讲座回顾｜[新美术馆学系列讲座之二十四] 新加坡艺术史语境与美术馆功能
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五一放假期间，我们采用线下讲授与讨论的方式来展开新美术馆系列讲座。讲座主要涉及的是探讨新加坡艺术史理解与美术馆的关系，新加坡艺术史的语境。此次讨论阐明了新加坡艺术史研究里”南洋画派/风格“的三种定义上的差异，并且讨论了它们所引伸出的历史、政治与审美位置性与课题。最后讨论了该艺术史“语境”的特征以及它与其他艺术史、美术馆学方法的比较。
这次我们很难得邀请到泛东南亚三年展的国际顾问——原新加坡美术馆馆长郭建超先生。郭馆长的身份十分丰富，他不仅是新加坡国家美术馆的馆长，还是大学的教师。他的策展经历丰富，策划过多个大型艺术展，并且加入过各种艺术组织。今天郭馆长的讲座会让观众了解新加坡文化，也会让观众扩展更多新的知识面。
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《新加坡艺术史语境与美术馆功能》
讲座回顾
讲座分两个部分，上半部分集中介绍南洋风、南洋风格、马来亚风格、新加坡风格和“南向”这些名词概念以及这些词语的使用和语境，下半部分主要阐述了所引申的位置性的问题，包括对新加坡国家美术馆所做的几个不同的展览都呈现给我们。
新加坡艺术史上一般谈到南洋画风或者南洋风格，有几个不同的解释方式。首先是“南洋风”，这是南洋美术专科学校的校长——林学大在1955年提出的。后来Sabapathy老师所提出的“南洋风格”是和“南洋风”不太一样。第三个解释是50年代的时候，一些学者提出的“马来亚风格和新加坡风格”这两个术语。姚梦桐老师对这些术语作出详细分析。最后一种就是许钟祜老师1950年所提到的“南向”——中国南方、法国南方、大溪地、南洋这样的一种南向概念。今天的讨论也将着重这些术语的差异、新加坡艺术史论述的东南亚区域性转向和美术馆发展的关联。
南洋风与南洋风格
“两种南洋风的比较，就发现“南洋风”是一种意识形态，而“南洋风格”却是一种图像分析。”
南洋这个词最早出现在宋朝，南洋本身是对于海洋也有认识上的渐进，所以那时候都知道“海”可以通到外藩，但是“洋”却是更深刻的体会和理念。
五十年代,新加坡社会动荡不安，是反殖的高峰期。林学大这时候提出南洋风的概念，南洋风包括几个维度，包括热带情调、融汇东西方文化等等，但是姚老师认为在时代性和社会功能方面，尤其在英语论述里面没有被注意到。所以他觉得有必要再谈谈南洋风的真正涵义。
我们看一般的新加坡艺术史所了解的一些事物就会说把南洋风格看成是50、60年代主要是新加坡华族画家所实践的，作为艺术史的术语是1979年才有Sabapathy老师所奠定的。大家可能觉得这里有一个有趣的现象，鉴于新加坡是以英语为载体的艺术史叙事，英文语境中的“南洋风格”的一般定义却受到中文论述中的“南洋风”不同的定义的回应。对于“南洋Style”的定义，是对新加坡艺术的一般性描绘是怎么样的。比如在Singart.com这个网站里面说新加坡艺术主要是基于南洋艺术的影响。这里的”南洋”是一个艺术的表现形式，将中国绘画的形式和技法使用在不同的文化情境里面。最早的形式是华人艺术家绘制的巴厘岛绘画。新加坡先驱画家1952年到巴厘岛写生，后来研究就变成这个现代艺术史的地标，但是却引起负面的东方主义异乡情调的批判。
1979年，那时候在马来西亚吉隆坡有一个展览《南洋绘画回顾展》，展出地点是马来西亚国家美术馆。在这个展览的时候，南洋风格就被下了一个定义，就是现在新加坡论述里所讲的“南洋Style”，就是姚老师所回应的南洋风格不等于原汁原味的“南洋风”的说法。
那时候这个展览基于几个考虑，一个是图像考虑，一个是卷轴与画架的相会，基本是中国画和西洋画，现代性绘画史来看更是海上画派与巴黎画派的综合。1979年之后，就形成了“南洋Style”的概念，但是Sabapathy老师本身到2009年自己觉得有点无奈，把他当初所提出的，尽管已经深入在很多方面研究，不仅是新加坡、马来西亚的绘画，在东南亚地区他是很有权威的学者，觉得怎么我们又谈南洋呢？”他表示，南洋被宣称，其实是要通过特定的情境和艺术史阶段，沿着历史的视角推进东南亚地区，以及东南亚以外(如今天我们谈的泛东南亚三年展)，还有内部地区的现代艺术概念，就是说“南洋”被视为实现这些学术要求的必要条件和希望。这区域性艺术的提出和1979年所提出的南洋风格有点跳跃。90年开始，也配合新加坡美术馆的设立，对于东南亚的研究至今已经做了有一定的成果，但是我们怎么回头看新加坡艺术史本身的话语呢？从1979年到2009年两个不同的概念，的确是对其间变化还需要更深入去探讨的。对于姚老师来说，其实南洋就是新马，南洋不是东南亚，这个是从那时候艺术家所谈的问题，以及文本来做的鉴定。但是50、60年代是复杂的社会转型阶段，当然不同意识形态各自表态。姚老师觉得从英国学者的角度来看是一种配合殖民政府争取民心的怀柔政策。他们提出的是“马来亚风格、新加坡风格“。
根据姚老师的观点，南洋风是一种“民族自觉性”，争取国家独立，但是从英国学者的角度来看，又何妨不是对新加坡国家独立尊重或者是妥协的一种想象。社会背景是英国殖民政府为了后殖转型，才定制的所谓的“宏伟设计”，维持政治与经济。所以这是很复杂的社会转型的阶段。
马来亚风格/新加坡风格/南向
套上地理名称的艺术风格往往与政治架构或理念挂钩。英国执政者及支持“宏观设计”学者提出的“马来亚风格、新加坡风格”。艺术家未必认同如此政治考量。艺术家的回应总是马来亚、新加坡风格言之过早。英国学者R.C.R.Morrell却说，”我不知道在其他艺术中发生了什么，但在我看来，绘画是真正的马来亚风格的开始。也许这与这样一个事实有关，即在东方和西方，古老的绘画传统都被发现存在缺陷-西方太物质了，而东方也许太理想化了。”
五十年代许钟祜从审美理念里中国北方对峙南方，法国巴黎对峙法国南部远至大溪地，以及南洋的想象，提出了一个南向意念这对日后东南亚区域性艺术研究很有启发。
“风”和“格”
风是比较抽象的、情感的东西，比如习俗、作风、景象、传说等等，比较文化方面的东西。但是格就是比较标准式的、框架、品质、量度等等。所以风和格之间的张力也产生在新加坡艺术史论述里面。
新加坡国家美术馆成立后的展览
新加坡国家美术馆成立之后就有一些主要的展览，和西方的美术馆是一种对话形式呈现的。《艺术家与帝国》与英国泰特美术馆合作并在伦敦与新加坡两地展出，通过东、西作品与后殖民议题提出探讨。有趣的是对后殖民课题的讨论在伦敦相对于新加坡更为热烈。另一例是与法国蓬皮度中心合作，也在巴黎与新加坡两地呈现的《重塑现代主义：来自东南亚，欧洲以及其他地区的绘画》深化对现代主义艺术的全球多元化的讨论。将现代艺术当作是个在全球不同地区因地缘产生的多元现代主义艺术。现代绘画不一定是一个西方为中心传递到世界其他地方这样的方向。美术馆总是要同时通过展览与研究两个层次同时进行。前者以对在地观众的了解与参与，以一种教育的方式、呈现方式，让大家比较了解一个展览的主题，所以主题的稳定性又不会像自己本身的各种出版所能够探讨的个别不同的主题并深刻提供多元观点的平台。
泛东南亚三年展引发的思考
我们再看回看广州的研究，三年展也历时约三年，尽管三年展一般指三年一度之意。时间比较长，所以可以从多个项目历时展开，延续作研究回顾，整个流程特别吸引我，我觉得是我们有这样的时间、这样的信心，可以回去思考这些不同的展览所呈现出的各种画作。我今天看了对参与式艺术的回应新一些呈现，不只是一个索引，是一种回顾，同时是新作品的呈现。当时呈现时候我也注意到和越南的工厂美术中心合作，现在新展增进新观点，与艺术家参与合作更为密切。在泛东南亚三年展这样的长期交流的展示平台，也和东南亚区域性方法的发展有着一些共同的方式。
讲座总结
今天讲座的主要是围绕通过南洋画派风格的三个定义上的差异以及它们所引申出历史、政治与审美位置性与课题，谈了新加坡艺术史语境，包括所提到的语言文字上的问题，新加坡的特殊性，和整个话语有着一定的关系，又和整个历史情境有着直接的关联。所以留给了我们一个思考：在一个原则性与理想性的多元文化、民族、语言、思维的理念下，要给新加坡文化或者艺术史论述怎样的学术与文化诠释框架，我们能不能真正做到理想性的多元性。新加坡美术史发展对于东南亚区域性艺术史的问题有很特殊的关系，这个情况就是变成一个美术馆的发展，又要和一个艺术史的一种方法衔接在一起。
提问环节
问题一：在谈一个华人的文化在新加坡的表现，大概是什么样的情况？我们谈泛东南亚也是关注到中国和东南亚之间的华侨文化、迁移文化的问题，这里面是不是老是盯住一个和华人有关的文化问题，而不是真正涉及东南亚的文化存在问题，多元、多重民族和文化存在的问题？
郭建超：首先，“东南亚”的定义不一定只是东盟国家(10个国家)。东帝汶也在东南亚，但是却不在东盟里面。我们再看一下历史，1950、60年代的时候，考虑到香港和东南亚尤其是在流行文化层面的紧密衔接，甚至有很多时候香港也被列入“东南亚”。我们可以想一下基于华南地区和东南亚是那么接近，我们从某个角度上也可以说华南地区是“东南亚”。“东南亚”这个概念从一个艺术论述的角度讲不一定要把地理范畴抓得很紧。就如刚才我所谈及的新加坡艺术史论述，是从不同的观点介入。单一叙述不是文化史或者艺术史上的讨论方式。对东南亚文化艺术的思考不论那些方面都必须是多元的。这地区本身就是一个多元的景象与象征。
这种多重关系的概念十分重要。对东南亚区域性艺术的思考，肯定的也是必须包括对于东南亚地区的交流关联。新加坡艺术史上南洋美术专科学校和厦门是有很直接的关系，而厦门艺术家也有到到菲律宾马尼拉念“西方美术”的，因为从中国近代艺术留学地理观念来说，到东洋就是日本，西洋就是法国巴黎，还有一个南洋更是一个紧密双向关系，以马尼拉，厦门，新加坡的三端交流为例。另外一个层面就是“南洋“这个词汇是中文词汇，这个地域观念产生的时间比较早，从古代丝绸之路去想象，这更是个很宽阔的地区观念。尽管这个象征是基建于贸易的多面关系，“南洋”这个词却让大家觉得这是一个从中国视角观看中国以南的广大海域与地区。在新加坡往往会被认为这是比较单一文化的用词。刚才提到新加坡年轻学者觉得对“南洋风格”这个课题有点累，也觉得有点敏感，从多元文化的视角看这个问题，他们会觉得一开始就用“南洋”这个词，是不是就有着以华族为中心的嫌疑。我个人关怀的是我们对待传统文化资源不够深入。这当然指的是各族文化资源。华族文化是其一。问题二：以东南亚为方法，具体到这个展览要解决的是什么问题？最大的问题是什么？我们中文的题目叫泛东南亚，“泛”在中文的意思里就是比较大，因为对于中国的观众来说不太了解东南亚，看展览感觉东南亚就是一个整体，感觉上是东南亚，又是比较接近您刚才说的比较接近南洋风的感觉，我觉得这个是不是有一个悖论，或者对于中国的观众想理解Trans，怎么在展览中强调Trans？
郭建超：我今天谈的“方法”是指1990年代以来，从新加坡美术馆的发展，艺术收藏发展以及东南亚艺术史研究状况，走进东南亚艺术史研究的“区域”方法的趋向。这次讨论又从不同对待50年代以后新加坡和马来亚艺术史的发展如何再与90年代的东南亚区域性论述交接。论述带有新加坡视角的主观性，我们到头来都是有一个主体性。然后走进对于东南亚整个历史进程的关怀。“方法”是从美术馆学走进东南亚美术史。因而“东南亚为方法”。
“东南亚为方法“也是广州美术学院美术馆的用词，所以这个要请教陈馆长和王馆长选择这个“方法”的构思。关于Trans和Pan，从美术馆的呈现方式来看，特别是为观众介绍一个大家不是很熟悉的区域，所以就会用一个比较全面性介绍的方式。大家是可以了解的，如果一开始就用Trans的方式，观众可能会觉得没有那么多时间慢慢了解，但是如果多次参与三年展的活动，那这样的渐进式Trans知识建构我觉得最后可以学到的东西会比Pan更有意义，因为我们了解事物的方式一般是从广到深，一步一步渐进，对我们自己知识的增进，对个人更有深刻意义，比对全世界史、全东南亚史大范围的了解有意义。我们就一直在建构和解构之间徘徊，这也是我们知识增进的方式。问题三：郭老师在最后提到的我们如何建构一个新的区域的描述，风和洋又会构成什么样的南洋？我下个月要去北大的一个论坛交流，谈的题目叫“热带亚洲艺术史”，不只是南方，还有热带的概念，用不同的标签在建构对区域的认知或者尝试对这个地方有叙述的时候，这个风、洋、南是不是在新加坡的艺术史研究里，大家会觉得这是未来的方向，这是我们会超越的，比如政治的影响，比如超越人的影响，回到自然与人文的更宏观的框架下去讨论。
郭建超：我们今天谈人类世(Antropocene)课题，就是要了解一个以人类为中心的时代，对大自然很多时侯如何是个负面影响,如全球暖化。我们尝试转个方向，从环境生态角度介入看文化艺术，正如三年展里的《热带雨林》方块。印度尼西亚日惹双年展系列里就有个赤道区域艺术的主题，把全球赤道地区的艺术与课题连贯一起。自然生态框架在东南亚文化研究里一直是重要课题。
问题四：如何考量南洋风这个词汇所带有的一些来自他国的想象，包括在我接近南洋风这个词汇的时候，我会感觉到其实和我们之前所讨论的，比如中国风、美国风具有异国情调的视角有相关的。非常想知道郭老师作为美术馆管理者和展览产出者的角色，是如何平衡这种异国情调想象的关系，包括在展陈、选择作品中考量这个背景以及作品之间真正的地缘整治的影响，因为会涉及现在很多在说的很多去殖民化和殖民化后背后的想象问题，包括您在这次的泛东南亚三年展中是否看到您比较感兴趣的东南亚或者是南洋风这种讨论之后，必须有趣的，您没有意向到的部分？
郭建超：我觉得历史的时间段很重要。当我们去批评一件作品带有东方主义色彩的时候，我们也必须想象那时候艺术家与不同文化的接触的认识状况，他们可把真诚感受描绘出来，但也受认识途径的局限。如果把这些图像表达形式立刻叫成东方主义色彩的东西，可能时间上不是很准确，因为我们必须了解他们的认识环境。话说回来，如果整个世界的艺术语境普遍存在着一种西方看待他者，包涵着异国情调的关系，我们生活在“异国”，也同样受到这种现代性元素影响，这样的分析方式的确让我们在更深层次一般性艺术语境里去思考当时的艺术界情景。为什么艺术家身份的思维方式总会包含东方主义异国情调？您的问题有多方面，问题里我比较了解的是这方面，希望有回答到您的问题。
问题五：20世纪上半叶的美术家团体、艺术家团体是带有很强的同乡会的性质，当然也有以闽南语系联系起来的美术家，不知道现在东南亚艺术界是否还存在这样的现象？如果没有，这样的现象是在什么时候消失的呢？
郭建超：这个问题很广，首先中国也是多元的，广东也是，我以前以为广东就是广东，现在我知道除了广府人之外，还有潮汕、雷州、客家，即所谓岭南四大族群。福建当然也很复杂。我最近在写一篇文章就谈到在刘抗档案资料里找到一篇手稿。文章的题目很有趣，《说自家》，“自家”有异于“我”。自家强化个性，也带有不需要外人协助的独立自我的意思。刘抗是永春人。可能为了追求福州籍贯太太而学福州话。更深入体会福州话里“自家”与“我”二词的细腻差异，而用“自家”强化手稿里艺术家独立性这个重点。这种身份表述，善用了中国文化的多元性与方言的差异性。所以您问的问题很重要，福建人或者是福建什么地区人和东南亚同样的族群籍贯关系，既是有，也没有，有的原因当然是这些联系在一定程度上一直都保持着，但是没有的原因就是这些方言渐渐消失。这又与社会环境、语言政策有关联。
问题六：提欧洲、亚洲不会立刻想起某种天气、自然环境，但是一提东南亚、北欧我们立刻会联想起某种自然环境带给我们的想象。这种想象您觉得对新加坡美术的发展起到一个什么样的作用？中国大陆在民国的时候也有几次对西方现代艺术的学习，但是这种学习更多是带有对样式的模仿，1936年新加坡华人美术研究会成立的时候就有一个文章批评这种做法，说如果要模仿西方艺术家的形式，我们和中国画家又有什么区别？像东南亚或者南洋究竟改变了这些艺术家什么？
郭建超：东南亚外来的艺术家，比如华族移居到东南亚的画家，对热带的环境与氛围会有特别强烈的感受，如对日光亮度特别敏感，绘画色彩也跟着特别亮丽，另一方面也受到西方艺术思维的影响，其间独钟印象派的户外写生，在写生的基础上，加强亮度、亮点，又是与自然环境相铺相成。对于西方现代性的接受性也有着不同的层次和观点。我举立体派为例，从一个左翼社会现实主义的角度看，可能会批判这幅画不够写实，但也可以是通过立体派画作来表征社会结构。在画布上也可以通过立体派表达社会阶层与社会关系。对后殖民新社会的理念，可由画面构图表达。这个方式又与西方的立体派有着差异，在地的情境是种种因素所联合构成的，如果只用艺术流派的名称，比如说立体派，抽象表现主义等，这些名词一般定义限制太大了，我们只是借用这些名词，但是这些名词与原本的意义有着差别。
问题七：当初东方文化和西方文化都受到东南亚的影响，今天东南亚艺术逐渐开始有了大致的面貌之后，如何再和东西方艺术对话？
郭建超：艺术界论述一般都认为90年代之后，当代艺术是一种全球化的艺术，它的全球性是前所未有的。我觉得这个的确是代表着一种进程，相异于刚才提到的以贸易为基础的文化交流。近期又随着科技发展，互联网全球性对话，我们多少有着全球意识，也由全球意识引出相当多共同话题，比如今天我们谈到对于自然生态的问题，更是当前全球性的关注，另一个更新的例子是当前对生成式AI的共同关注。艺术家对科技的回应就是一种全球视野下的普世性关怀。东南亚和中国、西方都一样，都有着一定意义上的共同主题，融入与交汇，我觉得不只是东南亚，世界各地艺术所共有的趋向。
去年卡塞尔文件展就有个全球艺术界的共同主题，那就是艺术集体小组的社会针对性主题。也正是这次广州泛东南亚三年展有关小组collective的研究重点。我刚才请教了策展人，为什么用“小组”这个名称，而不是“集体”等等。结果发现每个名词的运用都有一定的限制性，文件展的意义是知识生产、艺术创作，是一个集体交汇产生的学习过程。我个人对于这些小组或者集体的研究，特别关注的重点是其间的学习与教育方式(pedagogies)。一方面是因为我个人的背景，以往很多时间都在美术馆圈子里面，现在我退休了，我应该从界外观看艺术。举印度尼西亚小组为例，我发现他们很有弹性进出艺术范畴，以集体学习为重点，不一定以艺术领域为规范。Art不一定重要。话说回来，艺术界有组织与项目架构的制度化，如加入美术馆展览与活动等。从知识生产的角度来看，适当配合美术馆机制会有一定的功效。在美术馆方面，当前的新美术馆学论述也着重美术馆与艺术界的关联与领域课题。以上的例子便是说明艺术对话的层面不再只是东西方问题为主。而是对艺术范畴，美术馆机制以及跨地区及全球文化的多重关系。相关阅读：
文字整理：梁文雯
编辑：余爽 谢赢盈
审核：冀然 王秀媛 刘子瑗
审定：陈晓阳 洪荣满 沈森