张伯伟：中国文学批评课所希望达到的

中国文学批评课 · 序说

三、课程宗旨

本课程宗旨有三：

1、以中国文学批评的自身面目呈现。这意味着我们要根据中国文学批评的文献体系多接触原典，亲口品尝原典的“本味”，在对原典的阅读、理解和阐发中把握其意义、价值，并希望能够激发学习者的热情。这个问题本身不复杂也不高明，却是现代学人常常难免的毛病。黄进兴在《师门六年记》中记录到一句余英时对他的教导：“年轻人立志不妨高，但不要犯上近代学者钢筋（观念架构）太多，水泥（材料）太少的毛病。”（收入其《学人侧影》）所以要尽可能多的阅读原典，养成细读文本、解读文本的习惯和能力。当然，想要真正理解中国文学批评原典的意味，又需要突破批评文献本身，“入”而能“出”。如果一辈子只是抱住《文心雕龙》《诗品》，或仅仅守住批评类文献而不敢越雷池一步，就难免一个“陋”字。陈衍在1932年序钱锺书诗云：“三十年来，海内文人治诗者众矣，求其卓然独立自成一家者盖寡。何者？治诗第于诗求之，宜其不过尔尔也。”（《石语》）几十年后钱锺书在其《容安馆札记》中批评王季思《集评校注西厢记》云：“释典故处不免兔园册子陋学，盖舍曲外无所知也。”（见《钱钟书手稿集》）具体到文学批评，他在《管锥编》中也指出：“齐谐志怪，掎摭利病，时复谈言微中。夫文评诗品，本无定体……或以赋，或以诗，或以词，皆有月旦藻鉴之用，小说亦未尝不可……只求之诗话、文话之属，隘矣。”所以治学忌“陋”。但博览也不能变成泛滥无归，贵在如禅宗所云“一月普现一切水，一切水月一月摄”，这就重在有“识”。

《文心雕龙》

2、丰富从事古代文学研究的视角和方法。今天的古代文学研究，其视角和方法大多是外来的。如果想有所更新和突破，应该学习理论。理论的表现有两类：一类就是文学理论，又可以称为“理论批评”（theoretical criticism），主要讨论文学的原理、范畴、标准等；一类是“实际批评”（practical criticism），值得是对作品的研究，包括个别的作家作品和文学史研究，并作出解释和评价，这就会展现其理论（涉及如何解释、评价标准等）。中国古代文学批评多属于后者，其中蕴含了不少研究的视角和方法。有些可以沿用，有些需要激活，有些有待改造弥补，有些应该扫进历史的垃圾箱（dustbin of history）。我们既需要温故知新，也需要推陈出新。有的学者主张在文学批评中不需要理论，这并不限于中国学者，更不限于中国古代文学研究者。比如哈罗德·布鲁姆说：“文学批评，按我所知来理解，应是经验和实用的，而不是理论的。”（《如何读，为什么读》）但正如萨义德说：“如果认为鉴赏或者恰当的解读‘事实’或者‘杰出文本’不需要什么理论框架，自然也十分荒谬愚蠢。”（《旅行中的理论》，见《世界·文本·批评家》）艾布拉姆斯说：“缺乏某种理论的基础，批评就会主要由‘常识’想当然地给出漫无目的的印象和缺乏系统的概念构成。”（《批评理论的类型与取向》，见《以文行事》）而在韦勒克、沃伦看来，那些否认批评和理论重要性的学者，“他们本身却是不自觉的批评家，并且往往是引证式的批评家，只接受传统的标准和评价”（《文学理论》）。至少在一些西方汉学家的眼中，比如宇文所安就认为，“中国古代文学研究者欠缺理论意识”；在包弼德看来，“大陆出版的最有价值的书是古籍整理，而不是研究著作”（《包弼德访谈录》，见《开拓者：著名历史学家访谈录》）。这些批评也不是全无道理，值得我们反省。我们面对古代作品，首要的任务是理解——按照作者写作时的意图去理解，这就势必需要通过当时的视角去看，这与今天的视角、外国人的视角可能不很一样甚至很不一样。在此基础上，才谈得上超越。

《诗品》

3、在与外国文学批评的比较中揭示传统文学批评的现代意义。本课程不属于比较文学，但比较是一个最常用也最好用的方法。无论是讨论异同还是优劣，没有比较就无从谈起。在已经讲过的内容中，我们就有将中国文学批评与欧美、俄国的比较，以后还会涉及与日本、朝鲜半岛的比较。比较的目的，不止是为了过去，看清其面目，更重要的是为了今天，对我们有什么意义。一百多年前，胡适针对学术现状提出了“今日吾国急需之三术”，即“归纳的理论”、“历史的眼光”和“进化的观念”（曹伯言整理《胡适日记全编》1914年1月25日），十年后在《国立北京大学国学季刊·发刊宣言》（1923）中修改为“历史的眼光、系统的整理、比较的研究”。百年以来的人文学术研究，其中成绩最突出的属“系统的整理”，所以这一项可以去掉，但“历史的眼光、比较的研究”却做得很不如人意。我们在回顾百年来的学术史时，纠正了很多积非成是的观念，这并不意味着今天的学者比过去的学者有多么高明，主要是我们的学术环境发生了根本的改变。沼野充义在2013年回顾明治时期的西方文学进入日本的情形时说：“在极短的时间内，大量的西方文化一下子如潮水般涌入了日本。在欧洲，英国文学、法国文学是先发展起来的，德国和俄国的文学是后发的，出于这样一个缘由，自然也就有了文学史上的时间差之先后、发展的顺序之别以及价值大小之异，但日本对于欧洲各国文学的接受，就与以上的价值排序无关，只能是同时全部接受过来……日本人是同时接触到莎士比亚和陀思妥耶夫斯基的，但他俩之间其实有三百年的时间差。由此可见，明治时期日本的人们所经历的是怎样一场巨大的欧洲文化的洗礼。”（《东大教授世界文学讲义》2）如果我们回顾百年前的中国，其情形是非常类似的。在鲁迅1919年的观察中，“四面八方几乎都是二三重以至多重的事物，每重又各各自相矛盾”（《随感录》五十四）。中国知识界也是把西方文化以不分时代、不分国家的方式当作一个整体而接受的，很难贯彻“历史的眼光、比较的研究”。而百年后的今天，外国的文化或者缩小一点说欧美的文学，已经开始系统地分时代、分国家地翻译进来。所以，今天学术研究的“新三术”，我们仍然要坚持既有的“历史的眼光、比较的观念”，并且有条件可以在研究工作中贯彻实施。除此之外，我们还要有第三术——多元的观念。在全球化时代人类不同文明的交往日益频繁的今天（即便政治、经济、军事乃至疫情的干扰），秉持多元，欣赏差异，就显得极为重要。破除欧洲中心主义，破除美国霸权，不是要以别的中心或霸权取而代之，而是要去除“中心”、去除“霸权”。沼野充义说：“对于文学而言，不要总是拘泥于‘J文学’这种狭隘的说法，文学应该是‘W’的。”他又说：“那种按照所谓的‘J’或者‘W’的标准对文学进行二元对立的划分本身就已经是一种落伍的问题讨论方式了……文学就应该回归于文学本身！”（《东大教授世界文学讲义》1）他说的“J文学”指的是日本文学，“W文学”是世界文学。而作为中国学者来说，我们的努力方向同样是要超越“C文学”，迈向“W文学”！这个话题太大，我们只能长话短说，希望将来有机会详谈。

张伯伟教授在讲课中

特里·伊格尔顿曾经指出：“文学批评处于两个方面都违背其传统功能的危险中。一方面大多数的文学批评实践者都变得对文学形式不怎么敏感；另一方面，他们中的好些人也对批评的社会和政治责任持怀疑态度。”（《如何读诗》）瓦尔特·本雅明在给友人的信件中曾表达了这样的志愿：“我给自己设立的目标……是被视为德国文学的首席批评家。困难是五十年来文学批评在德国已不再被视为是严肃的文体。要为自己在文学批评上造就一个位置，意味着将批评作为一种文体重新创造。” （转引自汉娜·阿伦特《启迪：本雅明文选》“导言”）这么说来，文学批评在世界范围内都是一项任重而道远的工作。今年四月，我收到哈佛大学田晓菲教授托三联书店赠送的其“作品系列”，在邮件中感谢之余，谈到以下问题：

我很欣赏James Wood理想中的文学批评：像作家一样谈论小说；像记者那样为普通读者写充满活力和感染力的批评；再将这种批评导向学院。或者换个他的另一番表述：以批评家的立场提问，从作家的角度回答……James Wood的说法不知与法国批评家Albert Thibaudet的说法有什么关系，一百年前他把当时法国的文学批评分为自发的批评（常常是报刊上的文章）、职业的批评（也就是学院中教授的文章）和大师的批评（即大作家的批评），但他们好像是在三岔路口分道扬镳了，努力将三者合而为一的往往是作家出身的批评家（比如米兰·昆德拉、秘鲁作家Mario Vargas Llosa等，包括James Wood），我一直期待有学院批评背景的人出来，统合以上三类。

在第一讲的最后，我就引用这封邮件中的一些话，与各位共勉吧。

二〇二二年九月四日至七日

>原载《中国诗学》第三十四辑（2022年12月）

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