潮起潮落：我看中国记录影像这十年

“这十年来像野草一样遍地涌现的纪录片作者们，忠实于自己的内心和感受，为我们这个时代留下了一大批珍贵的影像文献。” 本文经作者授权发布，原文首发于《电影作者》第十四辑。

潮起潮落：我看中国记录影像这十年

作者：林鑫

一

当我在2004年10月完成首部纪录片《陈炉》的时候，还没有看过任何一部纪录片，更不知道把影片向哪里投稿。于是到网上搜寻，在西祠胡同的后窗看电影板块看到了云之南纪录影像展的征稿启事，当时叫“云之南纪录影像论坛，2005雨水”，按要求将报名表和DVD寄出，心中忐忑不安地等待着影片的命运。过了不久，接到云之南杨昆打来的电话，说我的碟片放了一半就卡住了，能否再重新寄一张光盘。我问道，我的作品投“青年单元”可以吗？尽管我已经四十多岁了，但这是我的处女作。杨昆说可以。

2005年3月，我来到了昆明，云之南影展在翠湖边的省图书馆举办，四个展厅同时播放，观众很多，看来大多是当地的普通市民。除了反映当下中国纪录片创作的竞赛单元和青年论坛外，还有放映村民影像的社区单元和中外纪录片展映的特邀单元，回顾单元则放映了日本小川绅介和土本典昭的作品，土本典昭也来到现场和观众交流。

云之南的七天可以说是我最幸福的一段日子，几十年来第一次放下所有的羁绊，全身心地投入到观影中，纯粹而快乐。也第一次放映了自己的纪录片。在这里我观看了小川绅介的主要作品，对《三里塚：第二道防线的人们》和《牧野村千年物语》印象深刻，前者的镜头在冲突的人群中晃动着，有着使观者身临其境的压迫感；后者平静舒缓，静静地注视着稻子的开花，注视着生命的绽放。土本典昭的《在路上》和他关注现实的《水俣病患者们及其世界》不同，这部受委托拍摄的公路宣传片，以其精致的摄影和令人目眩的剪辑技巧将形式和内容恰当地融合在一起。

与国外风格多样制作精良的纪录片相比，当时国内的纪录片创作显得更加粗粝，风格也相对单一，且大多是直接电影的路数。但作者的背景则更加多元，其关注点也和自身的生活经历以及所处的环境相关。苏青和米娜的《白塔》，纪录的是中国聋人的现实生活。由于家庭的缘故，苏青很早就学会了手语，他和米娜一边谋生，一边持续地做着这个和聋人相关的作品系列。作为大学声乐教师的胡新宇，其拍摄的《男人》则更为私密，讲述的是三个单身男人的日常生活。此时他更有力量的关于自己家庭的私影像作品尚未问世，但其惯用的偷拍手法已经显露端倪。

张大力的《寒鸦》，回望的是自己的故乡，面对日渐凋零的回不去的村庄，他的影像在手持拍摄的迟疑、晃动和凝视中有着一种淡然的惆怅和温情。其数年后再次拿出的新作《寻找79消失的老兵》，则转到了对越战的反思。同样是关于故乡的选题，更加不动声色的记录，来自前央视记者黄文海的《喧哗的尘土》，他对中国南方小城普通人的生存，像外科医生的解剖刀一样，精确地陈列出世俗生活的众生相。其后来完成的《我们》和《西方去此不远》则进一步踏入了政治和信仰的河流，并最终改变了自己，成为一名佛教徒。

◇ 黄文海《我们》

与这些关注当下现实的纪录片不同，侨居日本的东北汉子班忠义，多年来执着于历史真相的追问，并通过对慰安妇问题的深入调查，完成了《盖山西和她的姐妹》，尽管由于拍摄的时间跨度太长和前期摄像技术的制约，其影片的画质大打折扣，但仍不减弱影片应有的力量。回过头来看，2005年的纪录影像作品，虽然不乏佳作，但整体上和后来若干年间中国纪录片创作的大面积喷发，还是有着一定的距离。

2007年的云之南，在经历了前前后后的多次反复之后，最终落地大理。此时留德回国的易思成已经从郭净手中接过了策展的接力棒，带领部分作者和国内外嘉宾来到大理古城的城楼上进行竞赛单元的作品放映。门外是气象万千的苍山洱海，门内的光影闪烁中心潮起伏。一个星期，每天放映、讨论、放映、讨论，作者、批评家和嘉宾在唇枪舌剑中展开了不同观点和理念的激烈碰撞，直接和尖锐的能量气场一时无二。

或许正是在不得已甩掉了大批的普通观众之后，最终使云之南的“大理会议”成为一个传奇。季丹在影展手册中写到：“这一届的“云之南”，会不会将是中国纪录片前所未有的丰收之年？”她的判断是准确的，现在来看，无论从数量和质量，本届云之南的作品比前两届都有了大面积的提升。尽管竞赛单元的作品扩大到二十二部，但还是有很多的优秀作品没有入围。这可能也是此后的云之南增设展映单元的原因，以使老作者的后续之作和更多的佳作得以展示。

与季丹和胡杰几乎同时起步的冯艳带来了她的《秉爱》，讲述的是三峡库区一个普通农妇的故事，片中主人公和作者作为一枚硬币的两面，共同用时间展现出当代中国女性性格中坚韧的一面。作为留日的环境经济学博士，冯艳的毕业论文最终加进了影像，她前后花了二十多年拍摄的《长江边的四个女人》，能够独立成片的《秉爱》于2007年问世，其后续之作经历了漫长的拍摄和后期制作，一直到笔者写作此文时仍然没有最后完成。记得在一次放映交流中，冯艳哽咽地谈到了在秉爱遇到困难时她最终没有伸手相助时的内心挣扎，纪录片的伦理在这里体现的是是否应该和有权利提供资助而改变片中人物的生活路径。

与周浩在影片《龙哥》中不断表现出的拍摄者与被拍摄者的相互利用和博弈相比，这是两种完全不同的选择和拍摄思路，也和作者本人的个性以及所拍摄的题材相关，很难用对错来进行界定。周浩作为一个前《南方周末》的摄影记者，不断地拍摄出一部部话题之作，并恰到好处地拿捏着分寸。《龙哥》进去了，《书记》进去了，《大同》片尾的字幕中，书记又被双规，他随时跟进片中人物的最新进展，保持着一种与时俱进的开放性。周浩已经完成了十部作品，现在以一种专业化的团队方式进行拍摄和运作，且游刃有余地穿梭于体制和独立之间，并保持着敏锐的洞察力和执行力。

◇ 周浩《大同》

医生出身的汪浩是怀斯曼的粉丝，后来去北京电影学院读了纪录片的研究生，他用直接电影手法拍摄的《儿科》，记录的是他当年工作的一家医院，因着自己曾经的职业经历以及对所拍摄对象和环境的深入了解，能够准确地将医生们的日常工作转化成与之匹配的影像。纳西族作者木小桥拍摄的《风雨兼程》是一部拒绝技巧并充满诗性的纪录片，对本民族古老神秘的火葬和送神文化，进行了全面的记录。孩子的出生和死亡并置，是生生不息中的宿命和轮回。在讨论中引起激烈争论的舒浩仑的《乡愁》，是一个海归影人对老上海石库门的记忆。双机位、情景再造、有点矫情和自恋，精致绵密的风格中无不透露出作者的精明和唯美倾向。这是一部典型的上海人拍摄的纪录片，也是本届风格化比较明显的作品之一。

同样是关于上海，赵大勇的《南京路》则拍摄了一群游走在社会边缘的拾荒者，外地人的无奈生存和当地人的怀旧情绪形成了鲜明的对比。与之呼应的是张占庆的《活着一分钟，快乐六十秒》，叙述了一个落魄的中年男人在昏暗的地下舞厅中寻找精神和肉体慰藉的故事。

作为一名银行职员，我利用业余时间拍摄的《三里洞》，用粗粝的影像语言讲述了陕西铜川包括我父亲在内的一群煤矿工人五十年的生命故事，在放映中我也多次失去控制潸然泪下，影片的力量来自一代矿工的命运以及我对父辈的深入了解和感受。大量的矿区废墟空镜和十多个矿工的口述形成对位，成为一个时代不容置疑的人证和物证。

2007年的云之南纪录影像展，作为一个不可复制的个案，被业内的人们口口相传着，带着温暖、慰藉和激励，使云之南成为散布于各地并在孤独中拍摄的纪录片人心中的一个圣地。在这里你能找到一种家的感觉，这与云之南人特有的温和性格和待人接物的低调方式相一致。应该感谢郭净、杨昆、和渊、易思成等一批工作人员和志愿者的默默付出，使这个中国唯一的纪录片双年展的存在成为可能。

这里应该记一笔的是，很多年以后，季丹告诉我，当时胡杰拉着行李箱，已经到了昆明，但为了使整个放映能够进行，作为牺牲，最后叫他一个人回去了。我闻之怅然。胡杰的《我虽死去》没有在大理放映，影展的画册上也没有他的名字。作为一个有着三十多部作品的纪录片作者，除了早期的《远山》等现实题材作品外，他始终如一地关注着历史真相的还原和影像重建，其中最有分量的作品是《寻找林昭的灵魂》和《星火》，虽然其影像的表达方式带有很强的主流意识形态专题片的痕迹，但他是往相反的方向用力。

林昭十四万言书等文字中关于和原上海市长柯庆施的冥婚内容没有编入片中，也在网上引起了一些质疑，但无法抹去影片本身的光芒。也许胡杰想把林昭塑造成一个英雄，但这些素材的存在，恰恰证明了林昭作为处在特定境况下的一个人的遭遇有着更为残酷、晦暗和复杂的内涵。同时也向我警醒，不管拍摄的动机有多么崇高，也只能忠实地将生活转化为影像，并极力避免因为认识的偏差和武断而带来的对事实的遮蔽。

◇ 胡杰《寻找林昭的灵魂》

二

紧接着2007年5月，我来到了北京的第四届中国纪录片交流周，这个由朱日坤组织的影展和云之南纪录影像展、中国独立影像年度展一样创始于2003年。其他两个影展主要在昆明和南京举办，纪录片交流周则在经过了数年的跨省漫游之后，最终在栗宪庭的支持下落地宋庄。交流周的策展风格一向尖锐、刚硬，可说是大陆最为大胆激进的影展，不少国内其他地方无法放映的影片在这里都可以看到。开始是一年两次，5月的中国纪录片交流周和10月的北京独立影像展，后来合并为一年一度的北京独立影像展。得力于栗宪庭电影基金的坚持，影展始终保持着锐利和锋芒。

与云之南将影展放在市中心不同，宋庄的放映场地是在北京东郊的通州，当时从市区坐大巴需要两个小时的车程，一路摇摇晃晃，路况十分不好。影展甚至专门包了一辆大巴，在晚上的放映结束后将最后一批观众送往最近的地铁站。参展作者也住得很远，来回需要专车接送。晚上住地外面除了一家烤串摊点外，几乎是漆黑一片，大家在门前坐了一会都各自回去休息了。

与云之南天天晚上作者和嘉宾在酒吧交流到深夜而不愿入睡的场面，形成鲜明的对比。由于离市区太远，交通往返不便，宋庄影展的普通观众不是很多，主要是业内人士和爱好者。当时参加外围展的纪录片作者魏晓波还为影展“记账”，他写的一万多字的长文对参展影片作了全面评述。由于众所周知的原因，影片也经常是放放停停，几乎成了一个“传统”。得力于栗宪庭等人的力挺，影展始终艰难地在泥泞中前行。

当年朱日坤的影展手册前言是这样写的：“我们也分不清究竟是快乐的去做一件悲观的事，还是悲观的去履行一个乐观的诺言？这一切的仓促、迟疑、简单，并不是我们的本意，无论如何，我们在理解和误解中潜行。”

本届影展的部分作品和云之南相同，在这里我也遇到了一些新的作品和作者。设计师出身的王我，一直是历届宋庄影展海报的操刀手，他的影片与其海报设计一样具有鲜明的意识形态指向，并通过场景和物象的重组排列与类比置换，以其富含寓意的影像语言，对现实进行犀利的批判。从《热闹》《折腾》到后来的《对话》，其隐喻的景观被更为直接的现实对话所取代，立意也更为高远宏大，但由于其题材的敏感性，在当下只能成为一个隐形的存在。

温和儒雅的黎小锋博士和妻子贾恺都是同济大学的影视系教师，也始终是直接电影的践行者和研究者，他们的作品更注重长时间的跟拍，每个作品的制作跨度都长达好几年，《最后的秘密》在苏州经过多年的马拉松拍摄后，两位当初的合作者也终成眷属，并抱着他们的孩子来到拍摄现场，得到了影片主人公的祝福。寒暑假期间两人回到贾恺的家乡陕北，先后拍出了反映三轮车夫生活的《无定河》和记录煤炭产业链的《遍地乌金》，后者的影像在他们以委婉细密见长的作品系列中出现了难得的刚硬。这对大学教师很在意他们的受众，和机构的多年合作也使他们的作品日趋精致唯美，逐渐脱离了其早期作品的质朴。同样一直和机构合作的杜海滨，则更多出没于国际影展，他2007年问世的《伞》和之后的《1428》避开了对社会现实问题的直接披露，而以一种更加从容的姿态，对生活的残酷和荒诞进行一种散点式的观察和个人化表达。

◇ 黎小锋《遍地乌金》

2009年在纪录片交流周上放映的黄伟凯的《现实是过去的未来》完全是采用别人拍摄的素材编辑而成。1500多小时的素材由不同的人和机器拍摄，影像质量相差很大，他把色彩全部调成黑白，画质则统一为粗颗粒状的样貌。完全采自现实空间的各种声音，有效地支撑起影片的空间。五十多分钟的时间，通过剪辑和画面匹配，纪录了一座城市略显荒诞的生活切片。黄伟凯的作品不多，成片至今只有两部，此前的处女作《飘》拍摄的是一个广州街头的流浪艺人。

赵亮的《上访》导演版有着五个小时的长度，通过十二年的拍摄，用影像为上访群体立传。尽管同时作为当代艺术家和纪录片作者，他始终强调优雅的表达和艺术性，但作品揭示出的残酷现实依然令观者被深深触动。五小时的导演版比两小时的国际版好得太多，本土的表达和国际的认同之间依然有着很大的距离。后来马莉四个多小时的《京生》延续了上访的题材，和前作不一样的是，在深刻地剖析现实的同时，更多了女性的视角和细腻温婉。

从王兵《铁西区》开始不断涌现的长片巨制，反映了这片土地的张力和作者表达之间的某种契合。徐辛长达六小时的《克拉玛依》，对观众的体能和心理都是一个挑战。2016年徐辛提交给宋庄影展的新片《长江》，一改他先前的纪实风格，没有对话，像一幅徐徐展开的山水长卷，是一种景观和凝视，人物只是画卷的点景。同样是景观的书写，此前史杰鹏、黄香和徐若涛拍摄的《玉门》对一座荒废城市的地景扫描则具有更强的实验性。

王利波2009年参展的《掩埋》将历史和现实呼应，追溯的是地震预测背后的真相，但完全是单边的采访使得整个现场的还原，缺少了对方的回应和质证。影片具有力量，但对方人物的缺失还是有点遗憾，虽然作者本人无法左右被采访人的态度以及是否愿意接受采访。他2016年的新作《熵》，通过主人公读日记的行为，来重建还原或者说是消解现场。这是一部形式大于内容的影片，主人公始终在埋头阅读，看不清他的面部表情，直到影片最后一刻，主人公才好像回到日常生活中的松弛和轻松状态，脸上也露出了自然的笑容。影片中的日记，是特定时代的记录，干巴教条的语言和当时的意识形态相一致。这部影片看起来更像是关于热力学第二定律不可逆性的实验，讲述的是历史的重建是否可能，其间离效果和影片所传达的内容互为表里。这种完全是一个人口述的纪录片还有章明的《60》、王兵的《和凤鸣》等，只是在形式上还没有发展到《熵》这样极端。

◇ 王兵《和凤鸣》    

三

在南京由当代艺术家曹恺和批评家张献民等人创立的中国独立影像年度展，一开始就是一个综合性的电影节，剧情、实验、纪录均有，放映主要在大学校园内，观众也以大学生为主。我第一次去是2007年10月，当时的放映场地比较分散，除了在市区的南大和南视觉美术馆放映外，部分作品放到了很远的新校区。

南京影展一直以剧情片竞赛单元为主，纪录片则分为年度十佳单元和展映单元。2009年影展中的部分纪录片仅以存目的形式印在手册上，这种自我审查也一直存在。相比宋庄影展的决绝和尖锐，南京影展则显得低调内敛，不事张扬，也几乎不做什么大的宣传。普通观众常常在很大的校园里反反复复找不到放映的场地，好不容易找到了也没有看到任何的指示标识。但外表的平静低调丝毫也掩饰不住内在的激烈，2007年在部分作者自发组织的论坛上，便在鸡对鸭讲的碰撞中擦出火花。2009年的纪录片论坛，张赞波对其影片《天降》作为内部放映但不发通知提出了质疑。

在2011年南京影展的纪录片论坛上，发生了批评家和作者之间因不同观点和异议引发的所谓《南京宣言》。这可能是作者面对批评家的主导，不再甘于仅仅成为一个被评判者存在，而试图发出自己的声音的努力。我没有在现场，只是间接地了解到一些当时的情况。

2012年6月，在湖南岳阳农村毛晨雨的老家举办的“湘会”，乃是针对这样一种局面，由云之南出面组织作者与电影评论家的再一次对话。参与的批评家有张献民、吕新雨、张亚璇和组织者易思成等。当时一直在场的纪录片作者有丛峰、毛晨雨、胡新宇、黎小锋、邱炯炯、马莉、和渊、薛建羌，魏晓波和林鑫。这是一次以作者为主体的纪录片专题研讨会，采取由单个作者围绕自己的作品分别发言并和批评家对话的方式，对作者的生成土壤和作品进行探讨。在稻电影农场，具有英雄情结的毛晨雨一直在鼓吹“造型”的概念，或是想整出一个类似宣言之类的什么东西。但作者们在稻田边上讨论的结果，却产生了一本不设主编由纪录片作者轮流担任责编的电子杂志《电影作者》，试图对当下的纪录片创作进行梳理和保存。

◇ 《电影作者》第十五辑 

目前这本电子季刊已经出到了第十三辑，并有了可供收藏的少量纸质本。与此同时由云之南郭净策划的《中国纪录影像文库》，也第一次将当代纪录片的创作纳入到梳理一百年中国影像史的系列丛书中。他说：“相较于作者的勇猛精进和作品的迅速积累，当代纪录片的研究却大大滞后了。这种滞后的表现之一，是有关的探索大多建立在访谈和影片评论的基础上，而缺乏田野调查的功夫，这与纪录片如此深刻地切入生活的田野形成鲜明对比。”为此他邀请部分纪录片作者撰写书稿，力图为当下的纪录影像创作留下第一手文献，从而为后续的深入研究奠定基础。

晚于云之南、宋庄、南京三大电影节的重庆民间映画交流展创始于2007年，也是包含剧情、纪录、实验和动画的综合影展。他们采用的是选片人负责制而不是投稿海选，导演应亮是策展团队的核心，选片组从每年问世的众多作品中挑选出入围影片。重庆影展的放映地点主要是在沙坪坝电影院，也出现过看大片的观众走错影厅，发现了纪录片的魅力，便一直呆了下来。应亮主要是一个剧情片作者，但作为重庆影展的推手以及他对当下纪录片创作价值的认知，对纪录片尤为重视，也使三足鼎立的三大影展进入到四面呼应的影展3+1时代。尽管应亮一再标榜“电影而已”，影展期间举办作者厨艺和乒乓球比赛等等，但还是因为其一部剧情片题材的触礁而改变了他本人的命运，也促使他从一个普通的电影人成长为一个更具有社会担当的写作者，其近期陆续发表的文章代表了他对现实和历史的深入思考和判断。

由纪录片作者董钧策划的西安亚洲民间纪录影像展，像重庆影展一样，也是直接在影院放映，并与有关机构合作，注重宣传效果和受众。虽然持续的时间不长，但也凝聚了一批纪录片作者和评论家，为中国当下的纪录影像传播向西部的持续推进起到了一定的作用。

除了影展，当时朱日坤的现象网和周浩的镜像中国网站，也都为纪录影像的发展推波助澜，提供了丰富的资讯。现象网的论坛十分火爆，很多作者在上面发帖或潜水。云之南、南京和重庆影展的官网则中规中矩，保存着历届的参展作品和作者信息。另外，崔卫平、郝建、张献民、吕新雨、张亚璇、王小鲁等电影评论家不仅积极地参与影展的选片和评选工作，也先后通过专著和报章杂志等媒体，为这一时期的纪录片创作撰写了很多有分量的影评，对纪录影像的传播和研究起到了重要作用。

老将吴文光除了自己拍摄和撰写文章外，在草场地工作站培养了一批年轻的拍摄者，持续着民间记忆计划项目的实施。还有一个值得一提的现象是，这一时期的很多纪录片作者曾经或一直是绘画或诗歌的创作者，绘画如胡杰、于广义、顾桃、邱炯炯、吴昊昊、林鑫等；诗歌如丛峰、季丹、黎小锋、鬼叔中、薛建羌、魏晓波等。 

◇ 徐童《算命》

四

随着纪录影像创作的遍地开花，不同地域都拥有了自己的创作者和纪录片。这些作者大多是独自在自己的地区拍摄，相互之间并没有必然的联系。将同一区域不同作者的作品放在一起论述，是一个大致的地形学概念和地理上相近的气息。

东北和西北的纪录影像尽管都属于北方，但仍然有着不同的影像风格和地方特色。西北作者的片长动则两三个小时，无论是直接电影的方式还是口述式采访，都通过时间的累积，深入地展示了社会生活沟壑纵横的地貌。宁夏的查晓原、甘肃的丛峰、陕西的林鑫，他们的作品都是壮阔广袤的社会地景，并具有一种原生态的生命力，同时也是一部布满了生活细节的地方影像志。

东北的纪录片作者相对比较克制，不管拍摄的时间长短和素材多寡，成片基本是标准的电影长度。其分别的表述是做一次爱的时长或憋一泡尿的时间。无论于广义还是顾桃，他们的主要作品都是典型的观察式人类学纪录片，只不过一个关注的是林区伐木工，另一位记录的是鄂温克族的一个家庭。徐童虽然大体上可以与顾桃和于广义放在一起讨论，但他除了《老唐头》，其余的作品都没有在东北拍摄。

五十年代出生的查晓原，北邮毕业后在体制内呆了若干年，最终下海经商，多年后对做生意感到厌倦，便到宁夏的不毛之地西海固支教，在这里他陆续拍摄了《毡匠老马一家》、儿童《虎虎》和关于留守老人的《两个人的村庄》等一系列作品，其影片朴实、浑厚，很有力量。我问道，像《毡匠老马一家》中老马儿媳妇生孩子的镜头你都可以拍到？他说：“已经跟拍他们很久了，像亲戚一样，当时很忙乱，我是一个老头，换年轻人肯定不行。再一个万一难产，我有车可以送他们去医院。”这种特有的与拍摄对象之间的密切关系，使近距离的拍摄成为可能，也使其作品更接地气。后来他在当地买了一个院子住下来，打算在西海固地区长期地拍摄下去。

丛峰毕业于南大的气象学专业，原本在国家气象局有着一份清闲稳定的工作，对安逸的忧虑促使他离职，来到甘肃古浪的一个职业中学任教。在这里他拿起摄像机，开始拍摄甘肃的意大利作品系列。他说那时几乎白天晚上都在不停地拍摄，几年下来积攒的素材，先后完成了《信仰》《马大夫的诊所》《未完成的生活史》《有毛的房间》等系列作品。《马大夫的诊所》通过诊所这个小小的空间来观察社会，在日常的对话中呈现出当地人的生存状况和社会生态。《未完成的生活史》的观察则是在充满酒精的饭局中，片中人物的精神状态乃是基层的一个缩影。

《信仰》和《有毛的房间》记录的是民间信仰和造神运动产生的民众基础。丛峰的创作有着平行的两条轨迹，除了持续跟进的甘肃的意大利系列，另一条则是新的《地层》系列，他打着贫乏电影的旗号，不再满足于忠实的记录，而是将片中人物的讲述变成了剧情并和记录的部分对应。作为一个曾经利用现成语句拼贴的诗人，其诗集《一部雅俗共赏的文学作品谢谢我也这么认为》的手法在他新片中可能会再次出现，全部用他人拍摄的素材，影片的作者性体现在剪辑时对素材的挪用、并置，并产生出全新的陌生化效果。

与前二者主要用直接电影的手法不同，我在陕西铜川是通过口述加群像的风格，拍摄了《三里洞》《同学》《瓦斯》《传道人》等一系列作品，从关注矿工命运的《三里洞》和矿工下一代的《同学》，到调查矿难的《瓦斯》，完成了对这个西部煤城多个群体的影像记录，作品的风格乃是我的生存条件和环境限制的产物。在完成了关于基督教的《传道人》之后，我将视线转到自己的主观世界，2014年制作的纪录片《寇德卡》，拍摄的是自己看书的经历和感受。人的主观世界仍然是客观世界的一个组成部分，我试图从另一个方向拓展纪录片的边界。

◇ 林鑫《瓦斯》

目前即将完成的新作《河床》，仍然是群像，只是将横向的多人组合转到了纵向的一个家庭的影像史，影片通过相关者的记忆，追溯了我家几代人的成长、迁徙和各自不同的人生经历，展现出社会变革中普通人的命运及其内心的风景。并通过整理的近二百万字的多部文献书稿和这些影片互文，试图组成关于我所生活的这座小城普通人生活的影像志和地方史。

于广义和我都是1960年代初生人，他通过《木帮》《小李子》《光棍》《跳大神》等，完成了一系列有着人类学价值的纪录片。《木帮》粗犷生猛，是传统伐木工人生活的最后影像。因着“运下的大树做成了棺材，春天里它盛殓着一个老伐木工人又回到了山上”这样一句简介，一直想在影展上看这部作品，却回回错过。这个伐木工的儿子和我这个矿工的儿子一样，都义无反顾地在不惑之年后转向了父辈的职业和生活场所，分别在林场和煤矿开始了自己的纪录片使命。坚守在一个地域作持久深入的挖掘是我们共同的特质。只是我始终固执地进行着一二十个人的群像塑造，而于广义除了《木帮》外，《小李子》和《光棍》都讲述的是一个人的故事。

相对于我作品的冗长，他的影片具有良好的观赏性。第一次和于广义在云之南见面，他说：“虽然你的《三里洞》是彩色的，但它的感觉应该是黑白的。”旁边看过的人插话道：“《三里洞》就是黑白的。”老于紧紧地握了下我的手，表示我们的默契，并互赠了自己的作品DVD。作者们大都在不同的地方独自拍摄，除了在影展上，并没有太多交往的机会，交换碟片是这些年不同地域的纪录片作者们相互交流的主要方式。

豪放的顾桃总是戴一顶毡帽，穿着打扮得像一个骑士，他身上有着和其片中人物一样的精神气质，常常在喝多了酒之后进入一种摇摇晃晃的酒神境界，并吹起他随身携带的口笛，表情投入而沉醉。虽然都是人类学影像的范式，相对于广义记录的不同个体，顾桃拍摄的《敖鲁古雅，敖鲁古雅》《雨果的假期》《犴达罕》其实讲述的都是同一个家庭的故事，其拍摄的内容和时间跨度，完全是一部长片史诗的题材，但顾桃却喜欢将素材保留着，做成一部部标准长度的不同影片。得益于其父亲在鄂温克民族的田野调查工作和人脉，顾桃顺利地进入到鄂温克人的家庭中，记录下这个家庭的日常生活和生命史，使这个即将消失的狩猎民族的影像志得以存留。

◇ 顾桃《犴达罕》

随着地域的拓展，顾桃的视野从东北、内蒙，开辟到了新疆，而且是同时拍摄着多部纪录片。另一部拍摄中的《十只眼》，则转回身将镜头对准了各地的纪录片作者。他说，趁着还有精力，争取多拍，然后再回来慢慢剪辑。在不间断拍片的同时，顾桃也一直保持着随手写日记的习惯，其日记体散文《忧伤的驯鹿国》一书也已经结集出版。

在东北拍摄过《老唐头》的徐童，虽然像于广义和顾桃一样有着北方汉子的强壮体魄，三人也曾以“三个火枪手”名义一起做过放映。但徐童身上的蛮霸气质和一个小说家的眼光，使其作品准确地刻画出游民生活的现场和鲜活世俗的人物形象。无论是算命先生还是性工作者，其边缘人角色定位和剧情的跌宕起伏，都使其作品具有很强的可看性，也因其题材引起的广泛争议而引人注目。面对非议，徐童得到了片中人物唐彩凤的声援，她多次出现在各种放映现场和观众交流，在南京影展还夺得了颁给影片主人公的“真实人物奖”。

另外，唐彩凤还成功转型成了徐童的制片人。尽管《麦收》引起了很大争议，但是客观地说，该片还是记录了一个很阳光的性工作者的淳朴形象。《算命》则运用传统的章回体小说结构，将一个算命先生的故事讲述得精彩纷呈一波三折。还记得2009年其处女作《麦收》在云之南获奖后，已经头发花白的徐童坐在昏暗的酒吧中说：“在父母的眼中，我从小到大一直是好学生，进入社会这么多年了，一无所成，这个奖可以告慰年迈的父母。”这时他流露出难得的青涩一面，令人动容。

太原的胡新宇在以后几年陆续问世的《姐姐》和《家庭恐惧》中，直接而深入地记录了自己家庭的日常生活，并不时将自己投入其中，推动剧情的进展，呈现出一个充满戏剧冲突的家庭影像文本，其作品面貌、个人性格都和他的成长经历以及家庭环境密切相关。可以并称为“山西三宝”的除了执着于私影像并常常有异于常人表现的胡新宇之外，2009年走入人们视线的新生代作者吴昊昊和薛建羌同样是“生猛海鲜”。薛建羌的《火星综合症》是在一个逼仄的空间中，用夜视模式拍摄的几个小人物的纠结、缠绕、困窘和打斗，影片中拍摄者也放下了摄像机对片中人物动起拳脚，模糊了拍摄者和被拍摄者的界限。影像的技术指标在这里已经失效，粗糙的画面和几乎接近黑白的色彩统一了影片的氛围。

吴昊昊的《昆十三 批判艾未未与吴昊昊》则以自己一脸懵逼的无知表情，回应着艾未未的自负与挑衅，两个人物的“表演”同样鲜活出彩，尽管有论者说吴昊昊是自取其辱，但这部影片应该可以成立。

与自封的“大天才吴昊昊”一样，“敢打老虎”的薛建羌曾用网名是“今年我叫王安石”。两人还自己刻录DVD售卖，开启了纪录影像作品的自产自销模式。当然，年长于他们的胡新宇则道行更深，不仅自封为私影像鼻祖，执着地将偷拍进行到底。也曾在大理酒吧遇人挑衅时，以“你见过世界上最牛逼的怂吗？你叫我滚，我就敢滚！”然后大义凛然地将楞在原地不知所措的对方晾在一边扬长而去。说出这些圈内的经典段子，应该对了解他们的作品特色有所助益。

邱炯炯的剧情纪录片，也是从拍摄四川的家人开始纪录身边的人和事，渐渐地转到关注他人的《姑奶奶》，并试图通过《痴》中一个人物的命运来反映一个时代。因着家庭背景的熏陶，从《大酒楼》开始，其作品便具有很强的舞台属性，人物的一招一式，更像是演戏，而不是现实生活。在接下来的《姑奶奶》《萱堂闲话录》一直到《痴》，更是达到了一种集大成特色，并始终如一的采用黑白影像。真实人物的采访已经退居其次，舞台剧场的装置、风格化的表演、寓意的布景道具不仅达到了很好的剧场化效果，也更具实验性。

《痴》的脚本是精心撰写的，影片严格地按照脚本排演和拍摄。对邱炯炯来说，这是否是纪录片已经不再重要，无论是纪录还是剧情都是他艺术创作的一种手段。事实上他给影展投稿时，也有时投纪录单元，有时投剧情单元。同样将剧情和纪录元素合为一体的杨平道，其作品《生命的河流》分别在宋庄的纪录单元和南京的剧情单元获奖。鱼与熊掌无法兼得，此类作品在取得更大艺术表现空间的同时，也失去了纪录片的文献意义。

◇ 邱炯炯《痴》

毛晨雨是湖南乡村一个巫师的儿子，其2005年的《细毛家屋场甲申阴阳界》中的村庄，有着神秘和灵异的内涵，也是一个人类学的影像文本。从2008年的《神衍像》开始，他的影像实践转向了新语法写作。不时往返于上海和湖南岳阳田间的毛晨雨，其庞大的稻电影蓝图更像是一件总体艺术作品，前置的理论构建，在地的田野实践，麋鹿大学的愿景，以及不断推进的生态农业产出，共同催生了稻电影理念及其发展，并通过大米和酒的营销，试图逐步走上经济上的自主、独立和循环。

他将西化的理论观念和接地气的乡村建设嫁接在一起，努力打造一个共生的具有某种乌托邦性质的生态乐园。但其创作依然根植于电影史的脉络之中，是一种面向当下的艺术表达。在中国纪录影像的版图上，到目前为止，这是一个特立独行的个案，也是纪录片向多种形态突围中不容忽视的声音。同样在关注乡土的鬼叔中，其创作仍在经典的人类学影像框架之内，他拍的是民俗志纪录片。通过对一种纸、一个农具或是一个民俗活动的影像记录，作为一种生活样式或工具用影像加以保存。

在当下挟裹着喧嚣和骚动的中国纪录片长廊中，和渊和沙青几乎是纪录影像作者当中的例外，如同其本人的谦逊低调，他们的影像也有着一种宁静和深情的品质，尽管在和渊的《阿卜大的守候》中可以感受到佩德罗•科斯塔和亚历山大•索科洛夫在风格上的潜在影响，但其对纳西族一对父子的观察记录，将悲悯隐藏于对日常景物和人物的关照，令人印象深刻。和渊是纳西族人，其对本民族的意识自觉，将人物和谐地融入到其室内环境的混沌中，并在对天空和树木的细微观察和长久凝视中，以无言的境界抵达到一种生命的咏叹。

与和渊始终守望着相依为命的父与子及其环境不同，沙青《独自存在》的观察，则带有很强的主观色彩，随作者视线转换的镜头，捕获着一处处晨昏暮霭中的街景以及来来往往面目模糊的路人行踪。他在黑夜中紧紧盯住对面一扇扇窗户的视线，带着观察者自身的孤独和渴望，更像是一个游魂的眼光，在沉默、持久、坚定地对他人的注视中，最后达到自我生命的救赎，并带着应有的体温和精神维度。将自己的生命和呼吸投入到制作的纪录影像中，这应该是纪录片中一种很高的境界。

女作者依旧稀缺，在我看过的作品中，留下深刻印象的是冯艳、季丹和马莉。与冯艳的十年磨一剑不同，季丹一直在不断地推出新的作品，从西藏时期的《贡布的幸福生活》《老人们》开始，经过北京的《空城一梦》和哈尔滨的《旋转楼梯》，她始终直面现实，坚定不移地一步一个脚印向前迈进，其最新作品《危巢》具有一种动人心魂的力量。记得季丹引用过一句杨德昌推崇的话，年轻是一种品质，一旦拥有，永不失去。这正是她自身的写照。无论是漂泊东瀛，还是浪迹西藏，岁月的流逝，始终没有给她的生活蒙上太多的风尘，尽管生存不易，却依然保有生活的激情和一种相对纯粹的心态。

她和冯艳都曾在日本留学，或许都受到过小川绅介的影响。在大家都想改变的时候，她的作品始终是直接电影的样式，在拍摄中运用的成熟老到并具有深度。季丹和沙青多年在一起合作，现在却已经分开。“两座山峰的距离最远。”我有一次这样对季丹说。祝他们安好。马莉和丛峰在宋庄走到了一起，在养育他们年幼孩子的同时，荒芜了谋生的电视台行活和微店的唱片生意，仍然在紧张地进行着各自新作的后期剪辑。这些遍布各地的纪录片作者的不同探索和拍摄，最终都成为纪录影像百花园中的花朵，是一种无边的现实主义的影像记录。

◇ 沙青《独自存在》

五

2013年的云之南影展试图复制2007年的大理模式，但已经完全没有可能。部分入选的作者和嘉宾因为来不及退票而再次相聚大理。没有了电影的云之南，只剩下汽车旅馆中的即兴交流和苍山洱海边的集体漫步。影展的官方网站还在，http://www.yunfest.org也仍然可以登录。2015年没有见云之南在网上发布征稿通知，持续了十年之久的云之南纪录影像展落下了帷幕。杨昆曾是云之南影展的主要推手之一，却英年早逝，于坚在《悼念杨昆》一文中写道：“杨昆躺在那里。身上覆盖绣着十字架的白布，来自教堂的唱诗班在歌唱。这是他母亲的意思，他母亲是基督教徒。他什么也没有留下，没有结婚，没有属于自己的房子。只有那遗容，安静，纯洁、表情坚毅，像是革命者。”云之南编撰的纪录影

像文集《今日，或黄金时代》，在扉页上的题词是：献给杨昆。

宋庄的北京独立影像展在朱日坤之后，人员几经更替，目前由王宏伟负责，其精神领袖仍然是栗宪庭，在经历了连续几届“没有电影的电影节”以及作者耿军被加以拳脚、宋庄艺术家烛光呐喊等现场互动之后，除了常规放映，大型的影展活动也不得不暂时中断。但每年的征稿和评选照常进行，也发现了源源不断涌现的优秀作品和更多年轻作者的进入。栗宪庭电影学校也仍然在举办，只是不得不低调到几乎隐形。曾用网络标签“暂住中国”的朱日坤和纪录片作者王我都已经迁徙到了大洋彼岸，在其平和宁静的生活中是否还会不时闪过往昔影展时代的惊鸿一瞥？

南京的中国独立影像年度展完成了新老交替，更名为中国独立影像展，以八零后为主的新一代组织者，开始以更加灵活的方式保持着影展活动的持续。重庆的民间映画交流展，由于主策展人应亮的滞留香港以及一些其他问题，也已经偃旗息鼓。曾经十分热闹的现象网早已关闭，镜像中国也随着创办者的无暇他顾而淡出人们的视线。在移动互联网时代，纪录影像的资讯传播已不完全依靠网站，更多是通过微信公众号、朋友圈、微信群和微博进行扩散。

潮起潮落，随着大型影展的式微，各地的中小型放映活动正方兴未艾、此起彼伏，其形式多样的形态也依然生动。当《电影作者》编委们的作者影展还在孕育中，顾桃策划的首届内蒙青年电影交流周已经在呼和浩特落地。变数始终存在，需要影展的组织者有足够的智慧去应对。程青松主编的《我的纪录片不撒谎》耗时三年，八十万字，收录了多位学者、评论家与二十多位纪录片作者的对话和这一时期丰富的纪录片文献，最后却胎死腹中。

黄文海在经历过一次特殊的遭遇之后，也毅然远去，但不时看到其网络上的言论，还依然入世，且愤世嫉俗。出于对中国纪录影像价值的认同和责任，他开始了对部分纪录片作者的采访、梳理和写作，其《放逐的凝视》已在对岸出版，只是暂时还没有机会看到。他和应亮、曾金燕等人在香港成立的中国独立纪录片研究会，通过放映、研讨和出版等方式，持续地支持着中国纪录影像的发展和传播。

六

对纪录影像的创作来说，是艺术还是文献？是艺术表达还是社会责任？孰轻孰重，每个作者都有自己的判断，并选择自己的突破方向，或兼而有之，或有所侧重。对我来说，纪录片，假如说还叫纪录片，那我还是看重其基本的记录功能，这在当下尤为重要。在严峻的社会现实面前，仅仅是谈论艺术，显得有点奢侈，其高蹈的身姿与当下的现实距离很远。艺术可以有多种形式，真相只有一种，抵达是一次又一次艰难的旅程，也许会一直在路上。作为一个当下的纪录片作者我们应该感到庆幸，技术的进步已经将创作的成本降到几乎可以忽略不计，除非你要制作的是工业产品。阉割和诱惑也始终存在，不管是以艺术、商业或者是意识形态的名义，考验着每一位创作者的信心、耐心和脚力。

在这十年的创作中，很多作者完成了自己的三部曲甚至更多的作品，并大致保持着两年一部的速度在持续地向前推进，如丛峰的甘肃意大利三部曲、邱炯炯的话唠三部曲、徐童的游民三部曲、顾桃的鄂温克三部曲、于广义的家乡三部曲、林鑫的生存三部曲等等。这些本土纪录片创作的中坚力量，已经逐步形成了自己的风格和不同于他人的特点。纪录片的田野此时显得更加开阔，更多的作者占据着各自的领地向四面八方突围，坚定地朝着既定的目标突进。前些年几乎是直接电影的大一统天下早已不再，目前的作者在创作上显得更加自觉和自信，作者的分化也基本完成。

部分作者坚定地接轨国际标准，团队化的运作，为其后续作品提供着能量和动力。部分作者依然秉持着纪录片的理想，在生存的夹缝中持续着对当下社会现实的记录和自我表达。有的作品深入到私影像领域的深处，在更加微观的层面进行着灵魂的历练。有的作品则踏入实验艺术的领地，努力地拓展纪录影像的边界。有的作者横跨记录和剧情的分野，继续在电影的框架下进行着艺术的创造。有的作者始终如一的坚守在自己的根据地，来完成原生态的社会影像记录。生生不息的作品依然在产生，社会和现实也依然坚硬。这十年来像野草一样遍地涌现的纪录片作者们，忠实于自己的内心和感受，为我们这个时代留下了一大批珍贵的影像文献。

这篇文字是对我所经历的中国纪录影像实践的一份记录。同时作为一个作者和参与者，也不避讳将自己的作品列在其中。由于更多的纪录片没有机会看到，只能是一个非常有限的个人化的观看笔记。尽管所涉及的作品和影展都在一个大的所谓独立纪录片的范畴之内。但鉴于“独立”一词容易被误解、误读和误用，所以我文中直接言说的纪录片或纪录影像，泛指一切非工业流程产品中更具有作者属性的纪录片。

我一向把评论同行的作品视为畏途，那是批评家的领地，终于愿意不揣浅陋地将这十年来与中国纪录影展和作者的相遇以及看过的一些影片做挂一漏万的追溯，乃是源自于对中国纪录影像的热爱和信心。作为一个纪录片作者，我的观察和思考取决于我的行走路径和范围，不可能面面俱到，也无法从更高的理论视野做出综合的评述。这里的看法仅仅是我的一种直觉判断和认知，准确与否，尚有待时间的验证。也期待更多的影展组织者、参与者、纪录片作者和批评家的共同书写，才能对这十年中国纪录影像的历史建立起多重视角的更加精准全面的立体描述。也寄希望于本土不断涌现的新一代纪录片作者，能越过荆棘丛生的拦阻，在风雨中持续前行。

2016年10月16日定稿于铜川新区

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