董豫赣：体式与应变——镜清斋赏析
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体式与应变—— 镜清斋赏析
董豫赣 北京大学城环学院建筑学研究中心
1 游园与感知
或是对颐和园里的谐趣园太过失望，我对北海公园内如今名为静心斋的镜清斋，从未萌生过去看的念头。2020年夏天，久被新冠疫情困足，听黄居正说想邀几位同行游赏该园，在一无所知的情形下，欣然前往。从镜清斋东北门鱼贯而入，在位置半山的罨画轩前，听着丁垚介绍前辈建筑家们对镜清斋的各种赞誉，看着分发到手的镜清斋各种图纸，望着园内山水与建筑的格局，相比于谐趣园池周挤满建筑的堆砌，镜清斋北部池山与南部建筑间的对仗格局，看起来要清晰许多。
居高临下的俯瞰一瞥，与身入其间的游园感知，并不完全吻合。一方面，被枕峦亭所枕西北假山，无论是其外部峰峦，还是其内部几处岩洞蹬道(图1)，都堪称叠石精品，一旦逶迤东北，出岸为峰，不但皴法大乱，池周一层单薄峰石(图2)，竟像是嵌边镶牙；从图纸上的格局来看，绕山前后的曲水，加上前院左右两座曲池以及正中的方池，其水域之广，使得镜清斋几座临池建筑，本有池中岛居之实(图3)，但被廊桥分割的几处池面，虽有长短与曲直的变化，但它们近乎一致的宽度，不但失去山水格局的疏朗感知，也瓦解了建筑应有的水居姿态。
▲ 3 静心斋山水格局现状
在山水黏着的均势中，最好的视野，既不在位置枢纽的沁泉廊四望，也不在最重要的镜清斋正殿北观，只有在池中两座桥上的东西张望，才能见到假山跌落的高下气象，以及曲水东流的深远姿态(图4)。在山水东西而深而长的景物间，镜清斋的建筑却几乎都是南北面向，而惟一一座扭转成东西面向的建筑，却是惟一不在山水主景里的韵琴斋，这些都让我既困惑又难解。游园中途，遇到黄居正，问他觉得何处观景最佳，果然也是在罗锅桥上西望山水。出到园外，在一座茶室里茶话感想，听李兴钢谈及他对镜清斋的些许失望，我既有释然，也觉茫然，前辈建筑家与我们这几位建筑师相去不远，但对这座园林评价的褒贬差异，因何而起？
▲ 4 池西折桥上东望池面
2 布局与几何
镜清斋入口序列的水院建筑，有着让建筑家们心安的几何布局(图3)。由大门、方池、镜清斋、沁泉廊构成的南北轴线，相当明确，东西两路建筑对轴线的逐渐偏离，也脉络清晰。相比于几如正殿耳房的西侧画峰室，殿东抱素书屋的一截连廊，开始摆脱它与画峰室以正殿为轴的对称关系。位置枢纽的抱素书屋，坐北朝南，不但在南部与东西向的韵琴斋围合出一方极为独立的荷塘幽庭，还在北面与把角东南的焙茶坞以及半山间的罨画轩一起，将罗锅桥以东的曲水，围成一处尽端池庭，它们在图面上的四面围合，则因罨画轩与焙茶坞在高下间的东西错位，不但使这座池庭颇有开敞之感，连围合它们的几座建筑，都很有些布置松散的特征，而位于池中的沁泉廊，以及西北山间的枕峦亭与叠翠楼，则真正散落成各自独立的点景建筑。
60年前，才从清华建筑系毕业不久的胡绍学先生，却从镜清斋这些看似松散的建筑布局中，发现它们之间有着明确的几何控制关系(图5)：
值得指出的是，枕峦亭、沁泉廊、罨画轩3个建筑处在同一直线上，叠翠楼、沁泉廊、抱素书屋也在一条直线上，这5个建筑以沁泉廊为中心，形成两条交叉的“风景线”，假如站在罨画轩的屋檐下，便可以透过沁泉廊的柱间看到枕峦亭，将远近景色巧妙地结合在一起。
▲ 5 1962年胡绍学绘制的几何格局图
尽管，罨画轩比沁泉廊高出半层的位置，使得从罨画轩檐下透过沁泉廊柱间，几乎看不见位于山巅的枕峦亭，但胡绍学发现的几何控制性，最近被李路珂以点云技术对镜清斋的布局分析所佐证，这些在山水中散置的点景建筑，几乎都在以四丈为模度网格的交线上。在此基础上，李路珂的学生郭凇尝试着对它们展开交互的视觉分析，她以芦原义信在《外部空间论》中的20~25m为最佳视距，不但证明了沁泉廊与两侧枕峦亭和罗锅桥的各自距离，都在这一理想视距范围内，从镜清斋正殿后金柱与宫门前金柱之间的可视距离，也正好是25m。
郭凇讨论这两处例子的指向，稍有不同。在讨论镜清斋正殿向南回望的视野时，她将宫门当作框景太液池池岛景物的景框；而在讨论沁泉廊中的视野时，则将左右等距的枕峦亭与罗锅桥，看作是借景的主景对象。一方面，从一座建筑中望向其余构筑物，是否属于园林借景或对景的精要，我一直犹豫未决；另一方面，这几座建筑间几何均匀的距离，不但有悖于计成对建筑布局“未可拘率”的告诫，也有失童寯对园林格局要求的“疏密得宜”。但这种疏密失当，却非几何控制的必然，即便是在李路珂发现的四丈模度内布局，都不必然导致建筑的均匀布局，既然沁泉廊与两侧的枕峦亭和罗锅桥都有不同错位，它们本能错出更为得宜的疏密关系。
3 建筑与园筑
童寯用以评述园林境界的“疏密得宜”，与计成的“得体合宜”或“体宜因借”，一脉相承。在童寯用以评价园林之妙的——“虚实互映”“大小对比”“高下相称”这几个复合词组中，虚-实、大-小、高-下——这几对媾和了阴阳对仗的差异体式，可被视为“体宜”之“体”的差异特征，而针对这些差异体式所提出的应变要求——互映、对比、相称，则属“体宜”之“宜”的评价要求。郑元勋在为计成的《园冶》所写“题词”中，干脆就将“体宜”之“体”，置换为“异宜”之“异”，他说：
园有异宜，无成法，不可得而传也。
在郑元勋以“异”为“体”的体式阐述中，他将园主身份的贵贱或用地的丰瘠——这两种人地差异—— 一并视为造园家必须应变的差异体式，但这也是建筑家一样需要应变的建筑条件。在计成自己的论述中，这类对人地之异的异宜应变，大概只算是家宅与园林建筑布局的通则部分，而非园林布局的特殊要求：
故凡造作，必先相地立基，然後定其间进，量其广狭，随曲合方，是在主者，能妙於得体合宜，未可拘牵。假如基地偏缺，邻嵌何必欲求其齐，其屋架何必拘三、五间，为进多少？半间一厂，自然雅称，斯所谓“主人之七分”也。
第园筑之主，犹须什九，而用匠什一，何也？园林巧於因借，精在体宜，愈非匠作可为，亦非主人所能自主者；须求得人，当要节用。
计成在第一段中以“得体合宜”描述的建筑与基地间的布局关系，应属家宅建筑与园林建筑的布局通则。他在第二段以“因借”与“体宜”分别描述的即景应变，才特属园林建筑的布局核心。否则，就既难理解计成在第二段为何要以“园筑”来强调园林建筑的特殊性，也难理解“能主之人”在园筑中所主之事，为何会从第一段的“主人七分”，忽然变成“犹须什九”。
在以“因借”“体宜”概括的造园特则中，若将“体宜”二字，视作“得体合宜”删去“得”“合”二字的简化结果，“体宜”可视为园筑与家宅布局通则的重述，只有“因借”才是园林布局的特殊要求；若按计成在“园林巧於因借，精在体宜”里将“因借”排在“体宜”之前，能否“因借”之巧，才是评价园林布局是否“体宜”的特殊之宜。
4 体式与应变
从计成在《园冶》“兴造论”中单独以“因”“借”两字所展开的内容来看，我也倾向于将“因借”视为园林布局的特殊体式：
因者：随基势高下，体形之端正，碍木删桠，泉流石注，互相借资；宜亭斯亭，宜榭斯榭，不妨偏径，顿置婉转，斯谓“精而合宜”者也。
借者：园虽别内外，得景则无拘远近，晴峦耸秀，绀宇凌空；极目所至，俗则屏之，嘉则收之，不分町畽，尽为烟景，斯所谓“巧而得体”者也。
在《九章造园》一书中，我曾将第一段“因者”文字前后重组为——随基势高下-宜亭斯亭，(随)体形之端正-宜榭斯榭，(随)碍木删桠-不妨偏径,(随)泉流石注-顿置婉转；也曾将“得景无拘远近”所得不同景物，视为“巧而得体”所得之体，并将能否得景的能力，视为能否“体宜”之宜的评判标准。无论是“因者”以“随”字描述的亭榭建筑或路径设置的总体布局，还是“借者”以“俗则屏之，嘉则收之”的屏收动作对建筑的改变，都只能在即景应变中才能展开对建筑与景物的关系进行评述。
这种只有在进行时态中才可展开的即景应变，既无法事先以建筑布局的通则体式所评价，也无法以常规的建筑式样所描摹，郑元勋因此才有造园无成法的喟叹。在园筑布局的特殊体式中，仅仅描述镜清斋建筑从两间到五间、屋顶从歇山到硬山的这些差异制式，就都只描述了建筑布局通则“异宜”中的差异部分，尚未触及“异宜”中的合宜核心。即便讨论到镜清斋建筑从对称到离散布局的合适性，也依旧只在计成相关“得体合宜”这条布局通则内。计成所建议的——假如基地偏缺，邻嵌何必欲求其齐，其屋架何必拘三、五间——这些通则要求，就极为贴切镜清斋的用地偏狭、建筑从三间到五间不等的离散现状，连我对镜清斋建筑间布局过于均匀的批评，也还属于计成在通则部分所告诫的“未可拘率”，这些都未触及到园筑布局的“因借”核心。而仅仅描述镜清斋特属皇家园林的特殊性，就连建筑经营的通则部分都无法涉及。毕竟，人们评价王维的诗歌，并不会因为他的右丞身份给于特评，也不会因为赵佶有着与清高宗(乾隆帝)一样的皇帝身份，就对其书法或造园作品，制定特属帝王的特殊体式。
从郭凇整理乾隆时期镜清斋的文献看，画峰室、抱素书屋、韵琴斋甚至沁泉廊，这类颇有园林旨趣的名称，在当时的工程档案里，都仅以东西正房、抱厦房或歇山敞厅——这类通用于宅第建筑的名称所标识。重叠在同一座建筑上的两种不同的宅园名称，大概也可证明并无特属园林建筑的特殊式样，它们只有在乾隆帝为这些一般建筑赋予不同园筑名称时，或许才注入了乾隆帝对它们即景应变的经营旨趣。我愿意从这些名称以及乾隆帝为它们写作的游园诗歌中，评述这些园筑与景物间即景应变的关系。相比于郭凇将乾隆帝本人为镜清斋所写的诗歌，当成与镜清斋园林可以互证的史料，我更愿意将乾隆帝在这些诗歌里书写的园林意象，当成乾隆帝对镜清斋园林的理想愿景，并以此评判实际建成的园林场景是否达成所愿。毕竟，在理想愿景与建成场景之间的差异，才是评述一座具体园林作品的核心依据。
5 山水与源流
如今被视为园中园的静心斋，在乾隆时期名为《镜清斋》的庭园起兴中，曾表达出要在镜清斋镜鉴整个太液池场景的宏大愿景：“循东岸北转而西，咫尺池斋枕液堤。仍有方塘近阶砌，未融春冻亦玻璃。”
头枕太液池北岸的镜清斋，其于北岸墙间的偏狭园地(图6)，却有回望西苑最深最远之池岛大观。乾隆帝在多首镜清斋游历的诗中，都表现出要将镜清斋与太液池的内外关系，经营为内源外流的源流格局。这些诗作，既有他为韵琴斋写就的“大弦今日听春和，墙外流成太液池”；也有他为抱素书屋所写的“平湖潋于外，曲涧淙乎里”；在廊下有闸放水的沁泉廊，乾隆帝还写下了“流为太液波，潜飞任鱼骛，于此悟探源，一足无不足”。这里的“探源”两字，就不只是一种象征说法，它切实表达出乾隆帝要将镜清斋内部山水，视为整个太液池北部源头的意愿。
▲ 6 静心斋在北海的位置
以乾隆帝的这一理想愿景来看，乾隆时期镜清斋山水格局的源流关系，远比现状精彩。从郭凇重叠了乾隆与同治年间镜清斋两份地盘图的图纸来看(图7、8)，这两个时期的建筑格局，几无变化，只有山水格局的几处看似不大的改动，却几乎都是败笔：
▲ 8 乾隆时期与同治年间镜清斋叠合对比图，同治图档之变化以红色标出
乾隆时期抱素书屋南院外侧接通内池与外部太液池的水口，在同治时期被拓宽的池岸所填埋，它直接切断了内外池面可视的源流脉络；乾隆时期镜清斋主殿与抱素书屋之间原本可以过水的连廊，在同治时期被南侧驳石为台所淤塞，这一未被郭凇在那份叠合图中标识出来的细小改动，不但使韵琴斋西院池面变成毫无水脉的孤立荷塘，还截断了乾隆帝要以此接通太液池与园内涌水间的源流关系——沁泉廊下以水闸控制的涌水，本可流经抱素书屋西侧的那条过水连廊，穿过韵琴斋西院池面，继而以墙下的驳石水口接通太液池，它们曾清晰地勾勒出一条从西北向东南涌动的源流脉象，其走势，也符合中国以及北京城皆有西北高而东南低的山水走向。
从同治年间镜清斋的烫样看，沁泉廊东岸原本有着溪山池岸宜人的平坂模样，从池岸附近假山皴纹来看，不但现状的嵌牙峰岸，甚至连退离东岸北侧假山上的犬牙叠石，都可能是晚后的狗尾续貂。这两层旨在增加层次的浅薄假山，不但降解了假山西北高而东南低的高下气势，并间接影响到园内假山与曲池间的源流关系。镜清斋将瀑布布置在西北枕峦亭下的假山位置，大致符合水从山出的山水格局，瀑布以南向着东西折弯的两处池面，也像是由瀑布冲击而成。若按柳宗元对自然山水的观察，瀑布周围的池面，应有中深而旁广的狭阔特征，郭凇在比较乾隆与同治年间这处池面的格局变化时，发现同治年间的西侧池面不但变窄许多，还从原本包含狭阔变化的纺锤形变成如今的扁平池岸。正是这些细小改变，削弱了由瀑布向东西两个方向涌动的池形动态，而从现状各处大致等宽的池面来看，也无法感知到池形对瀑布跌落的应变之势。
相比于山池被光绪年间加建的桥廊所裁分均匀的几处现状池面(图3)，从乾隆到同治时期的绕山池面之间，既无画峰室北部跨池而过的斜桥，也无画峰室西侧的过水敞廊，仅以罗锅桥分割东西的两处池面，不但有着长短与狭阔间的强烈对比，罗锅桥以西的绕山池面，也能贯通一气，折向西南，其抱角画峰室的迂回池面，不但能彰显画峰室与镜清斋所在地形的池岛特征，也能彰显西北自然池山与东南人工建筑之间的对仗格局。
6 体宜与因借
从镜清斋与外部太液池构造出的源流大局来看，它大致符合计成在《园冶》相地篇的“江湖地”的描述：
江干湖畔，深柳疏芦之际，略成小筑，足徵大观也。
郭凇在研究乾隆时期镜清斋的论文中，所整理出的第一幕场景，就是以镜清斋借景太液池的池岛大观。从乾隆帝为镜清斋所写“回首雲楣额远帆，江天遐趣寄心缄”这两句诗，郭凇试图整理从镜清斋正殿回看太液池琼岛北麓远帆阁的视线。并尝试着以模型与剖面来模拟镜清斋正殿宝榻上所见景象。
从乾隆时期的地盘图看，镜清斋宫门正对太液池的池岸，一处凸出于池面的泊舟方形码头，一直到《北海及团城保护规划》总图中还在，码头与门屋之间，原本还有按三角形排布的三只铜香炉，在文献记载中，截止到民国三十四年(1945年)，还应有一只大概用以消防蓄水的铜缸。甘博于1919年拍摄的一张宫门远眺的照片(图9)，曾截取了南端香炉以南望向太液池的视线。被码头两侧石条所夹的视线中，近景香炉所指前方，有波光粼粼的池面，有琼岛北麓蜿蜒的远帆阁，还有琼岛山顶耀眼的白塔。它们与巴瓦在卢努甘卡乡间别墅那条借景通道颇为相似，却远比巴瓦以大树下的大缸指向池面、远山、古塔的远景更为清晰与明确，但在巴瓦童年游历北京名园的记忆中，他似乎只记得颐和园的石舫、长廊与眺台。
▲ 9 甘博1919年拍摄的宫门远眺北海
在镜清斋这条指向外景的轴线上，在镜清斋正殿面南背北的宝榻坐望中，穿过镜清斋正殿的两楹之间，掠过方池中一枚石座(图10)，透过当年三间皆可洞开的幽暗宫门，在门外由香炉、码头所夹轴线中，不应只能看见位置琼岛山腰的远帆阁与白塔，还能俯瞰太液池的悠悠烟水、澹澹云山。这才是计成在“江湖地”里所描述的动人的江湖意象。
▲ 10 自大殿通过宫门南望太液池
从郭凇以模型模拟的视线来看，方池四周现状密实而高的栏板制式，不但阻碍了镜清斋俯瞰门外太液池池面的视线，也遮蔽了俯瞰门内方池如镜水面的视野。不知是有意无意，郭凇在绘制琼岛与镜清斋正殿视线的剖面图时，并没画出方池这圈密实的栏板，而同治年间烫样里的栏板看似空透的式样，或许更适合俯瞰池面的应变之宜。
以涵盖了体式与应变的“体宜”标准，就可摆脱对这处池面是方是曲的制式之争。我认可宫门与正殿间颇具礼仪感的方池制式，但也觉得这处方池的呆板，不只是其栏板缺乏俯瞰池面的虚实应变，这方以朱熹那句“半亩方塘一鉴开”为起兴的镜鉴方池，却未对朱熹另一句“为有源头活水来”的疏源之事进行应变，继而失去了乾隆帝在镜清斋意欲表达的源流愿景。
若能同时打开东廊东侧的实墙以及廊下的基座，东廊之行就如行长堤，能疏通这处方池与隔壁石池的源流关系，而非各自隔绝的两池无源之水(图11)；哪怕两侧廊墙如现状般封闭，单单架空东廊以藏水廊下，或许也能呈现出拙政园以小沧浪掩映池源的通透意象。小沧浪架空池面的高度(图12)，不但疏通了内外池面，借助池面的反光与倒影，还能镜鉴隔壁院内池岸的植物碧色。若还能以晋祠的鱼沼飞梁架空这座方池四周的廊道(图13)，从池北向南俯瞰，或许就能直观到内部方池与外部太液池相互涌动的动人意象。
▲ 13 太原晋祠鱼沼飞梁架空池面
7 曲折与尽致
除光绪年间增建的叠翠楼外，从乾隆到同治时期镜清斋的建筑，几无变化。其中池庭四周6座点景建筑，虽位置不同，却制式明确。沁泉廊、罨画轩与抱素书屋，不但皆为南北面阔的三间，连它们可使用的面积都近乎一样；而皆为两间面阔的画峰室、韵琴斋与焙茶坞，则稍有变化，相比于前者接近方形的平面，后两者平面虽皆矩形，却有分别朝向东西与南北的不同朝向。
在镜清斋东侧幽闭的小院中，三间朝南的抱素书屋，因为南部花墙下流向太液池的水口的堵塞，使得书屋向南的景象大打折扣。即便在这个水口没被堵塞的乾隆时期，透过水口上方的花格墙的花格缝隙，大概也难看清墙外太液池的具体景象。从乾隆时期的地盘图看，曲垣外侧水口两侧，画满凹凸起伏的叠石，不知是过水云步，还是过水拱洞，它与北部墙垣间夹出将近一间的透水宽度，使得墙垣如何跨越的结构形态，颇有想象空间。关于园林墙垣跨水的做法，在明人宋懋晋绘制的《寄畅园五十景》中的“清响”一景(图14)，是以墙上拱洞过水。在乾隆帝多次驻游寄畅园时，虽已改观，但这种做法，在江南园林中还能见到，在豫园内就有一座涵碧拱洞(图15)。豫园虽另有以石梁平跨过水的结构方式(图16)，但总觉得镜清斋此处若以拱洞过水，其拱起的高度，才得以同时看见乾隆帝为抱素书屋所写的——平湖潋于外，曲涧淙乎里——两种内外源流意象。
▲ 16 豫园平梁过水
与此类似，东侧面东的韵琴斋，也以南侧山墙上的洞口，透过洞外所覆的碧鲜亭，试图建立起内部曲池与外部太液池之间的景象关联。但乾隆时期这处洞口就与太液池隔着较宽的池岸，即便抬高的窗洞以及抬高的碧鲜亭地面，都能裁掉一些俯瞰太液池的池岸宽度，但还是多少牺牲了直接俯瞰太液池的碧澄意象。
在位于山中高地的罨画轩，乾隆时期东室对联中曾有—— “一室之中观四海”，大概表达出这间高屋要与南侧三海或北部后海更大范围内的借景愿望。郭凇在论文中也注意到这一点，她从乾隆帝为罨画轩所写的“山廊屉步上，坐迴望弥遥。太液春波见，琼华宿雪消”4句诗中，验证了罨画轩确有远眺太液池的视觉联系。尽管，乾隆帝在另一首诗中，将罨画轩的位置视为“初无成见择”的率性布置，但郭凇从模型模拟的结果中发现，这一远眺太液池池岛的视觉通道，不但得益于罨画轩与抱素书屋以及韵琴斋的高下错置，也得益于抱素书屋与韵琴斋在东西向的错位(图3)。如果这是位置经营的结果，这几座建筑在高下或东西的错位，就不是对园林建筑不对称的造型追求，而是在即景应变的调适结果。
8 精巧与拘率
镜清斋建筑中位置最尴尬的是焙茶坞(图17)。其西北临池处皆以走廊相隔，朝向西侧山水的山墙，也没开设洞口，就只能隔路向北窥见山池一角。这处东侧水尾的地形，本可借得计成在《园冶》“书房基”所言——借外景，自然幽雅，深得山林之趣——的幽深地趣。《建筑学报》为“镜清斋研究特集”收集的内部资料，封面上的一张黑白照片(图18)，就是从这个角度拍摄。焙茶坞的“坞”字，本有船坞、山坳之意，若将焙茶坞扭转90º，横跨池上，则有船坞之像，而它被东侧爬山廊与北侧石山所抱，也有山坳之实，若以这种建筑布局的应变微调，大概会接近耦园的山水间(图19)，就能截取镜清斋西向深远的山水景象。
▲ 19 耦园山水间位置的船坞意象
镜清斋建筑中名字最奇怪的是沁泉廊(图20)。从其通过性而言，它确实如廊，可不论是它交织了3条轴线的核心位置，还是它具备与镜清斋正殿一样歇山的屋顶等级，它似乎又不应为廊，皇家工程档案里称之为“过河敞厅”，似乎更为恰当。第一次去镜清斋，或许是觉得南北池面被沁泉廊分割得过于均势，或许是觉得它朝南正对主殿抱厦的无景尴尬，当时就在丁垚给我的总图上涂抹(图21)。我抹去了假山与沁泉廊间的接廊池岸，以消除其通过性的廊道意象。我还抹去池西过于逼近的那座折桥，以三面空旷的水面，衬出它浮向西山敞开的主景面向。在后来的一次网络会议中，见到张凤梧老师展示了一张光绪年间的样式雷图纸，其对沁泉廊悬浮池面的改园意象，与我涂抹的情形几乎一样，但它似乎还抹去了让我心动的山后凹池。
▲ 21 自改沁泉廊池岸意象图
镜清斋建筑中制式最奇特的是枕峦亭(图22)。从乾隆到同治时期的文献记载，枕峦亭的名称与八角形制，都未曾改变，但乾隆帝在两首题为《枕峦亭》的诗中，对这座八角的枕峦亭，却都有四柱的臆想。在一首五言诗中，他写到“四柱枕其颠，风月随所受”；在另一首七言诗中，他还写过“四柱孤亭枕碧峦，引流其下落飞湍”。这大概证明乾隆帝造园家的身份只在总图布局时期八角小亭审核图样时的制式选择，在建成后的实际赏园时，乾隆帝大概才意识到四柱方亭或许要更为合适。在极受乾隆帝推崇的倪瓒平远山水中，倪瓒常将四柱低亭卧于隔水望山的低平处，而瘦高的枕峦亭所枕峰峦之巅，本属反常，考虑到乾隆时期整个西山上只有这处登高望远处，也还有苏轼所言反常合道的位置之奇。其意象，本可有沧浪亭山巅空亭的类似意象，但它们在实境中的感受之别，既有四柱与八柱之别，也有林木丰瘠之异。身处枕峦亭中的八面观，虽皆有景，但半数冗余，亭向胜景，本有四向分明——向东可瞰山池蜿蜒(图23)，向西可仰西山梵境，向南可眺池岛远景，向北可被群木环柯，以四柱之亭，已可尽搜胜景。
▲ 22 隔岸所见廊顶枕峦亭
▲ 23 枕峦亭内东瞰山池
9 通变与教条
在镜清斋西院所见枕峦亭，与沧浪亭外所望沧浪亭，都是隔水仰望，皆以水廊藏山露亭，不同之处，只在山间林木与亭的藏露关系。当年在沧浪亭外隔岸观亭时，吴洪德的从旁点评，极具见地，亭在廊垣之上，廊顶裁山而不见山(图24)。正是沧浪亭山间那些绕亭乔木，撑距亭廊，才可知亭址山间，而非址于廊顶，其藏露之妙，竟觉廊外池岸古木石基，似如廊内山林基址外张。相比之下，枕峦亭前的空廊，虽也透露出亭下山根，而亭后仅如背景的稀疏林木，总像是要将一座山间之亭，推成廊顶之上的楼亭(图22)。从两亭在山间所占基址范围来看，沧浪亭所在山巅，亭基之外，尚余一圈山间可植台地(图25)，而枕峦亭却撑满山巅(图26)，遂使亭周无土种植。
▲ 26 枕峦亭亭址
刘洋在关于北海镜清斋的硕士论文中，曾单独以“植物配置”一节，讨论过镜清斋植物配置的衰变，相比于现状假山上仅有几株松柏类的古木，乾隆帝在镜清斋诗歌里所描述的植物种类更为繁多，但从枕峦亭稳定至今的基址来看，即便是乾隆时期，枕峦亭附近的主山，恐怕也没有多少像样的植物。从同治年间的烫样看，山间古木就已稀疏如今，而慈禧时期在假山西北角增建的叠翠楼与两条爬山游廊，也极大地压缩了西北假山台地间的种植面积，这些都有损于西北土厚林茂的水土滋养，遂使假山瀑布失去了水出于林的自然意象。
乾隆帝在枕峦亭诗中对假山的自然意象，寄托在时间对假山的时象改观——湖石山虽假，岁久亦成真。尽管这座假山几十年前有过重建，但也不该还是苔草不生的新石模样，原以为这是瀑布久停而失去对山石滋润的风干缘故，等到离开镜清斋之际，却发现有几位园丁正在画峰室西南石岸间剔草刷石(图27)。李兴钢前往问询，说是北海公园要求养护如新的日常任务，对此，我并不意外。就在参观镜清斋前不久，我带着有方苏杭之旅的同行们一起攀爬西湖宝石山时，还曾见过规模更大的清洗山石的现场(图28)。园丁们利用现代的洒水车与清洗设备，正在攀高清理真山巨石上的自然痕迹，与此同时，沿途几处鸟瞰整个西湖美景的历史景点，却因生态保护而被灌木彻底湮没。我困惑于这两种看似相悖的养护行为，一位在杭州规划局工作的毕业生向我解释说，他曾试图与西湖管理部门沟通此事，对方的回答充满自豪，说是西湖如今已是世界文化遗产，而非中国园林文化遗产。这两种行为，的确不属于中国园林即景应变的范畴，大概是对西欧景观养护的两种教条性模拟：
▲ 28 西湖宝石山上清洗山石现场
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