bonding」（男性纽带）的脆弱可笑之处在于，它仅仅基于其成员占有各自的（性）资源，而不是互相竞争和倾轧，同时它也无法忍受成员中存在非异性恋或性少数（从服装的LGBT彩虹色配色来看，Alan

阿彼察邦·韦拉斯哈古《记忆》评论翻译

Happiness）式宏大叙事；最后的“反转”则完全是网络小说般无趣的手法。在神化的时刻，在月球上，她取下缎带送给小焰作为信物。神真是没用……而后，出现了夏尔·古诺（Charles

(2002)唯唯但事实上，关于死亡，中年埃尔南“假死”的一段，苍蝇的进入或许也带来了喜剧性的层入。苍蝇的声音几乎是涌入了影像，在那处静谧的时刻，苍蝇的声音是一场声音的游戏。Memoria

cinéaste；该词在本文中也有出现，统一译为“电影创作者”。里维特对这两个侧重点不同的近义词的使用场景的区分值得注意。全文约4100字阅读需要10分钟怎么可以是波斯人呢？（Comment

movement.”《何处安放你藏起的笑容？》里，达尼埃尔·于伊耶在剪辑台前说出这么一句话。“a

Kitano出生日期：1947/1/18出生地：日本北野武新作《首》入选第76届戛纳电影节首映单元。本次补课片目为其前作《奏鸣曲》（ソナチネ，1993）。参与人：橙子

Défense，欧洲最大的专门商业区，位于巴黎郊外）尚未存在之前就建造了一座拉德芳斯，但它的出现已然宣布，法国电影不再能够处理巨大的法国现实，它无法再——恕我直言——“胜任（à

2011《不虚此行》也是一部关于死亡的电影。但刘伽茵的编剧-导演身份为电影创造了一个更加巧妙的切入点，一个独特的、也许多少带有某种自传性质的主人公：独居的中年男人闻善（胡歌

2023戛纳补课圆桌系列第76届戛纳电影节已于2023年5月下旬举行。该系列圆桌遴选了戛纳不同单元的部分导演前作，以每周1期、每期1部电影的频率进行补课和讨论。-

王兵《铁西区第一部分：工厂》长评

王兵《铁西区第一部分：工厂》长评

Bellocchio出生日期：1939/11/09出生地：意大利贝洛基奥新作《绑架》（Rapito）入选第76届戛纳电影节主竞赛单元。本次补课片目为《吾血之血》（Sangue

2023戛纳补课圆桌系列第76届戛纳电影节将于2023年5月下旬举行。该系列圆桌遴选了戛纳不同单元的部分导演前作，以每周1期、每期1部电影的频率进行补课和讨论。-

更准确地说，在主题层面，这些结构至多指向了一种“偶然”。正如本文之后所论述的，这一概念对理解10年代的洪常秀电影至关重要，但在他新千年之前的作品中还尚未成为核心。[4]

Gerow）和藤原敏夫提问，于1997年山形国际纪录片节期间进行。译者注：黑色字体为格罗或藤原的提问（为方便阅读不标记具体提问者），左边的金色字体为弗雷德里克·怀斯曼（Frederick

partout.）”每个人都可以拥有自己的风格，但这并不能预示其作品的连贯性和质量。

凯瑟琳·布雷亚《姊妹情色》评论翻译

2023戛纳补课圆桌系列第76届戛纳电影节将于2023年5月下旬举行。该系列圆桌遴选了戛纳不同单元的部分导演前作，以每周1期、每期1部电影的频率进行补课和讨论。-

但在这部光芒四射的影片中，最奇怪的是亨利·霍珀的存在。他脸上的每一个表情都随时有可能呈现出他父亲——丹尼斯——的特征。他只需稍稍眯起眼睛，我们就会回到1955年，《无因的反叛》（Rebel

2023戛纳补课圆桌系列第76届戛纳电影节将于2023年5月下旬举行。该系列圆桌遴选了戛纳不同单元的部分导演前作，以每周1期、每期1~2部电影的频率进行补课和讨论。-

乔纳森·格雷泽《皮囊之下》评论翻译

2023戛纳补课圆桌系列第76届戛纳电影节将于2023年5月下旬举行。该系列圆桌遴选了戛纳不同单元的部分导演前作，以每周1期、每期1~2部电影的频率进行补课和讨论。-

1：Spectre）是里维特用了大半年时间从第一部电影中剪辑而成的——时长为255分钟，大约是前者的三分之一，并设置了中场休息（正如里维特的前作，1968年252分钟的《疯狂的爱情》（L’amour

Costa）这样的人物也一直受到这种情况的影响。这些评论家从未赞扬过我，却赞扬戛纳电影节竞赛单元的电影（我的电影永远去不了戛纳竞赛），一个小时后又会赞扬帕索里尼（Pier

1989）借着虚构角色的视线和评论描绘出了贯穿庞大土地的真实脉络，阿巴斯的《特写》（کلوزآپb，1990）在对真实事件的虚构搬演中揭开了人物一面与社会一角，阿克曼的《来自东方》（D'Est,

作为战争机器的迷影作者：阿德里安·马丁翻译：Annihilator原文地址：https://www.sabzian.be/article/cinephilia-as-war-machine这篇文章最初发表于2009年的《框架：电影和媒体杂志》第50卷第1期。全文约4000字阅读需要10分钟迷影（cinephilia），众所周知，是对电影的热爱。但这是何等平庸的定义！哪一个电影爱好者，无论其种类和水平，不认为自己是热爱电影的呢？法国影评人塞尔日·达内（Serge

为《天气之子》一辩长评

Annihilator全文约12000字阅读需要30分钟或许从那时开始たぶんあの時から我就与天空连系在一起了私は

，这意味着一种更强的解释力。更重要的是，如果记忆指的是——这最早也许可以追溯到威廉·詹姆士（William

PLAYBACK：三宅唱《惠子，凝视》长评

Annihilator前言如果我们沿用美国生态主义作家爱德华·艾比的名言，将资本主义“为增殖而增殖”（growth

PLAYBACK：三宅唱《惠子，凝视》长评

英格玛·伯格曼《沉默》参与人：Sum、emf、Anni日期：2023/2/12emf《沉默》这部电影有一种割裂感，前半部分非常有趣、非常好，后半部分（大致从夜晚听音乐的时候开始，不过没有非常明确的界线）却相当无聊，甚至可以说拙劣。到结尾时，整部电影的文本完全被简化成了一个主题单一的寓言（Ester和Anna的矛盾就是能指和所指的矛盾；Ester的疾病就是语言在一个难以理解的世界中的病变）。我觉得这种简单化的方式辜负、玷污了前面那些美妙的部分。开头不久在酒店里，从蓬松的被子高度拍的那几个镜头太棒了——完全是顿悟瞬间！（也许作为顿悟瞬间它来得太早了，毕竟电影很难维持住这样的水平。）还有比如Anna出去玩那一段里一些奇怪的镜头，也很有意思。我看的时候想起罗伯特·穆齐尔的小说，比如《学生托乐思的迷惘》和《爱情的完成》：叙述成为了一种神奇地敞开的游戏性目光，仿佛能轻柔地把事物从内部打开……有点不太好描述。但《沉默》中这些镜头又是完全电影化的，小说不可能具备有这样的语言。这些镜头也让我想到早期德国电影（比如朗和默瑙的作品）中某些空灵的气质，这种气质随着有声片的发展好像几乎消失殆尽了。但或许，前半部分我喜欢的这种游戏性其实是假的，我是说或许伯格曼并没有这么想，他只想拍一个无聊的寓言故事。Anni可能确实是个无聊的寓言故事吧，但其实无所谓，即使抽掉文本单看影像我也很喜欢了。我没感觉前后有太大区别。Sum前面小孩的视点很抢眼，但后面不知道怎么就变化了。emf到头来，前面小孩玩耍的部分大概只是暗示他有潜力在能指与所指之间实现某种统一。所以说，《沉默》的后半部分是（或至少表现为）一种对之前那些优美段落的背叛，一种偷换概念。前半部分中，“游戏”贯穿性地存在于电影的目光中，它在Johan玩耍、Ester抽烟喝酒生病和Anna出去玩的时候同等地在场。然而，后半部分为了将一切贴合到公式性的文本主旨上，似乎却使游戏性退化成了一种陈腐的天真符号，独属于孩子而基本上与成人角色无关，因为成人需要扮演矛盾的极端而孩子需要扮演富有童趣的辩证统一。提到游戏性，可能会让人想到里维特。但我觉得里维特的游戏性永远执着于文本——不——人物之上，而这里前半部分却充满了朝向事物的目光；而且这一目光不满足于任何一种趣味性，而是似乎要掀开事物自身，比塔蒂更进一步。这大概仍然可以被叫做游戏性，但它在电影性上高于里维特和塔蒂，也更为奇异地动人。Sum不太明白这种游戏性具体指的是什么，但的确能感觉到那些对物的注视，如果将其他一切都剥离开，仅仅关注这一点的话，能感觉到的是一种真诚。emf我不知道，也许和普通的镜头叙事比起来，它就是某种间离效果吧。但它似乎很微妙、很均匀，对比起来，一般的间离暴力得就像罗伯斯庇尔恐怖统治。另外，后半部分失败也在于伯格曼想要落实人物的具体心理（而不是只表现更轻盈的情感片段），而我觉得伯格曼一旦表现具体心理就很少做得好，涉及性和自我中心之类话题的时候更加如此。Anni“伯格曼一旦表现具体心理就很少做得好”这个判断很有意思；我想到的是伯格曼的所有电影都戏剧式地进行人物和情境写作，在表层下永远都藏着某种寓言式的深层文本。他的很多电影都是从表层出发，最后深层会浮现出来推翻/钳制住表层——一种戏剧式的揭露，比如《呼喊与细语》，电影存在一个从melodrama到抽象寓言甚至超现实的发展过程。因此《沉默》的最后在我看来也许不是落实了具体心理，而是为了形成某种寓言式的情境/人物关系而简单地定义了人物，比如姐妹那场戏。但另一方面，姐妹之间的关系似乎在最后也没有被道明，那几场戏更像是增加了其文本的混乱程度？emf《呼喊与细语》我觉得挺抽象的，但不是寓言那种抽象，是比较纯净的情感状态；另外，《沉默》中的两个人是姐妹吗？我以为是女同性恋：Ester读书不爽，进门，看见Anna光着身子睡觉，儿子也在旁边睡觉，她抚摸Anna的头发，后来Anna走了之后Ester躺到床上自慰，有这样一段吧。Anni豆瓣的简介上写的是姐妹，我是看了这个简介就默认了二人关系的，电影中有没有提到我不记得了……但不管怎么样，二人之间确实存在某种性张力，或至少有超越姐妹关系的嫉妒情感。网上有这样一段简介“两个姐妹，一个是女同性恋，另一个是性瘾者，前者依赖后者最终被拒绝。”这样一看，这个文本的确有些套路化了。Sum这部电影在不着重于一个无聊的故事时还是很恋物的，不过这是否是暴力的，我不太确定。关于前面提到的目光，也许正是因此，这部片子在某种意义上算是唯物主义电影？在这里，如果抛开其他的一切，更多感受到的是一种牢固，也许和某种对大地的朴素情结是有共通性的。对我来说，这种目光的重量恰恰决定了他在文本上的选取限制，一旦过于细化和实化，正如emf所说的，对具体心理的执着，那么很容易产生一种割裂性。反过来说，这应该也是我对《假面》和《第七封印》那么痴迷的原因，前者是哲学性的，后者又着重于对历史的某种处理，伯格曼更适合这些。emf嗯，这么说很奇特，但确实其他伯格曼电影比起这部就唯心得多。大概这也是为什么伯格曼无法很好得避免前后两半的断裂，因为那些好的部分并不真的受他控制。Anni的确，不用对比别的，就对比《假面》就可以看出来了。从影像上说，《假面》的影像是完全真空的、虚幻的，一方面文本上的悬疑和不断出现的各种意象（白窗帘、岛屿、照相机、信件……），以及电影的整个自反结构都让影像远离了具象的物质性，似乎任何物（其实根本少得可怜，布景和空间都是抽象的）在其中的出现都会自动转换为符号；另一方面，摄影机运动也相对呈现出一种戏剧性的僵硬感和设计感，这也是使其更加抽象。《假面》中海边的轨道镜头与之相比，《沉默》的调度就更加是被画面中的物驱动的（而不是如《假面》中各种匀速直线的推轨镜头被自身的视觉规律驱动），开头第一镜就可以看出了。小男孩几乎是“侵入”镜头，带动运动往后的段落中，伯格曼（罕见地？）用了很多长焦摇镜，镜头在不同的物体之间流转（很多时刻像是在爱抚），我觉得在我看来完全可以作为一部唯物主义电影去观看。注意物体的金属材质、光泽、碰撞声…而且这也对应了主题上的“在异国”，似乎如果言语——伴随着意义与交流的可能——一同消失了之后，构成世界-主体间性的媒介就只剩下物，所以无论是人物的目光还是导演的目光都强烈地聚焦于物，因为在一个真空的环境（酒店走廊作为一种“阈限空间”在象征性和直觉感受上都强烈地提示着这一点）中只有这些物是切实的。不若说整部电影就是一个不断探索物的过程——但这样一回想的话其实对物的探索确实在前半段更多（小男孩段落），后半段出现了转折，但不知为何我在观影中并没有察觉到。另外这部电影的主题似乎在任何时刻都没有对我产生意义，而完全只是一种若有若无的“神秘”（悬念？）——在这方面《沉默》甚至比将对主题的文本写作完全作为电影的核心和重心的《假面》要好一些，因为这两部（以及更拙劣的《豺狼时刻》）想在文本层面探讨的东西在我看来是差不多无聊的。emf同意，这部的文本主题很疏朗（《豺狼时刻》则很密，强烈的手法也很多），因此即使它的陈腐的，在“空心”的电影织体中我们并不感觉到任何拙劣。失败的是把东西贴合到主题上的压强（在后面部分明显起来，甚至不惜用上了情节剧式的场景），不是主题。另外，前面部分，我觉得人物（虽然也有能指-所指对立的感觉）和世界背景（小镇）的关系其实是含混的，不像后面环境似乎成为了失语处境的象征（？），且语境不断变得没有必要地沉重。Anni有趣的是《假面》和《沉默》的开场中都出现了小男孩-银幕的镜头，但给我的感觉很不一样，前者是抽象的，后者是物质的，我想这种区别也许在于影像上前者更注重抽象的图像和对比关系，后者（尤其是光影和声音上）则充满幽微的细节。《假面》开场《沉默》开场emf电影开头火车里的一段挺有意思，我最开始认为是小孩做的梦，直到中间才逐渐觉得应该不是梦，它和小镇的语境是一体的。Anni我感觉这种物质性在伯格曼的电影中是弥足珍贵的……尤其是考虑到他的电影大多是以某种抽象性为基调的，尤其是《豺狼时刻》结尾透露出的表现主义套路令人非常厌恶。《豺狼时刻》中油腻的阴影运用他标志性的脸部特写镜头其实是一种抽象而非具象——作为一个象征物的脸，在《秋日奏鸣曲》中的那个标志性的侧脸象征构图，《假面》中的分屏重合，或者《呼喊与细语》中的纯色背景特写，这和《沉默》中美丽的物件特写镜头是完全不同的。《呼喊与细语》《秋日奏鸣曲》Sum现在想想《假面》和《沉默》的确在形式和物之间有关注点的不同，我前面的发言里应该是混淆了两个概念，而仅仅着眼于重量。假面给我的其实是一种厚重的质感，但这更多来自于一种形式上的东西。不过形式的重量并不一定轻于物的重量，在这方面我并没有在价值上坚持某种次第之分。而影像如果足够有分量，所要探讨的东西总是会受到一定限制的。Anni我觉得形式的重量和物质的重量是不兼容、甚至几乎是相反的两个向度，这一点对比一下《潜行者》和贝拉·塔尔《诅咒》就非常明显，前者是物质性的、探索大地与自然的电影，后者是形式主义电影（虽然也拍物）。emf这部电影某些部分有点《潜行者》的感觉了：坦克经过，玻璃杯晃动那个镜头虽然过于明显/巧合，但也提示了一种塔可夫斯基化的特性。《潜行者》中火车经过玻璃杯摇晃《沉默》中坦克经过玻璃杯摇晃Sum我并没有在否定形式和物质这两种东西的不相容性，相反，我是在承认这样一个前提下——所以在这方面和大家的判断基本一致——指出我对这两种东西的分量没有明显的价值判断，至少在伯格曼电影的范畴内。当然我并不否定自己对一些形式电影的厌恶，它们明显是轻浮的，可在《假面》里我感受不到这一点。Anni最后，《沉默》的声音设计似乎也是物质性的一种明证：钟表声在这里好像并不象征时间流逝，而是一种纯粹本真的、物质性的声音。*四星制评分，最高★★★★，×代表零分。长评

去年年底有段时间，我细致地重看了《夜以继日》后，再次深深为滨口的影像魔力所倾倒，于是兴致勃勃地去找了一些相关的材料来看，注意到了莲实重彦的“日本电影第三个黄金时代”这一观点。而在一系列对所谓“第三黄金时代”一批日本电影导演的评论中，一段对三宅唱的评介让我印象尤为深刻，指出了他的作品明显区别于包括滨口龙介在内的其他同批导演的去社会/时代语境的特点，称其具有情感与影像的纯粹性。我之前也看过三宅唱导演的前几部长片作品，印象都不算差。恰逢他的新作《惠子，凝视》去年在柏林与日本本土都好评如潮，于是这部电影上线流媒体后，我就第一时间抱着强烈的好奇心观看了。坦白说，整个观影过程中我的态度产生了一次非常大的颠覆：在影片的前半段，我以为自己看到了三宅唱一以贯之的作者性在后疫情时代的剧烈变化；但随着影片进行与观影结束后对三宅唱过往访谈资料的阅读，我逐渐感到，《惠子，凝视》恰恰是三宅唱目前导演生涯中最丰沛地贯注着他创作原则与动机的一部作品，“惠子”这一形象，也是三宅唱本人作为电影作者这一身份的镜像投射。被三宅唱在电影创作中流露出的一如既往的坚定深深打动，我终于决心要写下这篇影评，并且决定以他的早期作品《回放(Playback)》命名，作为对他影片中呼应的呼应。《惠子，凝视》讲述了什么故事呢？我想大部分电影简介都会告诉你，它讲述了一个先天失聪的女孩小河惠子如何身负个人障碍、拳馆波折与时代危机，跌跌撞撞地在职业拳手之途上实现对价值的探寻的故事。而我会将它分为三重意义来展现——语言的故事，联结的故事，存在的故事。PLAYBACK：三宅唱《惠子，凝视》全文共10093字

《试论瓦格纳》，载于《论瓦格纳与马勒》，彭蓓译，上海人民出版社，p.31[3]

Zuckerman）的评论便是这种批评的典型。在他看来，这部电影是“在艺术上不平衡的编年史”，对其明显不协调的定性来自于这样一个判断，即邓泽里（Valérie

1963但情况并不止于此。戈达尔确实拒绝向我们展示芭铎的正面全裸，但通过拍摄她臀部朝上的躺姿，他使她洋溢着一种孩子气般的品质。这就又回到了童女的恋物癖。这也与戈达尔以各种方式使用的肛恋主题有关。Le

1950我们可能也会想到霍克斯的《天使之翼》（Only

本翻译计划主要致力于对中字质量较低的电影进行重译，以及翻译冷门电影的中字，具体片目会根据异见者编辑部的审美立场选择。本计划中的所有字幕遵循CC

瑞奇·丹布罗斯《外观注解》Anni豆瓣上有人评《外观注解》是“布列松（Robert

Varda）或卡萨维茨（John

2020）——的一个系列性的延续，但实际上，它更像是同年的另一部电影《金发美人》（Blonde,