《八佰》：为抗战片的神秘问题，预留一个粗浅的答案

· 导读 ·

作为疫情后首部真正意义上公映的华语电影，《八佰》实际上在观众的心中早已“预热”良久。它的处境不仅杂糅着制片公司的寄托、华语市场的希望，也潜藏着特殊题材的突破以及同更高意志的角力。但是抛开这些复杂的标签，我们忽然发现《八佰》本身的言说，却显得如此简单和直接。

文 | 杨一欣

《八佰》的“救市”意义是全方位的：一方面它解决了华谊公司和内地影市的燃眉之急，成为今年首部现象作品；另一方面，它的母题却又如此暗合时宜，在当下这个微妙关头，对国人重整时局的语境，完成了一次默契的呼应。而它本身独具匠心的视听，“正面强攻”式的大胆，似乎也宣示着国产抗战片正走入一个新的境界。

但是，《八佰》的问题也是明显的：头重脚轻的叙事，憋足力气的煽情，这不得不令人疑惑它所寄托的思考，究竟是充满勇气和真诚，还是在一开始便拒绝了多重探讨。而它对于抗战题材的书写，在这样一个特有类型之下，似乎也给观众提出了许多电影之外的命题。

比起“好”，或许更接近“重要”

在影院停摆一百多天后，《八佰》成为了真正意义上的救市之作。它就像影片本身所表现的那一群壮士，面对强敌却又不畏出手，努力为整个国家打出一片新生机。当然，它也做到了——在公映仅不到4天时间里，《八佰》以影史级的近100%的上座率，收获了超过10亿的票房，成为2020年第一部现象级的作品。

从杀青到上映，《八佰》的中场休息极为漫长。当然，公映后所展现的全imax摄影，极富匠心的视听设计，的确震撼了所有观众的感官，但不得不说，讨论《八佰》的“煽动”，也需要正视那些银幕之外的画外之音。不管是“撤档”，还是“删减”，这些字眼所传递的信息有时要比那些自夸的“大制作”海报更让人期待得抓耳挠腮。这些特殊的形容词似乎在自证着这部作品的复杂和微妙，并借着“抗战电影”的语境，使得所有讨论在一开始便有了预设的立场。

于华谊影业而言，《八佰》也被寄托为“惊雷”的角色。而将投资从1亿追加到7亿，也显示了华谊影业想要借此扳回一城的决心。但“救市”只是一个模糊的轮廓，这个轮廓背后，其也掩埋着无数如同“八百壮士”那样大局下的弃子——《八佰》采取的是打包买断和保底分账的模式，这意味着小影院要么在放映权中出局，要么需要为此付出重大的成本。这种转嫁风险的方式也表明了华谊影业的捉襟见肘，但更具伤害的，是疫情之后渴望看到春天的小型影院。

或许，在任何方面，《八佰》都集合了一种有趣的反差——不论是现实发行，还是影片本身。当然，就像时代的浪潮，书写者只会记住浪涌的高度，而往往看不清那些被拍在沙滩蒸发殆尽的小水花。对于《八佰》，或许正像影评人木卫二所说的：“《八佰》可能让我们混淆了‘好’和‘重要’的概念。”

故事里的正面战场

叙事中的“正面强攻”

所有的编剧都深谙一个道理：即但凡展现一个母题，一个巨大的概念，都应从侧面出发。这不仅是电影创作的不二玉律，也是中国抗战片惯常偏好的出发点。譬如同样是讲抗日战争，不论是《红高粱》，还是后来的《金陵十三钗》，这些题材都将视角倒悬，将焦点给予至似乎同战争无关的农民、妓女。而也借此较为特殊的群体，完成对战争辐射的反照，“以小见大”般逐步拆解有关战争的作者言说。而这也并非是现代影人的独有专利，事实上，从40年代开始，《一江春水向东流》和《八千里路云和月》这样的早期抗战电影，便已经开始通过个体来透视整个时代。

当然，这种诉说方式，自然意味着一种艺术化的处理考量：也只有将大命题透过小切口，再转到侧面视角，似乎才能讲述得鞭辟入里，深入骨髓。而这种所有创作者不言自明的方法，无疑是正确、现代，并且机智的。当然，于“中国抗战片”的视野下，我们似乎也能看到这种方法论的背后，有对一个时代、对一种束缚的挥手自兹：那些上个世纪使电影变作政治口号的编导方式，早已显得生硬、落后和古旧。言台儿庄战役，便当真纯写台儿庄；言卢沟桥，便当真纯写卢沟桥，甚至这一系列名称抬头的差异并不重要，其中的某个个体、某种思情也并不是重点，它们的共同功用，只不过旨在凸显某种群体，或者是某种气质鲜明的斗争方式。

第五代导演们坐上导演椅后，这种集体式书写逐渐转为更私人化、更具感怀式的探寻——无论是率先突围的《一个和八个》，还是蜚声海外的《红高粱》，它们对抗战的刻画，都自觉地将视角置于普通个体。而无论是王金还是余占鳌，这些个体都告别了伟光正，为高层意志代言的军官壮士，而在小人物身上完成了对抗战的折射，以及对官方言语的私人化消解。

《红高粱》剧照

故而，从这个角度看来，《八佰》的勇气是惊人的。它的身上似乎极为真诚、莽撞地闪烁着数十年前那种类于《上甘岭》《血战台儿庄》的干脆和直接，而且并不畏惧对抗战“正面强攻”式书写会抵消和回避掉多少更行之较易的技巧。在中国长时间的抗战题材语境中，对战争的正面刻画似乎是流俗化的，甚至如《亮剑》《我的团长我的团》此类不避悲怆思情的作品，也逐步让位于一种消解可怕的戏说，而这种戏说的典型，莫过于那些“徒手撕鬼子”“千里枪斗术”的荒诞桥段。

《八佰》的叙述看上去更简单，更直接，也更愚钝，但在另一个角度，它也更自觉，更具野心——它相信自己可以用颇具才华的视听完成对故去战场的捕捉，也相信自己单凭对战争毫不回避和迂回的诉说态度，就能唤起观众生理和思想上的共鸣。在技术上，它无疑站在了中国抗战题材电影的顶端，而在呈现方式上，它也默契地同《上甘岭》的时代完成了击掌。甚至，这种直接回溯故去现实，并对当下现实实现对共同“理想”的言说与召唤，似乎是属于五六十年前，而现如今应当极难出现的。但是，《八佰》非常有趣地做到了。

找到抗战片的答案

就等于没有答案

但《八佰》的勇气并不足以让它无懈可击。从去年开始，《八佰》的上映之旅便困难重重，而它撤档得不明不白，似乎也暗合着所有观众对背后意识形态进行猜度的热情。但颇为微妙的是，《八佰》的宣传似乎有意无意地强调着“删减”二字，并渐渐把这种自陈的戕害变成了影片的特征。但事实上，《八佰》虽然颇具勇气和真诚，但它不是一部完美的作品，而它的诸多毛病，实际上是非意识形态的，而单纯是技术性的。譬如，除了第一场战役外，之后的两场战役剪辑混乱，节奏奇怪，甚至片尾对情感的烘托，不仅是落空的，而且是可疑的；另外，对对岸的刻画之繁，也显得虚假和多余。

譬如，对岸戏班的三人，倘若作为背景角色的一种，景深的一角，其唱《长坂坡》才看似漫不经心，却又暗合主题。然而，自戏班三人出现后，其逐渐成为对岸的常驻观众，用戏曲艺术对现实战役完成的呼应的手法，也被使用过滥；而最后结尾的叙述空洞、人物混乱、煽情嫌疑，更是让整部片子显得头重脚轻。《八佰》颇为珍贵的是不吝想法，勇敢地构建了一部“有景深”的抗战电影，然而这个“景深”太被重视，太自矜自喜了，就像结尾那些一再被强调的固定群众，在无尽的升格镜头中流俗成政企宣传片的煽情画面。

而像坊间愈谈愈奇的“护旗”一段，其同广电的角力，在某种程度上看来也显得离本依末。从删减方而论，壮士们对国民党旗的拥护，并非意指对国民政府的拥护。他们的奋命坚守，更像是对家国象征的坚守，而他们的行为也更近似于一个指向中国本身的符号学动作；而从制作方而论，护旗一段的书写，“是否有旗帜特写”并非是叙述自洽的决定点。从现实状况而论，这一场戏的失败更大程度上还是在于剪辑上的把握不准。《八佰》极有勇气地选择了一个“不合时宜”的故事题材，然而在叙述的每一个角落，却又奇妙地闪现着它努力想要规避敏感、适合时宜的心思。它同广电的意志错进错出地对抗，而后者又成为它借此逃遁批评的盾牌，然而事实上，他们都将某一些句号读成了问号。

所以，在这个背景下，《八佰》对抗战的书写并不是那么纯粹。虽然都企图在召唤一种特别的共情，但《八佰》和《战狼》有着本质的差别，后者是虚构的、架空的，而并没有选择一个特殊的记忆、现实的能指，去充当不可回避的言说介质。故而，在谈论《八佰》时的态度，也同样应该是谨慎的。正如戴锦华曾写过的：在形形色色的战争书写中，抗日战争的历史继续充当着一处空洞的能指，一个超验的、却并非不言自明的能指，一种充满切肤之痛的集体记忆的压抑与扭曲；一份不曾被二十世纪八十年代历史重写所成功剔除，却因之而变得更为复杂荒诞的记录。

事实上，几乎所有抗战电影在对过往尝试回溯时，都在作者性的言说中将其变成了特别的图景，特定的能指。然而，我们透过这些能指，却意外地发现，有关抗战记忆的追想，并不应该是全然一致，毫无棱角的，而它也不应该仅仅停留在如同动作和反动作的简单过招，诸如“真正中国人是这样”的粗暴思考。在抗战片史中，《八佰》无疑走在了技术的前端，并颇为合适地迎接到了一个特别的时间节点，但是，它的勇气有时又显露出水准上的尴尬，它所涌现的真诚又反照出自身兼顾八方的仓惶。甚至，我们可以反问道，这些高昂的、回避二重思考的迎面煽情，同那些流俗的戏仿有没有本质上的区别？而它对于抗战能指与作者所指的构建关系，是否又是犬儒和庸俗的呢？

但既然所有对战争的书写在某种程度上都是荒诞的，那么我们又如何评判哪种能指所指是真正空洞的呢？这个问句很难找到答案，但我们也同样希望，所有的抗战片也能不期于找到哪一个预设的、笃定的答案。

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