木心演：思想之舞
是艺术家吗？是思想家。是思想家吗？那精妙的思维和感觉纯粹煅化成艺术。尼采那般，用艺术来思想。这思想之诗，酝于哲学风度和宗教情操，已然大人物。深刻。这思想之独断，酿于观照而出的艺术观念，所谓看破而断出。奇谲。
哲学风度和宗教情操
“艺术、哲学、宗教，都是人类的自恋，都在适当保持距离时，才有美的可能、真的可能、善的可能。如果你把宗教当哲学对待，就有了距离，看清宗教是什么：如果你把哲学当作艺术对待，就有了距离，看清哲学是什么；如果你把艺术当作宗教来对待，就有了距离，看清艺术是什么。我的意见是：当宗教作宗教来信，就迷惑了；把哲学作哲学来研究，就学究了；将艺术作艺术来玩弄，就玩世不恭了。”（《文学回忆录·第二讲》）
木心因与各种文化之间保持适当的距离，所以打通各文化之间的分类，从而以慧眼慧心看穿艺术的种种变形。他从种种通道寻到艺术之踪迹，他集哲学宗教之精华，来淬练艺术之华香。
“艺术的伟大在于直观，伟大的艺术都是直观的。熟习于艺术的伟大地直观的人，不妨将‘直观’用在‘哲学’上去，便可看到一种景象：先前的哲学家，任心灵思想，后来的哲学家，靠工具思想。”（《素履之往·困于葛藟》）
木心不靠工具思想，他靠着一颗心灵的思悟，真正在艺术实践中把“直观”用在了“哲学”上，将精密的哲学构图隐退在艺术作品中。
在小说《温莎墓园日记》中，思想性作为小说很远很远的背景，“好像有一条低低的地平线那样子”。例如《芳芳》一文，不重在写“我”，不重在写“芳芳”，而是写关系中的“我”和“芳芳”，在关系中呈现一种透观的人生感怀。
此中透观无关乎确定某种类型的情感关系，它的落脚处在于——人事变迁，关系漫随时间流动，真实并无实体，只有在安于相对真实中寻找生命的意义。
同时，木心的笔不重在写意料之中，而是写意料之外，甚至写意料之外之外。“我”和“芳芳”的关系一直处在变动之中，几度辗转，年老后的芳芳在来信中向我吐露了思念的心声，于是“我”感恩于“心灵之光的不灭”。
至此，读者要为一段关系终于有了交待而欢呼雀跃了，可是木心随即写道：“如果我死于浩劫，被杀或自杀，身败名裂，芳芳回来时，家里人作为旧了的新闻告诉她——我的判断是：她面上装出“与己无关’，再装出‘惋惜感叹’，然后回复‘与己无关’。”（《温莎墓园日记》）
此时，读者将要怀疑“我”和“芳芳”从前的感情是否真实的时候，木心的笔锋旋即转向，借用一位中国旧友的口讲出了弦外之音：“你和芳芳都是小人物，可是这件公案，是大事。”此时，“我”不再是“我”，“芳芳”不再是“芳芳”，它是我们每个人真实心理空间的投影，是每一段情感关系极有可能遭遇的处境。
如果将情感空间化，至少有三层的情感关系叠加排列：
第一层是初相识的“我”和“芳芳”，此中情感处于家乡这一密闭空间，是一种不被打扰的关系，两者之间清雅朴素；第二层是离乡后重见的“我”和“芳芳”，此中情感暖昧不明，夹杂着猜不透的痛苦但又不足以称之为爱情；第三层是多年杳无音讯后重见的“我”和“芳芳”此中情感处于风雨飘摇的大环境，是一种极度脆弱的关系，两者之间喜忧参半，渐已蒙上一层灰尘。
这种如同高层建筑式的思维方式，暗示了人在成长过程中的三种情感状态：纯粹的真挚，迷雾的痛苦，淡去的骊歌。
木心将人的思考推入到不同深度的空间之中，从而探秘人性的幽暗明灭，他精心布置的每一个情境仿佛都在向人们发问：情感有无实体?人性是经得起考验的吗?“我”，“芳芳”，也可能是你无法逃脱地命运寓言，半世烟云竟这样如露如电般，忽闪明灭地，成为徒然之草。
木心艺术作品中所体现出来的宗教情操，实际上是一种艺术理想。这个理想，是有限对无限的呼唤和祈祷，是人性对神性的追问和寻觅，是艺术家对美的历程的解密和跋涉。
木心，是上帝给人类通向艺术之灵的一个暗示、一次启发、一种象征。有限对无限的呼唤和祈祷，表现为木心对艺术的一颗虔敬之心，也表现为木心对生活怀抱梦想的能力。
他的诗，作为一种祈祷语，点亮了他艺术创作的背景，同时也消弭了他日常生活中遭遇的苦难。在诗集《云雀叫了一整天》中，《知与爱》这样写：
“我愿他人活在我身上/我愿自己活在他人身上/这是知/我曾经活在他人身上/他人曾经活在我身上/这是爱/雷奥那多说/知得愈多爱得愈多/爱得愈多/知得愈多/知与爱永成正比”。
在知与爱的祈祷中，“以梦想的热诚惊动艺术”，这是木心的行愿方式。
人性对神性的追问和寻觅，是木心对“担当人性最大的可能”的尝试，也是木心用灵魂写作的验证。他的随笔集《素履之往》，就是他灵魂郊游的集中体现：
“艺术家在制作艺术品的过程中，清明地昏晕，自主地失控，匀静地喘息，熟审的陌生境界层层启展……”
“在莫扎特的音乐里，常常触及一种……一种灵智上……灵智上的性感——只能用自身的灵智上的性感去适应。如果做不出这样的适应，莫扎特就不神奇了。”
在与众艺术家精神往来的漫游中，以期获得灵魂的升华，这是木心艺术创作的来源之一，也是木心超越自我的一种途径。在艺术创作和艺术欣赏的过程中体验神性的恩赐，这是木心的方便法门。
艺术家对美的历程的解密和跋涉，源于艺术家本人对终极价值的深深思悟，木心亦复如是。在《文学回忆录》的最后一课中，木心提到纪德的一句话：“时时刻刻抱有死的恳切。”在这里，“死的恳切”并非是生物层面的，它是精神层面的一种影射，即敢于绝望的勇气。
“生”，与其说是一个名词，不如说是一个动词“走向死”，只有绝望于“走向死”的结果不可改变，才转而在“走向死”的过程中寻求意义。无论庖丁解牛，还是庄周梦蝶，都因享受过程的充实而给人生注入审美价值。所以，“生的过程”即意义的充满，对于艺术家来说，对“生的过程”的澄明就是对美的历程的解密和跋涉。
基于木心对生命的透观，所以他的艺术作品弥漫着一股通达明亮之气，他笔下的事物也是轻轻滑落，而非刻意粘附。这种行禅式的宗教情操，使他以一种修道的姿态侍奉艺术，并且以毕生的精力实践着福楼拜的那句话：“艺术广大至极，足以占用一个人。”
与众不同的艺术观念
如果艺术世界自有地图的话，木心就是那个从地图上看出缝隙的人。这个缝隙，是其他艺术家未曾言说之处，也是其他艺术家未曾尽意之处。他那直戳事物本质的穿透力，使其艺术作品独具智性的魅力。
“艺术家，在最高的意义上，是要‘断’的。”这里的“断”，实际上指的是主观性。艺术家，皆因主观性的不同，见诸风格的差异。
木心的独断气质，使之生发出了与众不同的艺术观念，他与众不同的艺术观念，主要溯源于深厚的学养，体现于敏锐的洞察力。深厚的学养是力量的总集，当力量积蓄到一定程度，就会产生洞见。
在对众艺术家的评判中，木心能够跳脱出主流的思维视角，直面艺术家的本真层面。
“人们热衷于探究陀思妥耶夫斯基的病态。我以为能这样写自己的病态以及众生的病态的陀思妥耶夫斯基，必定具有一时难以为词的‘健全’，这优越的‘健全’，才是奇观——探究陀思妥耶夫斯基的健全，被探究者与探究者，双重难能可贵。”
“陶渊明不在中国文学的塔内，他是中国文学的塔外人。”
“耶稣是天才诗人，他的襟怀情怀不是希腊文希伯来文所限制的，他的布道充满灵感，比喻巧妙，象征的意义似浅实深，他的人格力量充沛到万世放射不尽所以他是众人的基督，更是文学的基督。”（《文学回忆录》）
世人皆谈陀思妥耶夫斯基的病态，木心关注陀思妥耶夫斯基的健全；世人皆谈陶渊明的塔尖性，木心关注陶渊明的塔外性；世人皆谈耶稣的宗教性，木心关注耶稣的文学性。同时，木心总能够从一个艺术家的侧面、反面、棱面映照出众人未曾观照的领域。
木心看重乔达摩身上的宗教情操，他认为：“乔达摩是世上最伟大的人之一。他是自我牺牲，清静寂寞，思辨深刻，灵感丰富。(十六字加起来，我又要加入艺术家了——多像！)”（《文学回忆录·第九讲》）
以艺术之眼看乔达摩，取的是大成就者的美学层面。于是，其自我牺牲、清静寂寞便可视为以修行的姿态作艺术；其深刻思辨、丰富灵感便可视为以艺术创作的姿态来修行。艺术与宗教之间的互融互通，在美学层面相遇了。
木心赞赏屈原的潇洒美艳，他认为：
“屈原诗，乃作品。他的死，也是作品，是一种自我完成…如今远远去看屈原，他像个神，不像个人，神仙精灵一般。实际政治，他都清楚。他能升华，他精明，能成诗，他高瞻远瞩。”（《文学回忆录·十二讲》）
对于一个艺术家来说，写出来的，是作品；活出来的，也是作品。死，对于有些人，是有为的抗争；对于有些人，却是无为的殉道。以殉道之眼观屈原，屈原之死，是诗在人间的升华，是灵魂在世俗间的完成。
木心视嵇康为知己，他认为：
“中国文学史，能够称兄道弟的，是嵇康…嵇康的诗，几乎可以说是中国唯一阳刚的诗。中国的文学，是月亮的文学，李白苏东坡、辛弃疾、陆游的所谓豪放，都是做出来的，是外露的架子，嵇康的阳刚是内在的、天生的。”（《文学回忆录·第十九讲》）
世人多以外观取道，木心则以内观穿透。与李清照、李煜等婉约派相比，李白、苏东坡实属豪放，可此中豪放只是外显风格的差异。木心强调嵇康阳刚的内在性，是因为嵇康身上反叛的东西，他基于整个社会人生作整体观照，又不受其约束，他是社会之外的另一个人，他从最根本处找寻一个人的天然力气，定位一个艺术家的调性。
木心在诗和音乐之间互通有无，他认为：
“杜甫是中国诗圣，贝多芬是德国乐圣，博大精深，沉郁慷慨。贝多芬晚年的作品与杜甫晚年的作品相比，贝多芬就远远超越了。”（《文学回忆录·第二十三讲》）
不以单枪匹马论成就，将个人风景置于艺术史的风云中。透过木心的眼，贝多芬的身上复现了杜甫的博大精深、沉郁慷慨，同时也克服了杜甫的局限。杜甫的沉郁之风，连卷着叹息，被弘扬着也被淹没着，而贝多芬的沉郁慷慨扛起了崛起的旗帜，给人以抗争的斗志。
艺术家，在相似又不相同的对比对照中，见诸自我完成的程度，这是木心独特鉴赏力之体现对于众艺术家的艺术创作，木心有自己独到的看法。
木心从根源处汲取活水，他认为：
“史诗中英雄美人的显著特点：性格鲜明不用太多的字句，用角色说的话、做的事，读者自然看到性格。这是古典的文学方法论，到今天，仍应看取，借鉴。莎士比亚用这个方法，司马迁也用这个方法。古法当然不是唯一的，但确是最好，用这种手法看其他文学，凡大品，都无赘述希腊传统正是最佳典范。”（《文学回忆录·第三讲》）
以角色的话语刻画角色的性格，这并非木心观点的独到之处，可是在此方法中看到莎士比亚和司马迁的相通，在希腊传统的遗风中找到与中国史诗的汇合点，却需要一双贯通古今、明晰文脉的眼睛。
木心以伏藏师的襟怀储纳艺术的花瓣，他认为：
“要从中国古典文学汲取营养，借力借光，我认为尚有三个方面：诸子经典的诡辩和雄辩，今天可用。史家述事的笔力和气量，今天可用。诗经、乐府、陶诗的遣词造句，今天可用！陶诗的境界、意象，在现代人看来，还是简单的，但陶诗的文学本体性的高妙，我衷心喜欢。”（《文学回忆录·第十九讲》）
文学世界的丰盈与充实，不仅来源于字词句的原生力量，来源于段篇章的结构美感，而且来源于整体境界的意象意味意趣。在木心的统摄下，诸子之雄辩，史家之气量，诗经之遺词，陶诗之意境，都可化入笔下文章，从而凝结成个人特有的文学气质。这种灵魂碎片式的学习方法，更容易集博采之众长，练艺术之姿态。
木心以导演的姿态站在摄影机的背后，他认为：
“许多作家喜欢死乞白赖地赖在角色身上，喜欢靠角色来说自己的话——用这个准则对照大批著名的文学家也不例外。可是莎士比亚、普希金、陀思妥耶夫斯基、福楼拜、司汤达、哈代、巴尔扎克，从不和剧中人发生暖昧关系—哈姆雷特是莎士比亚的精神的儿子，可是这位父亲一点不通私情，冷静看他儿子表演。”（《文学回忆录·第三十一讲》）
在木心看来，伟大的文学家，艺术家都隐藏了一个宏大而开阔的背景，这个背景使其以神驰的眼光，洞察洞悉洞明红尘世事、臧否人物。唯有冷静观照，所以退得出来；唯有恣情汪洋，所以走得进去。
现在流行世界里的部部作品，皆因作者离人物靠得太近，纸张在笔端冒了烟，继而没有给观众留下想象的余地。
木心守得住艺术和非艺术的界限，他认为：
“陀思妥耶夫斯基能把非文学的东西提升为文学，他和托尔斯泰写当时，但可以永久。他们知道，当时的什么，可以写进文学。”（《文学回忆录·第十二讲》）
文学与时代的关系问题，是文学界一直讨论不休的。作为超越时代的大文学家，陀思妥耶夫斯基和托尔斯泰在历史中取镜，将非文学的东西提升为文学，靠的是哲人的醒悟和艺术家的直觉—写人性，无论何时何地，不脱离人性的情绪情感情思。
木心的分类，是其独断气质的一个重要的体现。例如，他将艺术家分为形相型和灵智型。梵高、施特劳斯、德彪西是形相型，尼采、瓦格纳是灵智型。而希腊雕塑是形相和灵智的合一。
例如，他对宗教和艺术的分野中提到：“放下屠刀，立地成佛是宗教。放下屠刀，不成佛是艺术。”又例如，他在文化评价中提到“政治经济是动物性的，重于战术。文化艺术是植物性的，重于战略。”木心的“断”，极具个人化的标识。
同时，他并非将“断”概念化，而是将读者“断”入不同的情境中，体会思维的乐趣总体来说，木心的艺术观念并非以“推理而定名”的方式呈现，而是以“感知而不定名”的方式分布在他的散文、小说、随笔、诗集作品之中，所以他的艺术思想有“以散为聚”、“碎片不碎”的艺术特征。
这种特征是他不事体系的一个具体体现，同时也是他独具人格魅力的一种表征。
木心诚如尼采，恰恰因为不事体系，以一股来自根本处的能量摧毁我们固有的概念思维，从而给思想国带来重建的希望之光。他不事体系的姿态，一方面源于他探问究竟的品性，另一方面源于他勇于向无限领域进发的强大意念。
艺术与人生的关系，死亡与殉道的关系，艺术与宗教哲学的关系，宇宙观的重要性等等，木心对根本性问题的深层思考，使他对艺术世界的种种景象洞若观火。（完）
大野小生
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