台通过上下场门登台演戏，故曰上下场门为“鬼门道”。后台是现实之地，化妆、休息以及为演出做准备的地方，而通过“鬼门”来到舞台上后，演员就成为戏中的古人，可以根据剧情演绎与挥洒，进入“理想”的一种状态或“生活”。也就是说，上下场门是一道界限，“门”前面的戏台是一个世界，“门”后面的后台又是另一个世界，同样交织着理想与现实、生存与死亡，而“窥帘”之人微启“鬼门”门帘探身向外窥视，其意义与暗示不正同于“半启门”吗？

除了在主题和精神上的一脉相承之外，“窥帘”和“半启门”在构图形式及其展现的艺术吸引力上，也几乎同出一辙。宿白论及白沙宋墓“半启门”图像的画面形式的功能说：“按此种装饰就其所处位置观察，疑其取意在于表示假门之后尚有庭院或房屋、厅堂，亦即表示墓室至此并未到尽头之意。”^[29]同样，如上所述，“窥帘”的构图形式同样增加了画面的景深，可以提示观画者在整个戏台画面中，除了演出前台之外，还有备戏之后台。

然而，区分前后台只是“窥帘”在形式上最为基本的功能，之所以能形成一种风尚，可能还有更深层的原因。“半启门”图式有两个基本要素：一是半启的门，二是启门的人。郑岩指出这种“半启门”图式具有一种特有的吸引力：“决定了它的对面有一位观者存在——不管是不是真的有一位观者存在，它自身的形式都有这种诉求。在这种图式中，画面中人物的目光需要对面与之交流的另一种反方向的目光来回应，这也正是这种图式特有的吸引力。”^[30]也就是说，在注视“半启门”画面中女子的同时，观者也被画面中的女子注视，创作者只是开了个头，观者会在这种陌生感中想象、补充、改造或完善剩下的部分，“这种张力的存在，带给了人们观看的快感”^[31]，也就让这种图式具有了一种“魔力”。

同样，“窥帘”的构图形式也具有这种“魔力”。“窥帘”构图与“半启门”完全一致，具有两个基本元素：一是半掀的帘，二是掀帘的人。中国古代第一幅“窥帘”演剧图是元代水神庙壁画，而寺庙壁画除了宗教仪式的功能之外，本就是开放给人们观看的。观者在观看演剧壁画时，目光与画中掀帘往外探视的女子目光相遇，如观看“半启门”图式一样，产生了一种奇异而陌生的体验。虽然画家只绘了“窥帘”之一角，故事只是开了个头，但剩下的部分交由观者去想象、选择、补充和完善：门帘后面是什么样子？演员从鬼门进去之后在干什么？这个“窥帘”女子是后退隐于帘后还是继续探身来到戏台？这时观者的目光和内心会突然从戏台演剧中抽离而出，顺着“窥帘”之人的暗示，置身于遐想之中，此即“窥帘”这种构图形式的魔力。

以上我们论证了“半启门”与“窥帘”二者从主题到形式的一致性和相通性，即在客体事实间建立起了对应的因果性解释，但要想证实“窥帘”承袭自“半启门”图式，还需考察创作主体，因为他们才是串联起诸多客体事实之间因果性链条的关键。中国古代第一幅“窥帘”演剧图即元代山西洪洞县水神庙演剧壁画，因其时间与地域的契合，成为考察该问题最好的切入点。在时间上，“半启门”流行于唐宋金元时期，元代之后基本不见踪影，而“窥帘”演剧图流行于元明清时期，其与“半启门”在时间上的重叠唯有元代，而山西洪洞县水神庙演剧壁画恰产生于元代。在地域上，元代“半启门”图式的产生地，以相邻的山西、河南、河北和山东诸省为主，尤以山西地区为常见，例如离元代水神庙壁画所在地洪洞县不远的长治郝家庄元墓东壁的“半启门”壁画（图13）^[32]。

笔者认为，元代水神庙演剧壁画之“窥帘”描绘，很可能承袭自流行于宋元时期的“半启门”图像。现存“半启门”图式多见于墓室壁画，元代水神庙“窥帘”演剧图则属于寺观壁画，二者虽然在功能上有所差别，但都采取了壁画的形式，在同一时代（元）、同一地域（山西）之内，二者在观念和技法上具有内在的一致性。而更重要的是，元代壁画的绘制者都是民间画工。^[33]也就是说，元代“半启门”和“窥帘”的绘制者，行业和身份都高度一致，他们在观念和技法上有互相借鉴之处和共同的行业特点，即很大的趋同性。

无论是墓室壁画还是寺观壁画，图像绘制者必须满足雇主的需求，从众从俗是普遍民众的基本要求，也契合民间工匠保守的工作习惯。因此，民间画工制作的图像往往具有地域性、传承性以及类型化特征，正如缪哲所言：“凡图像（书法也是其一），是往往有其保守性的。我们看艺术史，就可知这程式化的保守，每以匠人为甚。出于士人、文人或艺术家的图像，保守每不及前者。简单地说，匠人爱守旧的程式，士人、文人或艺术家则好新奇，不怎么守旧轨（这当然是相对而言）……而匠人的本分，如我们上面讲的，是尽量遵守旧的程式，没有必要，是不轻易改动的。”^[34]

以民间工匠操作的程式化特征来分析宋元时期“半启门”图像对于元代水神庙“窥帘”壁画的影响，即为顺理成章之事。我们不妨把现存第一幅元代“窥帘”壁画看作是描绘“窥帘”的开创者，当然我们再也见不到画工本人，但是我们可以通过分析图象内在的元素，来推考画工创造“窥帘”图式的思路和方式。

元代山西洪洞、赵城一带的民间画工们^[35]，受雇给水神庙明应王殿绘制壁画。南壁东边的戏台演剧图，就由其中的一位画工负责。他面壁而立，有了大致的构思，当时以著名演员忠都秀为首的戏班在此寺庙戏台上演戏的热闹场面还记忆犹新，甚至戏台的布置、演员的服饰装扮也都记得。他觉得可以动手了，但突然遇到了一个问题：供演员休息、化妆的后台，完全被戏台上的布幔遮挡，所以无法表现出来。其实这也不算问题，只要按照事实画出布幔即可，不用理会被遮挡的后台。但这位画工显然有绘画探索的兴趣，并不只是被动地工作，他端详、推敲、沉思，力图让观者能感知到布幔后面还有另一方世界。布幔两边是演员出入的地方，他隐约记得在演出过程中似乎后台有人掀开布幔一角向外窥看过，但印象非常模糊，因为看戏时太专注了。他又想起演员出入的地方，大家都喊做“鬼门”，那道布幔就是一道界限，分隔着两个不同的世界。

此时，他突然灵机一动，想到墓室壁画中经常使用的“半启门”图式，正好可以移植到这里。那人掀起“鬼门道”门帘探身向外窥视，其意义与暗示不正同于墓室中的“半启门”图像吗？他非常熟悉这种典型图式的“魔力”，他不用做什么增减，只要将“半启门”典型图式的两个基本元素绘出，把“门”改为“帘”，即将“半启门”改成“半窥帘”，就可以继续用这个传统的画法去吸引新一批的观者。

于是，演剧图中的“窥帘”图式产生了——原本属于幽暗地下的一个表现技法，被移植到了光明的人间。这种移植无疑是成功的，既有现实基础，又有绘画观念和技法的传承蕴含其中。而且，画工几乎是把“半启门”照搬过来了，那个掀帘窥看之人，和绝大多数“半启门”图一样，也是一个女子。

四、余论

以上论证了元代水神庙演剧壁画之“窥帘”描绘，可能承袭自当时墓葬中“半启门”图像。那么，接下来的问题是，元代这幅“窥帘”图式产生之后，对明清演剧图的影响有多大？是否有连续性？之所以提出此问，因为现存的三幅明代戏台演剧图，虽然都有“窥帘”图式，但产生时间已是明代中后期，距元代泰定元年（1324）水神庙演剧壁画约有二百年左右，如何阐释这种时间上的断层？其实这种现象在艺术史上也并不罕见，即如“半启门”图像，最先产生于汉代墓葬中，却不见于整个魏晋南北朝时期，直到唐辽宋金元时期却再度盛行。

究其原因，盖有两种可能。可能之一，在“断层”期间产生过“窥帘”图式的演剧图，只是没有保存到今天而已。如果历史并非如此平滑地过度，那么就存在第二种可能，正如唐代某人“重启”了“半启门”图像，明代后期的某个画家也“重启”了“窥帘”图式。现存明代三幅演剧图几乎产生于同时，都是模仿宋代张择端《清明上河图》来描绘明代后期江南都市繁华的写实风俗画。这类风俗画风格的作品自元代以来向为文人画家所轻视，被认为不适合玩赏，只能讨好俗人^[36]，故其绘制者一般都是民间职业画工。明代三幅演剧图中，有两幅署名仇英，其中《南都景物繁会图卷》技法略逊，是否仇英真迹还存在争议，但辽宁博物馆藏署名仇英的《清明上河图》细致严整、技艺精湛，一般认为是仇英盛年技艺成熟时的真迹^[37]。

如果结合身世与画风，重启“窥帘”图式之人可能是仇英。仇英出身十分低微，早年“初为漆工，兼为人彩绘栋宇，后徙而业画”^[38]，即曾从事高强度、较为吃力的髹漆、壁画、装潢等工作，而这类工作一般要依据行会中保留的民间粉本进行临袭描摹，其中就可能会有传自元代的“窥帘”图式，仇英将其运用在写实性的社会风俗画中，此为一种可能。当然，还有一种可能，仇英具有一名职业画家的敏感和创新，在绘制《清明上河图》演戏场景时，创造了“窥帘”图式。因为这种图式不仅是写实，而且具有区分前后台的功能以及如前文所言在形式上的独特吸引力，仇英发现了这种图式本身所具有的魔力。当然，此时的“窥帘”图式与元代水神庙壁画相比，可能没有了其原初的界限生死两界的内涵，而主要保留了其富有艺术吸引力的表现形式。

仇英的一生由其社会地位的变化，可以划分为漆工、民间画匠、文人画家三种状态^[39]，即使后来跻身于文人画家之列，却因其善于摹古与写实画风被人批评“略带匠气”^[40]。在“明四家”中，仇英正因其身世与画风的别具一格，得到大量民间职业画家的垂青，“显示出与沈周、文徵明、唐寅等完全不一样的传播方式和影响力。”^[41]研究仇英的艺术传播及影响，《清明上河图》确是一个不可绕过的重要一环。因仇英的巨大影响力，故在明代便有职业画工对其《清明上河图》加以临摹仿造，而盛极一时，影响甚大。^[42]

所以无论仇英因为何种原因绘出了“窥帘”图式的演剧图，都在其产生之后，因其受到大量职业画工的追捧和模仿，再加上此类风俗画在传统和技法上的类型化特征^[43]，“窥帘”便作为一种程式，在后世的演剧图中流行开来。从现存明清“窥帘”演剧图来看，确实呈现出完整有序的承继关系。

“半启门”图像在元代之后已基本不见踪影，却在明清演剧图“窥帘”图景中重现曾经的光辉，失之东隅，收之桑榆，艺术的魅影就像飞鸿踏过雪泥，在变幻莫测中仍然留下了只爪。艺术家们懂得“半启门”和“窥帘”画面本身所具有的魔力，他们不需要亦步亦趋地描摹一个固定的画稿，只要记住此典型图式的两个基本元素，就可以随时创作出一张图画来。此种典型图式本身成为一种“符号”，具有了其内在的生命节律，不完全从属于时代、地点或载体的变迁，这可能就是莱辛《拉奥孔》所讨论的重要艺术理论即“最富于包孕性的刹那”吧。^[44]

【注释】

[1]参见《中国大百科全书•戏曲曲艺》卷图版，中国大百科全书出版社1983年版，第8页。

[2]明清时期署名仇英的《清明上河图》甚多，其中有很多是“苏州片”赝品，但辽宁博物馆所藏的“石渠本”，从其构图、技法来看，一般被认为是仇英的真迹，参见朱万章《仇英绘画的摹古与创新——以<清明上河图>为例》，《美术研究》2017年第5期，第16～22页。

[3]参见单国霖《旧曲谱新词——解读仇英<清明上河图>》，《上海文博论丛》2007年第4期，第18～23页。

[4]参见王宏均、刘如仲《明代后期南京城市经济的繁荣和社会生活的变化——明人绘<南都繁会图卷>的初步研究》，《中国历史博物馆馆刊》1979年第1期，第99～108页；又见《中国大百科全书·戏曲曲艺》卷图版，中国大百科全书出版社1983年版，第10页。

[5]参见《中国大百科全书•戏曲曲艺卷》图版，中国大百科全书出版社1983年版，第10页。

[6]吴新雷主编《中国昆剧大辞典》，南京大学出版社2002年版，第35页。

[7]参见《中国大百科全书•戏曲曲艺》卷图版，中国大百科全书出版社1983年版，第9页。

[8]参见聂崇正《“康熙南巡图”作者新考》，《紫禁城》2003年第2期，第10～14页；图见《中国大百科全书·戏曲曲艺》卷图版，中国大百科全书出版社1983年，第11页。

[9]参见朱家溍《<万寿图>中的戏曲表演写实》，载《故宫退食录》，北京出版社1999年版，第635～645页。

[10]叶长海《<故宫戏画>牟言》，载叶长海主编《曲学》第二卷，上海古籍出版社2014年版，第377页。图见该书彩页。

[11]参见廖奔《清前期酒馆演戏图<月明楼><庆春楼>考》，《中华戏曲》第19辑，山西古籍出版社1996年版，第1～12页。图见廖奔《中国戏剧图史》，河南教育出版社1996年版，第476～477页。

[12]例如明容与堂刊本《琵琶记》副末开场：“（末问内科）且问后房子弟，今日敷演谁家故事，哪本传奇？（内应科）三不从琵琶记。”见《李卓吾批评琵琶记》，载《古本戏曲丛刊初集》，商务印书馆1954年版，第1页。

[13]钱南扬校注《永乐大典戏文三种校注》，中华书局2009年版，第120页。

[14]钱南扬校注《永乐大典戏文三种校注》，中华书局2009年版，第244～245页。

[15]李斗著，汪北平、涂雨公点校《扬州画舫录》，中华书局1960年版，第130页。

[16]朱家溍《清代乱弹戏在宫中发展的史料》，载《故宫退食录》，北京出版社1999年版，第583页。

[17]朱家溍《清代乱弹戏在宫中发展的史料》，载《故宫退食录》，北京出版社1999年版，第589页。

[18]方问溪《梨园话》，中华印书局1931年版，第119页。

[19]方问溪《梨园话》，中华印书局1931年版，第118页。

[20]叶涛《中国京剧习俗》，陕西人民出版社1994年版，第187页。

[21]采自《中国营造学社汇刊》第7卷第1期。

[22]梁白泉《墓饰“妇人启门”含义揣测》，《中国文物报》1992年11月8日第3版。

[23]参见[日]土居淑子《古代中国の半開の扉》，《古代中国考古•文化論叢》，言叢社1995年版，第253～292页。

[24]参见李清泉《空间逻辑和视觉趣味——宋辽金墓“妇人启门”图新论》，《美术学报》2012年第2期，第354页。

[25]郑岩《论“半启门”》，《故宫博物院院刊》2012年第3期，第16～36页。

[26]朱权《太和正音谱》，载《中国古典戏曲论著集成》（二），中国戏剧出版社1959年版，第54页。

[27]例如第二本第二折：“洁朝鬼门道叫科：请将军打话”。载王实甫著，吴书荫点校《西厢记》，辽宁教育出版社1997年版，第17页。

[28]例如“鼓板之座在上鬼门”“笛子之人在下鬼门”。载李斗著，汪北平、涂雨公点校《扬州画舫录》，中华书局1960年版，第129页、130页。

[29]宿白《白沙宋墓》，文物出版社2004年版，第54～55页。

[30]郑岩《论“半启门”》，《故宫博物院院刊》2012年第3期，第22页。

[31]郑岩《论“半启门”》，《故宫博物院院刊》2012年第3期，第29页。

[32]长治市博物馆《山西省长治市郝家庄元墓》，《文物》1987年第7期，第88～92页。

[33]历史上文人士大夫与壁画曾有过密切关系，“但自宋代开始，这种关系便日见疏远了。逮及元代，肯致力壁画创作的文人士大夫就更少了，绘制壁画的工作几乎全部由民间画工来完成。”参见杜哲森《中国绘画断代史》（元代绘画），人民美术出版社2004年版，第248页。

[34]缪哲《以图证史的陷阱》，《读书》2005年第2期，第141～142页。

[35]从壁画上的画工题名来看，该壁画是当时洪洞、赵城一带民间画工们的作品，且绘画时分东西两组进行，参见柴泽俊、朱希元《广胜寺水神庙壁画初探》，《文物》1981年第5期，第86～91页。

[36]彭德《中国美术史》，上海人民出版社2014年版，第473页。

[37]朱万章《仇英绘画的摹古与创新——以<清明上河图>为例》，《美术研究》2017年第5期，第16～22页。

[38]张潮辑《虞初新志》卷八“戴文进传”，文学古籍刊行社1954年版，第122页。

[39]参见何振纪《从漆工到画家——仇英的生平及其职业地位的变化》，《苏州工艺美术职业技术学院学报》2012年第3期，第73～76页。

[40]张潮辑《虞初新志》卷八“戴文进传”，文学古籍刊行社1954年版，第122页。

[41]朱万章《明清时期仇英作品的鉴藏与影响》，《美术学报》2016年第5期，第14页。

[42]参看朱万章《仇英绘画的摹古与创新——以<清明上河图>为例》之“仇英《清明上河图》对后世的影响”，《美术研究》2017年第5期，第16～22页。

[43]绘制《万寿盛典图》《康熙南巡图》等此类题材的清代宫廷画家，其身份是职业画工，在宫中被称为“画画人”“画匠”等，其技法“纯粹是传统的中国画法”，参见朱家溍《清代院画漫谈》，《故宫博物院院刊》2001年第5期，第1～6页。

[44]本文为教育部人文社会科学青年基金项目“明清戏曲图像的整理与研究——以戏曲史为本位”（项目编号：17YJC760123）、“中南财经政法大学中央高校基本科研业务费专项资金资助（项目编号：2722020JCT016)”阶段性成果。

（原载《戏曲研究》第112辑）

编校：颜    之   宋璨璨

排版：王志勇

审稿：谢雍君

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