出水才看两腿泥

实名举报核酸不准被打残?华大基因:恶意诋毁

他的主要事迹:空白。

母子乱伦:和儿子做了,我该怎么办?

不是病毒变弱了,是经济吃不消了

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3号厅检票员工

如果你也很难过

写在前面今天是2022年11月25日,2022年,已经临近尾声。但于你我而言,这一年的尾声,似乎和过去的任何一年都不太一样。就像今天的那个新闻一样,那些几乎要从视频与文字里溢出来的一切,似乎在将我、将我们拽回这几年的无数个瞬间里,然后进入一种周而复始的循环。
11月25日 下午 10:55

今晚专门感谢这十个人

写在前面《脱口秀大会》第五季已经结束一段时间了,关于呼兰总冠军的讨论也差不多已经被下一个热点取代了,但我还是想写写这一季我喜欢的那些选手,因为我实在没办法否认,这些脱口秀演员是我们这一年为数不多的快乐。当然,我们搞影评的自然是不懂脱口秀的,所以今晚绝对是谈不上评价,只是我自己作为观众在看了那么多单口喜剧之后的一点观感。一共选了十段我认为这一季最好的脱口秀表演,简单聊聊。也提前说下,脱口秀都是没名字的,为了让大家能知道我在说哪段,我就自己给它们提炼下关键词,乱取个像电影的名字吧,希望各位演员和粉丝不要介意。一、童漠男《北下关往事》反正不排名,最好的我就放第一个讲了。这个最好必须还是双料的——童漠男是我心中这一季表现最好的一位,他的《北下关往事》也是这一季最好的一段脱口秀。童漠男讲段子总给我一种特别的感觉,像个收放自如的猴儿,当然这个词在这儿肯定是褒义的,他那种莫名其妙的断句,奇奇怪怪的逻辑重音,是别的演员绝对学不来的节奏感。这种节奏感让他成为了一个在脱口秀中讲故事的高手,《北下关往事》这段好的地方也正是在这里。它完整到不像是一个单口段子,而像是简写的文学故事:一个从小注意力缺陷的孩子,被父母强制7次转学,最终父母放弃了,送去了快乐教育的北京北下关小学,这所学校让他拥有了最快乐的童年,最宝贵的挚友,几十年后,长大的孩子偶然得知学校早已被一所重点小学兼并,北下关成为真正的风尘往事。故事的底色是悲的,但童漠男的能力就是让悲喜成为一个东西,不信你看童漠男断得最碎的两句话——(一个重点学校的校长说)我们\可不像\旁边\那个\北下关小学\但凡\不是对自己的孩子\绝望了\谁能送到那儿去啊?现在\已经\没有北下关小学了\我们学校\没了!这种奇怪的断句给了观众反应时间,去预期下一句话,而童漠男的下一句话观众又往往猜不到,于是观众的情绪在预期违背里释放,悲喜就成了一个东西,这虽然是脱口秀的基本功但童漠男这密度,谁也难比。当然,这段表演更重要的是,北下关是整一季唯二两段指名道姓的表演(另一段后面会聊),北下关因此成为了一种符号,更靠近“自我表达”的本质。你不可以提那所兼并它的重点小学,但你必须讲出北下关。二、House,《华尔街之狗》在我个人喜好里,House这一期也绝对是能排进这一季前三的表演。好在两个地方,一个是上面写漠男说过的,指名道姓,这会让这段表演有一个符号,作为表达的载体,而且这个符号不来自台上,而来自台下,属于从观众的生活中提取,再加工后返回给观众。另一个好,是里面有个人困境和公共困境的结合,靠钱这个字去串了两个东西,自己炒股后的穷,以及公共物价的贵,这点也很巧妙。哦对,还有一个,我不清楚他是不是有意识的,但我听起来,感觉他在用一种非常严肃的自白式话剧腔,去处理整一个“炒股破产”的倒霉故事,于是你都不需要编什么太具体的段子,你讲出自己12万变2万观众就会笑出来。三、毛豆,《我在索马里卤大肠》如果把成为一个脱口秀演员,比作这些人的又一次出生,那毛豆无疑就是那种生在罗马的天赋型选手。他有一个最好用也最简单的天赋技能——反差。当兵和胖子,炊事和护航,四处都是反差。而毛豆非常懂得利用这种反差去“打破”,毕竟这四个词每一个大众都存在固定刻板印象,比如当兵和护航在大众眼里本身就是一起的,炊事和胖子,本身也是一起的。毛豆去把他反过来,讲一个胖子当兵的故事,讲一个厨子护航的故事。然后索马里和卤大肠就成了那一期最炸的段子。四、豆豆,《肠镜裤》把豆豆的这段表演放在这儿,主要是想聊他的个人风格,一个是他在表演上的有趣,另一个则是“擦拭刀尖”的隐藏动作。先说“有趣”,这是因为豆豆会根据自己的段子内容,配合进行一些具体场景的表演,让这个过程具有一种实景感。比如他讲出售二手泡菜锅这个片段,会一人分饰两角,表演作为卖家的自己却像“犯人”般蹲着介绍作案工具,而买家则站在一旁代入角色审讯自己。那“擦拭刀尖”又具体指什么呢?就是他不会直接亮明冒犯或批评对象,而是把它们藏在段子里、氛围里,然后冷不丁地让你看到一道锃亮。你看他讲体检要求前一天八点不能喝水是“不准”的,再去解释这里的“不准”是因为我们太清楚这就不是我们的日常生活,反而常常八点之后才开始喝水,以此调侃年轻人不健康的生活方式。再比如提到无痛肠镜项目中,那守护人类文明底线的遮羞布——肠镜裤,会恰到好处地强调那句“男的吃烧烤必须穿肠镜裤”,指向社会事件,批评实际存在的鲁莽和不合理,这就是最刺眼的锃亮。五、邱瑞,《谢谢王涛》脱口秀的冒犯性是与生俱来的,要完成冒犯,刻板印象是最好用的工具,但又是最危险的途径。用得好,就能反用刻板印象打破刻板印象,反之则会自己挨骂,也加重偏见,拉远距离。邱瑞这个段子的起点,就是女孩减肥这件事,而他去消解刻板的方式,是把自己也拉入其中。他一开始在自白自己的领悟,女友要吃减脂餐,言下之意就是我也得陪着吃;女友如果说今晚肯定不吃了,那这句话的主语也一定包括自己。女友为了减肥开始自己做饭,进厨房像是炸厨房,但我也像。他一直在讲的,是两个人都不会做饭,一个看不懂解说,一人不按步骤。最后,也是用两个人比一日三餐更重要的爱情话题来收尾。在邱瑞的段子,主体一直都是女友和自己两个人。于是,段子就成了生活化的故事。六、小佳,《葬礼上的火锅》小佳也是我特别喜欢的一个单口演员,上节目之前就有在微博追过一些他的现场视频,我还转发过一次。虽然他每次几乎都会讲与他身体残疾相关的梗,但我始终不会感觉重复或者刻意强调,因为他每次都能将这些东西嵌入进一个大主题里,成为非常自然和加分的部分。比如这一段聊他父亲去世的。这段最棒的一句话就是小佳讲,他爸爸年纪大了走路还是慢悠悠,他还和小佳说,你看我,越老越像你了。这当然是个和他残疾相关的梗,但观众感觉到的更是一个非常沉甸甸的主题——老,病,死,这三个字在两代人身上的分布和轮回。这句直接让之前那几个“爸爸追我”“叫爸爸”的零碎段子成为了非常夯实的讲述线索,最终带出小佳父亲的葬礼上,外甥那一句童言无忌的“我想吃火锅”。有效又巧妙。七、鸟鸟,《我个傻悲》鸟鸟的文本已经上了很多次热搜了,但除了一些截图的金句,我看下来大家好像都还是有些摸不清鸟鸟的文本到底好在哪。其实这个现象本身就说明了很多——鸟鸟的脱口秀恰到好处的地方就在于,她有能让最广泛的大众群体接收到她想传达的信息的能力,也有能让这个信息归于抽象,留有后劲、能咂摸的讲法。最奇妙的是,这一点匹配上鸟鸟特有的那种轻声轻语的节奏,反而让她成为了这整一季最具有攻击性的一个表演者。她的“攻击性”和杨笠那种还不太一样,她不直接表达某种抗议或者批判,而是绵里藏针,我用这一段随便举两个例子。一种是,我愤怒,但我不骂你,只谈我。谈女性独居的困境,不骂罪犯和男人怎么样,只说我自己因此怎么样,聊年轻人的社会压力和情绪,说自己“中悲,大悲,超大悲”,说自己是“傻悲”。背后的逻辑是我们都这样了,你们还不反思吗?另一种是,不下肯定,尽量发问。最封神的就是这段里的这句——很多人问我是不是李诞的妹妹,叫李鸟,我要真是李诞的妹妹,为什么他不能跟我姓,叫他鸟诞?这在现实中往往容易被归结成阴阳怪气,但放脱口秀里,对不起,这就是奇效。八、孟川,《买不起和读不起》把孟川这个段子选进来,是因为这是社会议题性最强的一个段子,整一段就是在讲买不起房和读不起书。买不起上海的房,就只好联系中介去看凶宅,为了把价格砍得更低,愿意去看“更凶的房子”。不仅买不起房,供子女上学也是问题,公司附近的幼儿园一年要二十万学费,而且如果没有上海户口,孩子在上海念完高中还得回老家高考。调侃自己和自己所面临的社会现状,这是这个段子的一面。而孟川反复在用这些“现状”回扣最开始的那个梗——“父亲考研”。只要考上上海某几所大学的研究生便可以落户,子女也能随迁,这样一来,通过爷爷辈的努力,女儿不用回老家高考,自己也不用买凶宅落户,“父亲考研”在某种程度上就成了“一劳永逸”的解决途径。写到这里,这个段子想要调侃的对象就再清楚不过,是“出身决定命运”在当下越来越显露为真理的迹象,这是它的另一面。九、庞博,《上海》庞博的这段脱口秀,是最能直接说明,脱口秀是调侃的艺术,而它的魅力不是在于让你发笑,而是来源于一种后劲,一种笑完之后的恍惚。他这段子讲的就是隔离期间的生活,比如朋友给自己送鸡蛋,但没人送番茄,自己只好每天鸡蛋饼卷着荷包蛋蘸鸡蛋酱吃;因为家里从没凑齐过柴米油盐酱醋茶,连茶叶蛋都吃不了;开始和老婆生理期同步,自己也想喝红糖水,但买不到。庞博先用自己的“惨”,进行自我调侃,让这些段落在明面上看来还挺让人乐呵。等他把这些段落拼凑完整,呈现出这个段子的暗面——疫情期间的物资短缺,我们就能感受到那股后劲,他调侃的不是自己,而是我们都有可能经历过的“定制生活”。而这一层苦涩之中,还有一种恍惚——用这五分钟的段子就能讲完那六十多天的生活,这本身就挺荒诞。十、呼兰,《三国新解》轮到总冠军了。反而他是最不好展开讲什么的那个,所以我特意放最后了,尤其是这一段,他的企图心在一开始就和其他的演员不太一样,是那种我就为了这一碟醋,才包了一顿饺子的意思。这种不便展开,又某种意义上非常充足地回答了他能成为总冠军的原因。写在最后十个写完了,回头总体看看,会发现这些段子都有一个特别大的共性,就是本身都是悲剧的底色,当然,我知道陈佩斯老师那句“喜剧的内核是悲剧”已经广为流传,成为一种人尽皆知的常识。但我觉得脱口秀里的这种悲还是有些不一样的,脱口秀里的这个悲,它多了一种普适性,不是单纯的观赏一种滑稽或者出丑,而是“看台上的人,和自己一样,然后让他替我取笑自己。”脱口秀在讲的是那种广泛的悲剧,最终的目的是倒霉蛋的聚会,形成同位感,让你有一个可以不动声色,笑笑自己的机会。这也是为啥这个节目在一开始被骂成那样,但我依旧还是坚持当下需要“脱口秀”综艺的原因。我再举个生活中的例子大家可能更好理解一下,就是我们每个人其实都会在生活中,特别是聚会上,讲自己遇到的有趣的、好笑的、像段子一样的事情,这个事情可能会被我们和不同的人讲很多很多次,我们慢慢也会知道这个事情要怎么讲才能让听的人笑出来。这就是脱口秀,我们在自己讲出来逗别人笑,和听演员讲段子笑出来的原因,或者说动因,就是同根同源的。所以我一直都挺佩服他们取的本季slogan——每个人都能快乐5分钟。五分钟脱口秀,是因为每个人和朋友聊天的时候都会有个段子;不止快乐五分钟,是因为我们是听段子的人,也是讲段子的人。直接把脱口秀嵌入到了每一个人的生活里,而脱口秀的价值也在这,生活越苦,我们越要苦中作乐。快乐才不是逃避,而是战斗。音乐/配图/《脱口秀大会》
11月23日 下午 10:07

啥?近十年最佳?

正文今晚写最近唯一带动了一点票房的柯南全新剧场版电影《万圣节的新娘》(也没有很新了)。目前《万圣节的新娘》在豆瓣的评分是7.5,我特意去翻了一下,是比2011年的《沉默的15分钟》(豆瓣6.8)到2021年的《绯色的子弹》(豆瓣5.6)之间的所有剧场都要高的,再往前就有点比不过了。满打满算,最近十年最佳是能说说的。当然,这也不是因为这一部有多好,是那十年里的《柯南》实在太差了,或者更公允的从柯南迷的视角说,是那十年“变化太大了”。侦探电影的属性其实在2011年的《沉默的15分钟》就已经开始消失了,那个时期的班底早就不是《贝克街的亡灵》时候的那群人了,更多变成了“看柯南”长大的年轻人,这是很多日本的古董番都会出现的现象,时间跨度大到足以喂养一代人长大,而后投身其中(再加上那一年第一位新导演孔野静文加入了主创团队。)所以,我不清楚是青山刚昌作为总策划下的投机授意,还是迭代年轻人更加市场化的思维,11年开始《柯南》的剧场版逐渐转向了“动作冒险+人物情感”,类型化的要素一年比一年多,诸如追车戏,枪战,CP爱情线的展现推进,都逐渐稀释掉了本身的侦探推理。又因为追车枪战这些戏,无可避免需要加入警察,恐怖组织,FBI这样的群体,于是整个剧场版的风格也从本身警察系统只在其中负责打杂和最后抓人的本格案件,越来越靠近社会派的推理刑侦,拯救的东西也从早期的一个人,一个家族,慢慢变成了整个城市。参与剧场的角色变得越来越多,但最近十年,一代又一代编剧都没有表现出驾驭群像的能力,直到去年赤井秀一打出彻底反物理的那一枪,这群人好像才猛然意识到不能这么玩下去了,这部《万圣节的新娘》好像才好了那么一点。想想当《柯南》的观众也确实卑微,看着这个剧场差等生突然考及格了,我们就已经要躺着眼泪水跟着宣发一起喊“十年最佳!十年最佳!”了。所以,今晚我好坏都会说下,聊聊这一版所谓“十年最佳”改善了和没改善的地方。如果大家有看之前几部《柯南》剧场的话,其实很容易就会发现,《万圣节的新娘》用的还是同一个故事模版——开头必然会出现博士的新装备,这个新装备会在最后成为拯救一切的关键,中间黑衣人主线的相关人物会出现一下,发挥一些作用,几场固定的动作戏负责让观众不打瞌睡,还有一些人物的情感关系展露去负责照顾TV版观众的情绪,结尾高潮来临前一定会有一场象征性的推理,最后来一个完全异想天开的动作戏,解决麻烦。这很明显是从好莱坞学过来的东西,移植到了《柯南》这个东瀛本土物上而已(硬要说多的,只有阿笠博士无聊的的猜谜环节了。)而这几些固定套路,对于编剧和导演来说几乎每一个都是有雷点的,比如博士装备实在已经到了一种超越托尼史塔克的科幻级别,这次尤其——柯南的皮带上能发射一个半层楼那么高的足球,皮带的强度可以硬生生拉长到半条街。动作戏也越来越重复乏味——这次的《新娘》,依旧是重复着滑板追车,枪战追匪,这样两个毫无新意的固定类型套路。还有结尾高潮前那场象征性的推理,这次已经到了一种敷衍的程度,并不涉及什么复杂的证据串联,连灵光一闪都没有,就是“只有ta能办到”所以就是ta了。最终的“异想天开”虽然收敛了很多,没有前几部那么反物理了,但是还是有些让人觉得不可思议。那为啥这部还有那么高的评分呢?因为这一部改善了两个最重要的地方,一个是编剧在群像上的能力猛涨,另一个导演意识在其中的存在感更强了(这也是一个新导演)。前者是最核心的变化,具体的表现就是,《柯南》的编剧终于知道做减法了。前几部人物的最大问题就是在试图保留柯南,小哀,小兰,毛利小五郎这几个绝对主角的基础上,硬塞进去了各种主线的人物,上一部赤井秀一的全家让人眼花缭乱,绀青之拳里京极真,园子,基德,一个接一个。这直接导致所有人都成为了工具人,这个所有人甚至是包括几个除了柯南之外的主角的,已经在这么多年的连载中他们的人物成长空间已经几乎没有了。观众就会觉得很无趣,只记得那些四仰八翻的离谱动作戏了。多说一句,这也是为什么安室透成为这几年唯一一个在观众中大热的非主角团人物的原因,因为他是这几年新出现的重要角色,在《零的执行人》和主线卧底剧情中得到了最大限度的刻画。讲回到这一部,这一部其实塞的人反而是最多的,算是一次警察学院篇的番外(TV早期有一个比较经典的系列叫《震动的警视厅·1200万人质》)带出了安室透警校五兄弟这几个角色,这次属于这个系列的衍生,五兄弟戏份非常吃重,而且里面还涉及到佐藤和高木这一对搜查一课CP的感情升温,支线非常多。那这部编剧做了什么呢?很简单,让除了柯南之外的其他几个主角全部“消失”,小哀一开始就被炸伤,回博士那修养,毛利小五郎为了救小哀被车撞昏,小兰除了最后提供线索,全片几乎都在医院照顾他爸,少年侦探团也只在最后真正参与了一下叙事。只设置两条动线,一条是安室透和柯南的查爆炸案,另一条是高木和佐藤查警校四兄弟。由此走入警校四兄弟的回忆剧情,现实和回忆通过爆炸案完成穿插,现实里高木和佐藤也因为这个案子感情推进,完成成长,故事不再像前几部那么臃肿,观众自然看得下去。简而言之,这一次电影中人物自己的感动,能够带动到银幕外观众的感动。至于导演意识,这个就留给大家自己去影院看吧,有几个转场是我从来没有在柯南剧场中见过的,好多场非动作戏的调度,都相比以往焕然一新。总结就是,虽然没好多少,但能值回票价了。音乐/配图/《名侦探柯南》
11月21日 下午 10:05

它上映后,我打脸了

写在前面今晚聊最近上映的新片,《坠落》,之前第一次看《坠落》的时候,推文底下有人问,这部好看吗,我回的是我不太喜欢。今天上映了,因为太久没进影院,去二刷了一遍,对不起,是我言之过早了——这部电影在电脑看和在影院看IMAX完全是两部电影,第一次看不太喜欢是因为我全程都在诟病这里那里太直给了,惊悚不到我,第二次在巨大银幕看,完全生理性的感到害怕,特别那几场主观视角的高空戏,我的鸡皮疙瘩不允许我大脑做任何思考。这某种意义上也是大银幕永远不应该和电影剥离开的原因吧。(以外内容作者灰白)(以下涉及剧透,且恐高症状者的确要谨慎观看)《坠落》之前没觉得这片多出奇,很大原因是因为它作为动作类型惊悚片,框架上没有多么新,配置上是类似《鲨滩》的美女和险境,加入伦理探讨达成反转可追溯到《黑暗侵袭》,极简空间叙事更是常见。故事主线也简单,讲的是极限运动爱好者贝姬(格雷斯·卡罗琳·柯里饰)因为丈夫在一次攀岩中意外丧生,闺蜜亨特(维吉尼亚·加德纳
11月19日 下午 10:26

对某大热剧的一点批评

写在前面说实话看这剧之前,我没抱什么期望,毕竟近年大陆盛产甜宠剧,多半还都是比较劣质的工业糖精,名头再响,也没多大看头。但就这么看着看着,我才恍然发现我已经划拉完了当前最新的集数,甚至看完了下一集预告。看是算能看的,因为好磕,所以放今年都是下饭挺香的了,这剧在豆瓣被打到7分之上估计也是这个原因。但抛开这点,这剧依旧延续甚至放大了小甜剧的一系列弊病,包括原著本身带来的核心问题也还是没改,只是被颜值贴合的演员、改编技法比较到位的主创们,掩饰得较为成功。《点燃我,温暖你》这剧原名为《打火机和公主裙》,改编自同名言情小说,原作是那种放到现在看已经非常过时的成长型虐恋。你看原著名字就知道,两个物件代喻的是男女主,在身份上差异很显著,也暗示了这样两个人的相遇,相合,无论甜度还是痛感,都会比常规的要浓。结合着故事说就明白了:出自贫困之家,饱尝世情冷眼的天才男孩李峋(陈飞宇饰),遇上自幼富裕,活在父母约束之下,不知世事的“公主”朱韵(张婧仪饰),彼此作为编程专业的同学相识,在学业上交锋,相爱,最终在爱情里完善了彼此的自我形状。剧做得好的地方,就是在这个没什么新意的框架里,剔除掉了原著中目前看对女性不是很友好的内容,替换进大量相爱的细节,让这段爱情的发生比较自然,还带着青春独有的干净,把小甜剧最重要的那个“甜”字落到了实地,由演员(主要是气质形象贴合)和导演和编剧的技法调度共同造就。而核心的缺点,就是剧依旧延续了原著中最大的问题,具体表现在人设上,就是女主依然一切为了爱情,男主依然没逻辑没来由的高冷霸道没礼貌,整体还是流俗。就先说好的部分吧。一甜得自然小甜剧看似创作空间广阔,没那么要求故事逻辑,其实也是非常考验想象力,考验对爱情发生前,那份暧昧流动感的凸显和描摹的。分寸稍微拿捏不好,要么没有张力,要么过犹不及。很多国产低分小甜剧就没有做好这一点,先是选角上以流量、噱头为先,未必真正贴近角色来选,最基础的视觉就很难给分;创作上更习惯性地把甜这件事,粗暴概括为亲亲抱抱、转着圈儿产生误会然后解决,再或是单方面表忠心、自我牺牲之类的狗血戏码。而《点燃》就比较灵动自然,首要基础便是选角合适。男主陈飞宇、女主张婧仪,虽然在这部剧里演技是不值一谈,但胜在都有一张饱满青春感的脸,很适于校园背景。更要紧的是对甜度的呈现和描写,有原著文本作底,也有改编的巧力。一个很明显的手法是,编剧并没有过快让男女主确认恋爱关系(铺垫了
11月16日 下午 10:31

这三年,我们经历的一些事情

写在前面今天整个微博首页几乎都在关注同一件事情,就是防疫政策的变化,你说它是讨论也好,争吵也好,都没法否认我们在慢慢走向一个新的变化,这个变化我们自然不好妄议和定义什么,只是觉得“今天”在日后回忆起来,或许会是一个特殊的日子,像是一个阶段的将要结束的哨响,时代的晚上。这样的日子,我们总觉得适合整理,记录,写点属于个人的日记。所以今晚不写电影了,写日记,我们编辑部的部分成员,把过去3年我们所经历而后记录下来的一些文字,整合成了一篇日记形式的长文,它们大部分都是每个普通人都在经历的一些小事,但对于这三年来说,小事就是历史。一、检票小哥2022年11月5日,打车今天打网约车,司机让我扫一下健康码,我照做,给他看,他问我为啥核酸过期了,我说因为刚做还没那么快显示,他有点微怒,但也只是一边启动车子一边嘟囔,怎么那么多人都没核酸啊,没核酸不能坐车知道吗?我也嘟囔了一句,那那些核酸过期的都不能打车了,是不是再远都只能走路去核酸啊?司机突然暴怒,把车直接停在了路中央,朝我喊了一句,对啊!这不是正常的吗?说这句话的时候他没有直接看我,而是抬头直直盯着后视镜里的我,我吓了一跳,没再敢讲话。司机当然没错,但我觉得大家都要疯了。2022年6月27日,被隔离北京回来,没有去中高风险,但还是被居家隔离了,街道要求物业给我封门,然后物业在我门口贴了个巨大的福字,把门封住了。一种不知道该说温暖还是荒诞的时刻。2022年6月23日,在北京看电影。今天去影院看片,结果被电影院赶出来了,原因是我只有在杭州做的24小时内核酸证明,没有在北京做的72小时内核酸,他们只要北京的72小时核酸,不要杭州的24小时核酸,虽然时间更短,但也没有用,不可以进电影院。我表示不解,因为北京的规定是抵京后24小时后,72小时内,需要再做一次核酸,我理解这个政策,可我此刻才刚出差到北京不到3小时,距离我上一次核酸报告出来刚过13个小时。我问影院的工作人员,我这样如此短时间重复去做核酸的意义是什么?她苦笑了一下,拿着上面发下来的文件对我说,她也不知道,但这就是规定。2022年3月12日,杭州顺丰短信今晚写不出稿子的时候,开始翻最近的相册。有一张西湖的照片,是一周前拍的,当时去了趟杭州的儿童公园,坐了一次只要4块钱的儿童摩天轮,到顶上的时候发现居然能看到西湖,我因为恐高一边抱着中间的柱子,一边举着手机拍远处被太阳照得泛金的湖面。还有一张牛肉饭的照片,是我看完一部很喜欢的电影后去吃的,那部电影是在日本拍的,出现了好几次日式牛肉饭,看得我很馋很馋,从影院出来就钻进了街拐角的居酒屋,吃得特别香。还有几张电影院空荡荡的大厅的照片,我拍了发给行业内的朋友,说感觉真的已经没多少人来看电影了,配了一个哭哭的表情。最后就是一个短信截图,提示我的快递经过了杭州那个有疫情的顺丰快递点,快递有感染风险,让我尽快去核酸。后面就是一些附近核酸点的地址、电话截图。然后,就没了。2021年12月8日,常去的理发店昨晚半夜的时候,我收到一条微信,是公司隔壁一家我常去的理发店的理发小哥,发的是一张核酸阴性的截图,后面跟了一句,“最近来过店里的不用担心了,全店阴性”。我最近一次看到他们店的名字,是在杭州那个最新确诊病例的行程路径表里。这条微信应该是群发的,我是在那个人到店之前去的,本身也不会有接触,但他还是给我发了,而且自己的名字,年龄,病历号都没打码,看得出慌张。我问他你们是不是吓坏了,他就回了一个“唉”。2021年8月3日,疫情航班昨晚,我回杭州的飞机上出现了一例疑似阳性的病例,就和我隔了两排。当然,这些信息都是我在今天早上的新闻里才知道的,昨晚被禁止下飞机的那7个小时里,我大概想了有五六种可能,以及对应的五六种结果。杭州疾控反应很快,我们运气也很好,后半夜的时候空姐声音微颤地在广播里通知我们,两次核酸后,那个人是阴性。全场掌声雷动。那是我们在飞机上静坐的第7个小时,等来了我想的五六种可能里最好的一个结果。但是,那7个小时依旧还是成为了我这一辈子最难忘的一次等待,不是病毒如何让我恐惧,而是当疫情第一次离得那么近的无措,以及整架飞机暂时成为隔离区的时候,那种孤岛之上,人与人之间的关系被短暂重构的恍然。每个人都不一样,乐观的人像在等开奖,悲观的人像是在等审判。即使接近凌晨,我周围几乎还是没有人睡觉,大家生怕错过什么消息,反倒是紧挨着那个疑似病例坐的大叔,从头到尾都在闭着眼睛养神,好像什么都没发生。我后排有一个大哥大概是接到了家里的电话,一直解释说“疫情检查比较严格,放心,结束了我就回来",但他其实比我离那个疑似病例得更近。我前排的两个阿姨倒是全程在交流二胎养育经验,顺便还一起吐槽了下家里的男人都不顶用,爷爷和爸爸都不管孩子。凌晨我困到不行的时候,也是靠着他们中间那个男孩读课文的声音才醒过神来,醒来看到我爸消息,问我到家了吗,我就回了一句“嗯嗯”,而他们到现在都不知道这个事情。还有那个引发了这一切的人。他站起来被疾控带走的时候,眼神没有和任何人相交,就是低头一直走,所有人都在看着他,这几百双眼睛里混杂着同情,责备和单纯的目送。空姐一直在安慰我们没事的,问题不大,但是他们突然多出来的两层口罩和护目镜都在说明这次并不寻常。出来的时候,我和门口的空姐说了声你们辛苦了,她也回了我一句,你们也辛苦了。那是昨晚最让我想落泪的一段对话。二、猹2022年11月3号,被取消的婚礼。写这段话的时候,我翻开我的计划单,最近停留的一条是11月3日要去山东参加朋友的婚礼。它已经被划了红线,后面标注着:因为疫情取消。放在整个时代来说,我好像是一个挺幸运的人,我完整地度过了没有疫情的本科四年,经历过周末也可以说走就走的旅行;我身边没有人被感染过、哪怕只是因为密接被拉到方舱;我喜欢吃的几家店还在,每年假期回去最常约的理发师也在,好像这一切对我的基础生活都没有造成什么影响。我开始计算时间,一天过去了,一个月过去了,一年过去了,还好,这些东西还在。但问题就出在这里,我好像仅仅活在这些具体而简短的时间累积里,已经不敢再做任何长期的计划了,忘记在哪看到的:疫情对个人带来的最大精神伤害是你不再拥有一种确定性的生活方式,换句话说,你不敢对未来有任何确定性的期待。2022年9月12日,地铁里跳舞的男孩。这时候深圳还在疫情中,我看着整个深圳的新增人数递增,但我们区已经趋于平稳,于是我买上回学校的动车票提前一天做好核酸结果因为缺失了一天的核酸记录导致我无法进入车站,我在车站外面从中午十一点等到下午三点,记录迟迟不出,没办法,我只能坐地铁回家。从深圳北站到红岭站的地铁车厢几乎空无一人,途经车站封了好几个,我坐上车,身体前倾趴在行李箱上,整个车厢里只有我和另一个背着双肩包的男生。车行驶起来,男生站在车厢里突然练起了芭蕾舞步,我趴在行李箱上看着他,报站声、列车的哐当声在舞步里变得遥远而空灵,下车后我发了条朋友圈:此刻,我因为核酸结果迟迟不出被遣回家,而地铁上有个男生在空旷的车厢里练习芭蕾舞步,城市,仅在一个车厢里具象了悲与欢。那一刻再回忆起来像是动漫场景一样在我眼前浮现,或许可以说它浪漫,但我当时只是感叹,我们的悲欢无人知,它隐藏在这辆行驶在地下的列车里,行驶过漫漫时间。三、灰白2022年11月13日,你核酸了吗?昨天和朋友约了顿晚饭,聊了些无关紧要的生活闲事,菜还可以,顶上橙绒绒的灯光打在身上,肚腹饱暖,万物涣散,也算惬意。然后他接了个电话说,可能要出省出一趟差,“明天就要走”,开始说起要如何收拾行李,怎么安排行程,我几乎是下意识地就脱口说了句,那你做核酸了吗。也是那一刻我明白,疫情对于我,就是这样一件事物:素日里未必如何剧烈地发生影响,却始终是静静蛰伏的一根刺。甩不脱,拔不去,化成一种共呼吸的默认存在。这三年就是如此,因为所在的城市防疫氛围还算“正常”,我一直活在一种被保护的侥幸里,还不至于被真实的动乱所击溃。大部分时候,都只是在屏幕前,对着外面的讯息隔空愤怒。除了关注,我不知道我还有什么更多的可以做。我常常会想,大约我的愤怒和悲伤也都没有实际价值,就像我期盼一切能慢慢恢复,如同被上帝拨弄的弹簧终会复位,但眼看各行各业都在以一种缓慢的节奏向灰,向下,远远背离疫情前的预期,这样的期盼似乎也只显出我的虚妄。弹簧原来并不是被拨弄,而是遭了无可逆转的损毁。在这样的时日里,本就消极的我很少有期待,我能记住的大宗事情也变得异常少,大部分的感受和情绪都被切割成碎片,仅限于当时当刻,这应该也算一个比较大的失去了吧。2022年6月28日,黄码我因为买了感冒药而忘了24小时内去核酸,变成黄码,在公司惊慌了一下,想着要马上找地方做,发现打车被限制,最近的核酸点是4公里左右的医院,于是请求朋友帮打了车。因为我不认路,在医院路标指示的核酸点转了下,没找到地方,因为问路而被保安指引到另一所玻璃房子前。那上面赫然贴着,里面是发烧感冒人群,若进入,须等待核酸结果出才可离开。无论是理智还是直觉,都没能在此刻指示我该进,还是不。不进,我是黄码。进,我没有也不该付出时间等待结果。还是朋友打来电话说,有另一地点可做,还强调了下“最好还是不问医院”。于是我又经过3公里的颠簸,顺利做了核酸,最终在朋友的第3次帮忙下返回公司。时隔已久,我已无法确切形容当天的心境。能形容的三个词或许是,无措,无依,无所抵抗。2022年10月29日,回家吧,不用扫了那晚我心情低落,在回小区的出租车上都不愿看消息,锁了屏,看了一个小时窗外的树。我住的小区一向管理挺正式,进去刷门禁时,一定要扫码且让保安看过,包括在管控较严时,小区不允许外卖进门,只能一趟趟出门口在桌子上扒拉。保安也盯谁都严,偶尔我进门时口罩没戴齐整,都能听到他轻咳一声,说句“戴好了啊”。那晚我下车时拎了些东西,手机在包里充电,有些不方便拿,但顾及到这些前情,还是打算拿出来,打开扫码页面。保安和我隔了好几步,却好像知道了我的举止用意,他摆摆手,替我开了门:“回家吧,就不用扫了。”我沉默地点头,没有坚持。我该怎么概括这两件事?我该怎么形容我遇到的突发的动乱,突遭的理解?我不知道。我或许该感激截止目前我依旧活在一种平静之中,不至于太狼狈或太流离。我或许,该感激。就是这样。四、芋泥2022年11月12日,流浪北京。今天北京的风很大,我居家隔离在室内,感受不到风吹,四面的墙挡住了风,我突然感觉自己的生命很模糊,关乎个人的快乐与哀愁,变得极其缥缈,且不重要。这种挫败感,也许归咎于风,也许归咎于墙。答案也不重要。我正在一位朋友家借宿。这已经是秋天以来我第三次住到朋友家去了,因为回不去宿舍。每次恰在校外的时候,在学校群里看到通报——校内出现阳性病例,根据疫情防控工作需要,我校立即启动应急预案,请大家保持镇定,不要恐慌。收到消息后要做什么,也已经形成了一套惯性,联系室友将我的必要用品从学校栏杆处扔出,询问朋友是否可以借住,然后搬去后向社区报备,再居家静等流调电话。等通知的过程就是在等审判,看落在自己头上的是弹窗还是黄码,是居家还是三天三检,或是被带走集中隔离。疫情三年,生活最大的变化就是不确定性的增加。行程会被取消,住所会突然回不去,想吃的店会突然关闭。和不确定性相对的,是感官异常的麻木。我感觉自己似乎已经不会愤怒了,因为愤怒变成了家常便饭,以至于愤怒在萌芽之初便枯萎了。无论发生什么,无论会如何变得更糟,无论有多么荒唐,都能戏谑说上一句“倒也正常”。头脑意识似乎已经自动开启了防御机制,被迫学会了幽默意识,就当自己置身于一个规则荒诞的游戏,无法与开发者较真,玩家无论作出什么操作都是无法取得胜利的,就只能让自己保持精神稳定,不要以悲壮或难堪的姿态出局。捱吧,万一能捱得到新天地。五、黑曜石2022年年中,县城乌托邦的消失。我老家在南方,一个长江边上的小县城。早年的唯一交通方式,是轮渡,大桥建成后,汽车又接下交接棒,成了如今唯一的交通方式。这种会被“城市化”衡量为相对闭塞和落后的地理特点,竟然在21世纪意外地变成一种优势,让这县城成为这几年来一个乌托邦的存在。而实不相瞒,已经离开那里蜷缩在大城市长达十年的我,头一次带着“县城青年”的身份认同,以近乎骄傲的口吻向外地朋友炫耀着我的乌托邦。比如,在县城戴口罩出行的人一定会招致路人异样的眼光;即使当地只有稍微大型的两个医院具备核酸检测点,但测核酸也从来不用排队,因为核酸只是离开这里前往大城市的通行证而已;甚至在那时候,社区还只是一个非常模糊的概念。但毫不妥协的某些病征还是找着了城池的缝隙,悄悄渗透进来,让我逐渐接受,流感和应激都是会传染的,只是时间快慢问题。父母开始频繁电话让我减少出行,当地八十岁老人也成为接种群体,核酸点的增设,原本就是个位数的电影院开始走向“清零”,“死亡”开始从一种相互慰藉的情绪,变成某种“多亏提醒”的谈资。2021年4月28日,奶奶去世。奶奶离世是在凌晨快结束的时候,我从北京出发抵达老家,则是一天快结束的时间。老屋客厅燃着的烛火是在场唯一的光源,在昏暗的环境里,最亮的莫过于家人头顶的粗白布,而我身上最亮的地方,则是还没来得及取下的蓝色口罩。按照老家习俗,老人在出殡前要在家里停放三天,后辈要连续换守三天三夜,有时两人一起,时而三人。在奶奶的冰棺前,所有人都难得默契地安静坐在一块儿,发愣,回想,沉思。等到老人刚离世时的沉重逐渐平缓成一种空落,我们开始低声谈及奶奶生前的事情,交流彼此两三年没见面的空缺。但因为永恒的失去而留下的记忆和情绪也是永恒的,三天后的“出殡”就像一场仪式唤醒了所有人的情绪。奶奶是因为长期的疾病离开的,在此之前一直都由爷爷照顾。在葬礼上,我爷爷一直都头顶白布,来回张罗,还时不时和亲戚念叨,属于他的八年抗战终于结束了。但我不知道还有没有人和我一样看到,出殡那天,我爷从奶奶房间里拿出一套崭新的睡衣,按照道士的要求,平整地裹放在奶奶的身体旁边,一边放一边说:“新买的睡衣洗了还没来得及...”,那“来得及”三个字已经呜咽得快听不清了,以至于最后一个“穿”字只剩下口型,我爷连忙抽身转过去擦拭眼睛,因为道士之前说,生人的眼泪不能落在逝者的脸上。而这些向内向外都能感知到的“沉重的失去感”,在一年多的时间里铸就成了一把锁,让我有一份下沉的力量,就更能察觉当下的一种轻飘和虚渺。“入土为安”早已是非常困难的事情,但比起死亡仪式的消失,更糟糕的是,我们好像对“死亡”的整体感知力越来越低下,这三年在一种不明所以的状态力加速乃至省略了对于“生命逝去”原本该有的感情。人本是由生死组合而成的一体,但现在好像两者被强行拨开了,为了“生”而剥离“死”的做法未免也是一种残忍,这已经不是对于死亡的忌讳了,而是对于生命的漠然。那些数字和事件背后被隐没的“失去感”,其实我们需要的,经由“死亡”而对于生命本身最虔诚的感知。这至少是我需要的,那把锁。封面图片:我的健康码音乐:无
11月14日 下午 10:58

我们只配这种烂片吗?

写在前面今天刷微博的时候在首页刷到一条让我挺不是滋味的微博,是一个博主拍的电影院,一个人都没有,一片萧条,配文是来“来支持中国电影,现在电影院太冷清了”。两个小时后,他自己转发了这条,配文是“看完了,被烂哭了,无法继续支持了,抱歉”后面跟了一个微笑摆手的表情。我看到的时候这条转发已经被转了好几千次了,转发里,大家的情绪都是类似的,就连大家今天看的片子,好像都是同一部——《扫黑行动》为什么大家今天看的都是这部呢?因为除了这部就压根没其他选择。在它上映之前中国电影行业经历了长达一个多月的无片可看状态(没有大体量电影),整个10月只上了1部电影,票房相比去年同期的13亿直接少了12亿。那这部从时间上来看堪称救市的电影,到底什么成色?标题已经回答了,烂片。即使先不提文本质量,里面所有人的口型和字幕都对不上,音都重新配过的,各个镜头和段落更是稀碎,又忆及它2020年便亮相开机,拖到今年才过审定档,大约也能隐隐猜到,它经历了一番怎样的波折。而文本层面,《扫黑行动》的最大问题,是原意以对一桩命案的侦破为切口,挖掘官商黑三方勾结的恶,达成一次对世情的审视,但实际完成了的,有且仅有对刑侦效率,司法程序的正面维护和宏扬,最终呈现出的是普法民生节目的粗糙质感。也不管因为外力还是内力,基于这么单薄的现有成品,我们也聊不太多,大家就当个笑话看看吧。先看故事,它讲的是因一位女大学生意外坠楼,刚被调任到岗的刑侦支队副队长成锐(周一围饰演)前来追查,从自杀牵涉到的套路贷一路探查到幕后的黑帮作恶,以及黑帮背后的保护伞,揭露蛰伏已久的血色权力之恶。对于一犯罪类型片而言,这样的框架脉络原本没什么问题,可以作为背景,重点则放在对涉黑的当事人物的塑造,去完成对人性漩涡的抽丝一瞥,同时将破案过程作为手段,从局部延展到全貌,还原社会的隐痛。这么写不是问题,有靠这么写而好看的片子。比如《风中有朵雨做的云》,描述官商民不同身份人物的交缠,从物欲到情欲到权欲的交织撕扯,烘托出了城市里看不见却无孔不入的恶和悲。而《扫黑行动》的问题是,它是错置重点的,明明是为了深掘百姓之苦而进行的扫黑行动,却把重点都放在了对刑侦和司法体系的某种弘扬,由此舍弃了对人和人性的探究,也舍弃了对城市暗面的审视。它等于就只讲了这么一个框架,导致内里完全缺失。就先说人和人性的缺失吧,这也是主旋律作品的通病了。《扫黑行动》里的人物,都谈不上「人」,就是两拨符号,以警察成锐为首的正派,和以牵涉到人命的黑帮企业家安亦明(曾志伟饰)为首的反派。之所以说这样的设置是去人化,是因为它在单纯去呈现一种非黑即白、有罪必究的「正向」价值面貌,导致整体形象都非常刻板和纸片。比如最明显的,对于警匪双方的对立设计,本来可以是借对立身份来发生碰撞,摩擦出黑白的模糊性,类似像《误杀2》里面的警察和为了孩子被迫拿枪的父亲,就在对手戏里冲击出一些关乎程序正义的思辨。但在《扫黑行动》里,反派只是坏和蠢,以此去反衬警察的高明,结果必然是失败,抽空的人物从基础上就失去了可信力。比如,安亦明都拿到了足以令自己锒铛入狱的光盘证据,却不毁灭,而居然是好好地保存起来,就靠如此低级的处理,留出让情妇算计,让警察拿到的气口。还有安亦明的情妇,都傍上他人,顺利脱身了,却在快到机场时,给警察打电话说“我会把一百亿还掉,告诉我张xx(殿后的被抓的新情人)的消息。”就为了顺利引出旁边一个警察领导模样角色的一句:“我们中国人民警察从来不跟任何犯罪分子做交易。”好人也好得极致脸谱,类似教科书上的插画,没有任何塑造空间,也不留任何摇摆余地。就说安亦明的女儿吧,她属于既得利益者而不自知,闺蜜的死导向了父亲企业,令她第一次对父亲有了怀疑,本是介于复杂的黑白漩涡之中,可以靠她的抉择徘徊来聚焦人性探索。然而,她始终正义凛然,正义得不含任何情感。闺蜜被逼债跳楼,她在被警察询问时一点点伤心都没有表露,只是冰冷地交代信息,方便警察索引溯源,她一贯相信自己父亲,感情也很不错,却因为警察的一句怀疑,不断地对父亲旁敲侧击,到处在家里翻找物件,提供线索。等于说片子从来都并不把她视之为「人」,视之为罪恶暗影的一部分,而是把她塌缩成了扁平的工具,只服务于功能性的陈述。包括其中有一个男孩想为了被套路贷逼死的爸爸报仇,当了黑帮卧底,但最后也只是被警察轻易说动,缴械投降,且关于他这个人的信息,一笔未写,同样是为了引出警察“法律会给出公正的处理”之类的话。这样的例子全片都是,人物普遍服务于对警方形象的重复强调和放大,毫无塑造和人格,根本上就是普法课堂的配置。那么,所谓百姓,所谓的「人「究竟在哪里?大约就只存在于“要打网破伞,保护百姓安宁”“服务好一方百姓”等台词里吧。再说对罪恶面的简化和草率。关于涉及尺度的犯罪,近年不少国产电影其实给过对罪恶描写的示范,尤其是暗写,就比如我欣赏的《扬名立万》里面只出现一霎那的钩子,女孩在官权之下所遭受的血泪不平,都埋在了里面,有着非常浓重的悲悯张力。而《扫黑》,只是一味刻写着司法系统的有序,以及对民生流于口号的关怀。这其中一切真实的苦难,也就都悉数抹去了声响。女大学生跳楼案的主线牵扯到了黑帮起势的金融,银行,还有潜在的保护伞,但就说那个出狱的黑帮头子吧,他是为了安亦明背锅,而他们背后背负的血债,沾过的人命,就只有几句台词解释,连一个闪回都舍不得放。还有其中一个讲金融学的教授,曾探访过精神病院的一个人,说是自己曾经的同事,是被安亦明企业逼疯,也依旧是靠台词陈述带过。还有很多属于只给开头不给收尾的,安亦明旗下的催债公司说,人死了会找到家人,他们也的确找到了女学生家里,虽然那一次被警方抓到,但并没有证据也没有处理,且催债公司肯定不只有几个人,那她家之后会怎么样?毫无交代。整体呈现形式就和用PPT梳理当年套路贷陷阱新闻合集,差不太多,简洁但无效。这些被略去的空间,都让位给了司法方面没什么推断,就立马破案的破案之“英明”,尽管还要靠路人的“无人机恰好拍到的证据”、安亦明女儿莫名的帮助等一系列降智助攻,达成所谓真相的揭露和反转。以及给我们看蓝墙黑字下,检察组如何开会,商讨对策、做保证、上价值,光一群领导人圈里圈外坐好几层的画面就出现五六次。还有所谓警方的执行力,成锐看见暴力催债,上去就挡的情节,也至少三四次。嗯,扫黑行动,「扫」和「行动」,我们看见了。黑,还有黑暗里等待被救的「人」,到底在哪?最后只能说,很无奈,虽然很期盼有片子能上,但如果只有被弄成这样才有上的资格,或如果只有口号、意志至上的片子才可面市,那电影院,或者说国产电影的冬天,大约真的只是刚刚开始。音乐/配图/《扫黑行动》
11月13日 下午 10:10

至少是今年十佳

写在前面今天来聊聊《西线无战事》。这部片子资源出来已经两周多了,豆瓣开分高达8.7,今年目前全球剧情片里最高的一部,但是两个礼拜下来关于这部片的讨论其实很少,更没有人傻到还会去谈它有没有可能登上我们的大银幕。我不知道这种声音是主动消失还是被动消失,但就我们的亲身体验而言,这是一个讲出“好的战争电影一定是反战电影”这一常识时,是会面临语言攻击的环境。在这样的前提下讨论反战本身就成了一种逆流的行为,讨论也因为麻木而越来越失去意义。是的,讨论自然无法阻挡战争的发生,就像当年这本名著在一战后如何畅销,也改变不了二战又一次爆发。但在每一天都像是历史的当下,尽可能发出自己的声音,是我们能安慰到自己以及所有同道者的唯一方式。《西线无战事》其实在片名出现前的四分钟内容已经为整部影片做了注脚。我们先是看到了自然,大远景下的静谧森林,远处有群山连绵,群山背后漏出一线曙光,背景里有流水的声音,母狐和小狐们相拥着在森林中睡去,这是世界本身的样子。紧接着,尸体出现、枪声响起,对比之下,战争在自然下变成了一个极不和谐的音符,这个对比也将它的本质显露无疑:吞噬。整个电影非常专注于这两个字,也只讲了这两个字。一战争吞噬了人它的故事很简单,一战时期以保罗为代表的一群男高中生被德国的沙文主义者洗脑奔赴战场,在见识到战争的残酷之后开始怀疑战争的目的,而战争的发起是出自一群大人物的贪欲,他们在这场贪欲之争中沦为了棋子,最终无人生还。人是战争的主体,但并非这部电影着重表达的内容,电影将战争本身抬到了前景,它与自然对立、与和谐对立,在片中它成为了主体,操控着一切的叙事——大人物以它为工具成就自己的欲望;士兵被卷入其中后失去了自我与人性,被自动同化成了战争机器。写出来这只是轻飘飘的两句话,就像书本上只是写:一战死去了一千多万人。但影像的意义就在于此,当它用现实主义的笔触去表现战争是如何吞噬掉这一千多万人的生命进而吞噬掉更多人的自我与灵魂时,或许就已经达到了反战的目的。因此,展现战争本身成为了影片的首要目的,首先它展现了战争的残酷,接着展现了战争的虚幻。战争的残酷主要依靠战场对人的吞噬来体现,这种吞噬体现在两方面。一方面是对生命的收割。印象最深刻的有两处场景,一处是坦克第一次被应用于战场,保罗亲眼看到了庞大的坦克是如何冷酷地轧过一个士兵,将他变成了战场上的一滩泥浆。另一处是德军被法军打得节节败退,法军的士兵手持一排喷火器行进,保罗看着同伴浑身笼罩在火焰中尖叫呼救,最终死在了水坑前面。生命在战场上一文不值,无情的战争机器碾压过一个个具体的人,瞬间具体的人变成了一个个由胸前挂着的带有自己名字的铭牌组成的符号,但令人感受到更深一层寒意的是:连名字或许也将不复存在。这版电影增加了一部分新的情节,影片开头士兵亨·瑞奇在战场上战亡,他与其他尸体的衣服被扒下送去清洗干净,接着送去后方重又成为新参军的士兵的军服。当保罗拿到了亨·瑞奇的军服,看到了衣领上的名字标签时,他去找到长官询问,长官直接撕下了亨·瑞奇的标签,随手扔到地上,而地上,散落着无数类似的名字标签。战争与威权组成了一套熔炉,战争剥夺了一个人的身体与生命,威权褫夺了一个人的名字与记忆,那人在这场战役中还是什么?还剩什么?没有答案,或许就最残酷的答案。另一方面是战争对人的异化。我们以片头奔上战场的亨·瑞奇为例,在德法开战时,他本来瑟缩地躲在战壕内的角落里,随即被某个长官拖到了梯子下命令其爬上梯子奔赴前线。于是我们继续看到他在前线上举着枪奔跑,枪林弹雨都成为了画面的背景,画面中最沉重、最清晰的是亨·瑞奇粗重的喘息声,他只是一直奔跑,边躲避子弹边跑,但当他被震趴下亲眼看到两具尸体死在自己面前时,他突然像发疯了一样抽出腰间的铁铲砍向了敌人的身体。亨·瑞奇奔上前线的这一段其实是整部片中包括保罗和所有男青年的缩影。首先他面对战场呈现出了恐惧,恐惧之下是身不由己地前行,接着被战场中的死亡与残酷侵蚀,很自然地就失去了意识,杀人/不被杀成为了唯一的目的,人理所当然地失去了自我,被战争中的狂热与扭曲同化。这部电影其实和《血战钢锯岭》《拯救大兵瑞恩》等片有很大的不同,《血战》等类似的战争叙事总是在通过展现人性的一角来撬动整个战争的无情,最终旨归人性本身,进而批驳了战争的无人性。但本片不一样,它指出了个人在战争中的无价值以及人性的不可考验,狂热和麻木是每个人的劣根性,身处战场、命悬一线的人或许没有太多的思考空间。最令我感染的一场戏在在于保罗在弹坑中杀人的一场戏。刚逃过敌军攻击、目睹同伴被火焚死的保罗落入了一处巨大的弹坑里,当他看到敌人在弹坑里出现时他的第一反应是冲上前用匕首狠狠地、一刀一刀地捅进对方的胸口。在看到对方躺在地上,嘴里汩汩冒着血水,发出呼噜呼噜的声音的时候,保罗甚至直接抓起土塞进了他的嘴里,边塞边颤抖着说:安静。但导演在这里给我们也是给保罗留了充足的时间与空间去进行情绪的转变,完成了从丢失人性到找到人性的转变。巨大的深坑在战场中隔绝出了一个安静的空间,当保罗从杀人的麻木中回过神,随之而来的就是深深的恐惧与抱歉。他爬到对方的身前,开始哭着道歉,边道歉边拿出纱布为他包扎伤口,替他清理口中的泥土,在对方死后,他从对方的衣服里看到了对方妻女的照片、看到了对方只是法国的一名印刷工后,这种忏悔的情绪到达了顶峰。似乎只有经历战争并冷静下来之后,人才会去思考战争的意义。当保罗和我们从那些宏大叙事中挣脱出来开始质疑战争本身的时候,战争就变得虚幻了,也是在这种质疑中,战争逐渐吞噬掉了战争本身。二战争吞噬了战争本身这其实是在说真实的战争吞噬掉了“战争”这个命题。电影中这些青年踏入战场是为了沙文主义者所宣扬的国家荣誉,他们怀着这种争夺荣誉的狂热参与了战争,这是影片的一个基本前提。正如奥威尔所说:所有的战争宣传,所有的叫嚣、谎言和仇恨,都来自那些不上战场的人。所以当他们真的面临战场的残酷时,国家荣誉这一套话语开始失效了,于是他们转而在战争中寻找个人精神的寄托。例如凯特在战场上面对敌人照常杀戮,但他的火柴盒里一直放着一只活着的小虫子,那是它在休战时用杀人的匕首轻轻拨进火柴盒的一条生命;类似的还有法兰兹保留的一张女性的丝巾,以及克洛普在战壕里撕下的半幅海报女郎张贴画。这些东西单独来看都没有任何的意义,但正是这些琐屑中寄存着他们的理智以及他们对战争之外生活的期待,这代表着他们开始在庞大的战争机器中寻找自己。当人开始寻找自己的叙事的时候,他自然而然地就会质疑起国家话语下的宏大叙事,因此他们开始对战争产生了怀疑。战争到底是什么?就像凯特对保罗说的:在这里的一切就像发高烧,没有人想发烧,但忽然间就烧起来了。我们不想要,敌人不想要,但我们却走到了这一步,半个世界都走到了这一步。可“发高烧”与“不想要”只是代表身处其中的士兵的困惑,片子还是致力于给出我们解答:它是一场于世界而言的虚幻、于个人而言的现实,它也是一个轮回。在片子的最后我们得知,一战四年,前线几乎没有任何变动,战壕几乎没有推进。战争宛如一场幻境,它什么都没有带来,没有为那些大人物带来欲望的满足,也没有对这个自然世界产生任何宏伟的改变。但它却带走了一千七百多万人的生命。《西线无战事》的片名与书名其实出自书中结尾的一句话:他于一九一八年十月阵亡,那一天整个前线是如此平静和沉寂,所以军队指挥部的战报上仅仅写着这样一句话:西线无战事。但“西线无战事”的原文是“Im
11月11日 下午 10:10

我们真没有骂她

写在前面今晚想和大家聊一个最近的网络文化现象,当然,通俗一点说,它更像是一个网络热梗——「头好痒,恋爱脑要长出来了,快去看王宝钏挖野菜」这句话在半个月前的抖音突然成为一个爆红的热门台词,配的画面大多是2010年的电视剧《薛平贵与王宝钏》里,千金小姐王宝钏等外出征战的穷小子男友薛平贵归来,苦等未果,只能边等边靠挖野菜充饥,结果最终等来的是薛平贵移情别恋的消息。这个结果,成为一种“恋爱脑”的标准下场,被大量的女孩当做了刻骨的恋爱警示语,催化了这个梗从短视频逐渐爆红到微博微信小红书等各类社交平台。争议自然也随之产生,一系列科普王宝钏其实一直都被当做「千金小姐勇敢逐爱」的形象,是反抗封建社会的包办婚姻、追求自由恋爱的代表而存在的人物的推文也层出不穷。这确实是客观事实,但我想,在这次恋爱脑的热议之后,真正的重点其实并非在于“王宝钏”这个具体的个例,而是在于当下这些讨论“王宝钏挖野菜”的人。这群人呈现出了一种非常值得注意的变化——当年这部剧出来的时候,在我们眼里,王宝钏还是勇敢自由恋爱的代表女性,但现在,在我们眼里,她成了恋爱脑的代表。说得更直接一些,就是我们对待我们小时候那些“少女恋爱题材”的影视作品,都不会觉得有什么问题,但此刻,我们认为这有问题了。人物没有变,剧集也没有变化,那么变化的到底是什么?——毫无疑问,是人的观念,而这种观念的变化,才恰恰是我们今天要讨论的东西。我们想借着王宝钏与恋爱脑的由头,去聊一聊这些年,大众对于恋爱的观念的变迁,以及这种变迁背后的历史与成因。一恋爱与恋爱脑在90后与00后的视野里,像王宝钏这样的角色,并不是个例,从《第一炉香》中的葛薇龙,到《天仙配》里的七仙女,再到《仙剑奇侠传》里的紫萱…在我们的少女时代,这种电视剧比比皆是。上个世纪90年代至今,正是各种甜宠剧集频出的年代,台版的《公主小妹》和《丑女无敌》、《青蛙王子爱上我》以及火遍东亚各国的《恶作剧之吻》,使得女孩儿们对一生一世一双人,对命定的爱恋,对各种霸道总裁与灰姑娘的故事开始抱有幻想。上野千鹤子曾经在她和铃木凉美的书信《始于极限》里说道:团块世代(日本二战后出生的人)也许是被浪漫爱意识形态洗脑最严重的一代人。而洗脑装置就是少女漫画与电视剧。年轻时狂热追捧《凡尔赛玫瑰》,上了年纪之后又为《冬日恋歌》心潮澎湃的正是团块世代的女性。她们大概也是渴望真命天子、相信红线传说的最后一代人。这段话放在本国的语境下,其实同样适用,唯一不同的是,「团块世代」应该替换为90后与00后这两代人。那么,为什么90后和00后大概率会成为受少女剧集的最后一代受众呢?这其实是有历史原因的。其实无论是“恋爱脑”,还是“恋爱”,追溯起来,都是独属于近现代的词汇。在过去的很长一段时间内,有权力的贵族们惧怕且坚决反对“门不当户不对”的“自由恋爱”,这也是为什么王宝钏在当时会被认定为反父权制的代表人物之一的原因,因为在过去,贵族们惧怕其他阶层的外来者通过婚姻提升自我阶层,所以“自由恋爱”一度是一种罪名。任何与“不合适”的结婚对象产生恋爱感情的行为,都会被认为有可能扰乱阶级秩序与家族秩序。为此,过去的社会所准备的战略,是将罗曼蒂克式的爱情意识形态,与婚姻紧密结合——满足社会规训下的“爱情”的隐藏前提,是“门当户对”,是“父母之命,媒妁之言”,是与“合适的对象”恋爱,才能称之为“恋爱”。不仅如此,任何“下嫁”与“高攀”的恋爱,都会因为阶级的分化影响了社会的秩序与安定,而被列入不正当的“恋爱”中去,被世人所谴责。在上个世纪以前,恋爱的“正当性”始终与“合适的”婚姻互相捆绑。但在当下,我们已经存在于一个普遍认可自由恋爱的社会中,我们已经无需再通过反抗父母与下嫁乞丐这样的叙事去反抗父权。行进到90后、00后这一代,新的罗曼蒂克式的爱琴意识形态再次出现,从某种意义而言,过去这种强调“恋爱至上”的叙事,其实更像是过去的恋爱观念的一种存续——门当户对与媒妁之言的门第观念被抛去后,被局限的女性身份角色与反复被强调的单一付出仍然存在。这些有着单一内核的少女剧集们,总是习惯让新自由恋爱中的女孩儿扮演弱小的角色,女性似乎天然就应该被男性保护,就应该以傻白甜的姿态在险境中等待一个强大的男人救赎她。不仅如此,在各种少女漫画与少女剧集中,男女之间的交往一律被美化为“爱情”,无论这段关系里是否存在不合理之处——以男性对女性的欺凌为开始的恋情,以男性利用权力差豪强夺取为开始的恋情,似乎都可以被名为“爱情”的滤镜,美化成为「完美恋爱」。而在这种叙事里,最让我感到可怕的,是那些一贯被塑造为弱小、平凡的女性角色在拥有了爱情以后,似乎就能通过在爱情中保持忠贞不渝与无私付出的形象而开始变得“特别”。陷入热恋的女孩儿,纵使平凡,也能因为是“被爱着的”或是“勇敢去爱的”而被人为赋予一种所谓的至高无上的意义,灰姑娘与王子的故事,在这个世纪仍然屡见不鲜。但于当下的年轻女孩儿而言,我们开始明白,“苦守寒窑十八年”的等待并不是一片痴心,而是一种被剥削后的过度付出;“利用权力关系差豪强夺取”的也并不是霸道总裁,反而有可能是“性骚扰罪犯”;我们开始明白,“爱你才不让你穿这个”不是爱,而是过度占有。年轻女孩儿们开始反抗,开始懂得说“不”,开始拾起曾经视若无睹的瞬间说:“这一切我是有所谓的”,这既是这一切变化的根本原因。二恋爱脑背后的性别议题在这个话题开始前,也许有人会疑惑,为什么我在上面的所有举例,都是女性为主语?恋爱脑是独属于女性的议题吗?可是男性之中,不是也有舔狗吗?我们先不谈原因,先谈结果,一个数据是我们能在网络上搜索到的所有讲着“不要恋爱脑,不要挖野菜”的热梗的网友,近乎90%为女性,另一个数据是,上面举例的那些我们学生时代的爱情剧集里,几乎都是女性代入一个恋爱脑的人设去进入亲密关系。于是,很多人都会产生一个貌似笃定的观点,大多是女性才会恋爱脑。这肯定是一种刻板印象,但数据和事实又好像在说确实是这样。那么,问题出在哪?在前文中,我们已经指出过「当下的年轻女孩儿们逐渐意识到,过去几十年里,那些有着单一内核的少女剧集的机制,是有问题的」,而这其中“有问题”的源头,恰恰就在于这种宣扬“爱情至上”的思维模式。媒体之于大众的作用,不仅在于传播信息,更在于提供一种意识以供大众学习。如铃木凉美所说的:“我们正是因为事先通过媒体学习过性和爱是什么,才能为实际的体验命名。信息环境操纵大众,并非新媒体出现后才有的新鲜事。神话、故事乃至少女漫画都是学习装置,都能教会人们什么是恋,什么是爱。”那么,到底是什么是恋?什么又是爱呢?恋爱本就是人为建构而成的概念,如若是出于本能的爱,它不过是一种由荷尔蒙与激素决定的本能性冲动,这种冲动会使得人类具有繁衍的欲望。事实上,在最初,性欲与繁衍本是一切爱的前提,可究竟是什么原因,使得爱情在长久的演变过程里,开始成为一种人为的观念上的规训?毫无疑问,是文化。于女性,性欲似乎天然就是与爱密不可分的,所以我们从少女剧集与爱情故事里学习“爱上一个人后,再做爱”的叙事,但对于男性而言,他们则习惯通过AV学习性爱,男性与女性,在性欲的学习上,从不属于同一语境。“AV中的女演员是男人的玩具,但在少女漫画中,爱情是满足认可欲求的唯一工具。”这也是为什么,在过去的许多年里,女性拥有“婚前性行为”这件事,都会被称之为荡妇,但于男性而言,如果到一定年岁还没有性生活,却会被认为是“丢脸的事”。所以,上野千鹤子曾在其书中指出:在恋爱这种游戏中,女人的赌注和男人的赌注从来都不对等。除却性的观念以外,在争夺财富与群体中的话语权这件事上,女性同样是被“恋爱脑”的观念所裹挟着的。在前文里,我们指出过,在当下的叙事中,一个平凡的女孩儿,会因为“交往了一个爱她的男友”而变为“特别的女孩儿”——这其实是在另一层面上,代替了“我们”在其他领域本该获得的满足感。当一位在事业或学业上有着出色的个人能力的女性,从小到大所接受的意识引导,都是关于“爱情至上”与“爱情、婚姻是女性生命中密不可分的一部分”时,是“漂亮就行”,是“找个好男人嫁了才是头等要事”——在这些观念的影响下,女性生命中的价值排序,自然而然地会发生重组。这种规训背后的所隐藏的恋爱脑的本质,早已不是一开始的爱情问题,而是明确的性别议题。因为在男性的世界里,他们所慕的强是事业,是金钱,是社会的财富地位,可于女性而言,她们的幕强往往却是“择良木而栖”——观念总是在引导她们去选择一个优秀的男人,却很少告诉她们,你们本身,就可以成为“强者”的一份子,这是比简单地选择一个男人去依附,要重要得多的事。参考文章:1.《始于极限》铃木凉美,上野千鹤子2.《ロマンティック・ラブ・イデオロギー再考》,佚名
11月7日 下午 10:08

最近喜欢的一档综艺

写在前面今晚,我们聊点轻松的话题,是一档刚播不久的综艺节目。聊它的原因也很简单,就是作为一种延伸,让它带着我们去想象远方——《我们的滚烫人生》第二季·骑行季正文可能很多朋友都还没来得及看这档节目,我也先在这里给大家简单说下内容,《我们的滚烫人生·骑行季》(以下简称《滚烫人生2》)聚焦的是国产综艺鲜有提及的一种运动类型——摩旅骑行。什么是摩旅骑行呢?说得直白一些,就是骑着摩托车去旅行。《滚烫人生2》这档节目就是在拍任贤齐、郑钧、张震岳、郝云、吴卓羲、仁科一路骑遇山海的过程。它做得好的一点,是敢于拿掉竞技、冲突、煽情,让整个节目犹如一个跟踪镜头,对准“摩旅的路上”,还原综艺的原貌——轻松。这里的“轻松”,可以拆解成节目里的四个关键词——音乐,自然,公路,摩托车。我们具体来聊。第一个,音乐。《滚烫人生2》里的嘉宾就是《披荆斩棘》里的六位哥哥,他们的交集在于音乐创作。而与后者不同,《滚烫人生2》让“音乐”离开了灯光和舞台,将其重新交回旷野和自然,以此展现音乐最原初的样子。第一天从银川骑行至中卫的路上,沿途川流不息,郝云情不自禁地哼起了自己的歌曲《活着》;到了六十六号公路口,大家对着红褐色的戈壁,由郑钧带头唱起《私奔》;在夜晚的集市上,任贤齐拿上吉他和路人合唱《浪花一朵朵》,以及张震岳看见路上沙子,随性地哼上了《流沙》。这些是我们都会有的普通日常,总会在路上,在不经意间,哼起某首歌曲或某段旋律,这是生活中最轻松最惬意的时刻。同时呢,又因为正是这群人再次唱起这些已经交给时代的乐曲,那些刻在记忆里的音符,重新跳动着把当下和过去连接在一起,唤醒我们在某个阶段某个地点的某些情绪,所以在整个观看过程里,又伴随着一层非常轻松的动情。比这些更原生的,是这档节目在旅行路上无意间收录了很多“非人声”。比如沙漠中和戈壁间的风声,摩托车发动机的声响,以及车轮和公路的摩擦,这些来自于自然和现代的乐符,则是更纯粹更天然的音乐。既然聊到了自然中的“音乐”,那接下来再聊聊第二组关键词,自然与公路。从空间上来说,自然与公路是相互区隔的,前者为天然存在,后者则由人为开凿。但我们又往往可以在公路片里,看到两者的完美融合——自然将公路拥入怀抱,公路通向自然深处。这些刚好是我们可以借助《滚烫人生2》看到的景色,想象抵达的远方。前两期节目的取景地,就是较少出现于公众视野的宁夏和内蒙古。当然,一个是因为这样的内陆腹地具有综合地形,是摩旅的绝佳选择。其次,地广人稀的荒凉和旷远,足以颠覆“美景衬托人”的场景设置,反而让“人”暂时作为背景,让沙漠、戈壁、峡谷和落日当一回主角。第一期里,我们看到的是,戈壁和丘陵肆意延展,六十六号公路蜿蜒其中;包兰铁路绕过沙坡头黄河第一湾,两相对望又互不打扰;在第二期节目里,长流水大沟坦露河床,成为天然的公路;旷远的腾格里沙漠,包裹着灵动的乌兰湖。这种以自然为主而人为辅的意识,在节目里还有另一处体现,就是第二期里的其中一处环节设置,让六位嘉宾一起做公益活动,在沙漠里种树,服务大自然。整个环节设置也很自然,没有说教和宣传,而是在非常轻松的氛围里实现了意义的传播。怎么做的呢?一个是用纪实拍摄打造贴近感。六位嘉宾在穿越沙漠抵达生态公益基地后,第一时间是抖身上的沙子,倒鞋子里的沙子,先让我们有一种照镜子般的亲切。再在放松状态下代入式地和嘉宾一起吃饭聊天。比如沙漠锁边治沙基地负责人吴向荣聊及二十年来的生态修复时,郝云会说起北京二十年前的风沙,郑钧聊到自己父亲当年在“三北”防护林工程中的工作,彼此交换和交流。在此基础上,承接后面的种树活动,很自然地嵌入价值,普及环保意识。综艺节目向来是寓教于乐的产品,让我们感到膈应的是其中的生硬和强行,其实我们从来不会排斥那种巧妙又有深度的教育涵义。最后,我们聊聊“摩托车”。大家对它不会陌生,它是生活中常见的代步工具,也是电影里的艺术意象。近一点的有《四海》,里面的摩托车既是阿耀的挣钱工具,也是青春和梦想的寄托;远一些的如《天若有情》,摩托车作为一种身份象征的同时,也成了阿华去表达爱的介质。而摩托车到了综艺节目其实也蛮有意思,就比如这里的《滚烫人生2》,它提供了一个观察窗口,让我们从生活化的视角去看摩托车和人之间的某些相似性。比如,打破常规。节目会带着一些科普性质,以“小贴士”的形式给观众普及关于摩托车的常识和文化,比如头盔分类、摩托车的构成及改装。在这种动态化的展示中,我们可以感受到摩托车那由线条和燃油组合而成的机械美感。同时,摩托车又可以拆解组装,肆意改变自身线条,以及通过体积变化实现自由穿梭,不受道路拘束,打破空间界限。而人也是一样,向往冲出藩篱,打破规则。郑钧会把摩托车形容为低空飞行的鸟。甚至是,节目组安排了仁科作为一个打破规则的人设,以一种怪异但有趣的“违和感”,来形成一种映照。比如他会在保障车上端着咖啡杯喝咖啡;在乌兰湖时,当其他哥哥在给家人写信时,他却坐在蒙古包后看骆驼。再有,冒险和探索精神。这是基于摩旅骑行既能让人遇见“意料之外的美景”,但也会带来“不确定的意外”,整个是“美”和“苦”相交织的过程。其中的冒险精神就是为了“美”而甘愿承担那些“苦”,去经历,去体验。比如在节目里,有的哥哥对于摩托车非常熟练,而像郑钧对其就比较生疏,他会囿于年龄而有安全方面的顾虑,吴卓羲和仁科则是第一次骑行,但最后所有人都完成了沙漠冒险。同时,在“美”和“苦”的呈现上,《滚烫人生2》也没有把这些意外放大作为悬念,人为拉高紧张度,而是同样秉承着冒险精神,把“意外”视为寻常。第二期,保障车在穿越河床时突然爆胎,节目先是呈现了任贤齐因为出师不利而心情颠簸,刚刚打造出一些紧张,又续接上仁科和吴卓羲的拌嘴,认为是对方超重导致爆胎,紧张全然消解。以及,美丽、浪漫和自由。在骑行文化里,这种自由既非放纵,也不是极端叛逆,而是让一切变得浪漫自然的——随性态度。跟着这段旅程,我们会看到自由延展的山脉和公路,摩托车随性地穿行其中。而在随性的环境里,人也是非常随性的。六位哥哥拿着乐器在出发前随意地拍了一段音乐视频,有人在唱,有人在哼,也有人在假装哼唱;听见仁科在找保鲜膜,于是便将队名定为“保鲜膜”。也可能正因为这种随性和融洽,大家会直接称他们为“烫哥”。但这种随性态度又是建立在征服和坚守品格之上的,才成就了它本身的浪漫和美丽。郑钧独自不停地练习摩托车,怕拖团队后腿。郝云会恐惧既陡又难的断头坡,但也表示自己如果放弃,肯定会后悔。以及仁科满油冲上沙坡,在被机器掌控到征服机器的转变中得到满足。放到更长的时间维度来看,也就是六位哥哥在夜里聊起自己的青春和人生段落,郑钧之前流浪北京,郝云在舞蹈学院当音乐老师,吴卓羲当过伴舞等,他们一直在征服的对象,则是生活本身。无论是人和摩托车,人和自然,还是人和生活,都是在掌控和被掌控、征服与被征服的来回中,逐渐融合逐渐超越,这才是骑行精神的精髓所在。骑行的路途从来都不是具体的、可视的,正在历经的人生本身就是一直往前的骑行。音乐/配图/《我们的滚烫人生》第二季
11月6日 下午 11:17

鼓起勇气写的这篇

写在前面上次写《祝你好运,里奥·格兰德》的时候,我说过,当时我呆了很久都动不了笔,原因是那里面所有的女性独有的在性与爱方面的痛苦与无解,就像向我奔涌而来的波浪,我毫无抵抗地感受且吸纳了。一切都太相似了,不是遭遇,而是指情绪情感。这一次新出的台剧《她和她的她》,也给了我类似的感觉。原因很简单,它里面几乎集合了所有女性在成长过程里最为易得的创伤,儿童性剥削,职场性骚扰,女性就业歧视,等等等等
11月5日 下午 10:43

够了吗?

写在前面标题这句话,是某一版“斯坦福监狱实验”改编的电影最后,女主劝主导实验的教授停止实验的一句台词,原句可能有一点偏差,我记不清了,但翻译过来大概就是这个意思。提这个实验的原因,是我今晚想通过由它改编的电影,聊一个话题——“在某些情境中,普通人甚至好人,是怎么在得到权力,逐渐成为冷漠甚至暴戾的恶人的。”那种以规则为理由,对生命的漠视是如何发生的?暴力又是如何被激活的?我并不指涉具体的事情,但如果它让你们想起了一些什么,也没什么,或许事件本就在历史的演绎中互通轮转。正文这个实验很有名,光电影就已经拍过4个版本了,但还是怕有朋友不清楚,我再简单介绍一下:斯坦福监狱实验,是美国斯坦福大学的心理学教授菲利普·津巴多在1971年做的一个实验。它将教学楼的地下室改造成了一个模拟的监狱。并从报名参加实验的学生中,挑选出24名年轻人参与实验,这些年轻人都提前接受了测试来证明他们身心健康、情绪稳定,而后他们被随机分成三组:囚犯、看守、候补。实验模拟真实监狱环境,囚犯在第一天被“警车”押送到监狱,然后被搜身,扒光衣服,清洗消毒,穿囚服,按照看守规定的时间放风,领取食物。整个实验周期内,囚犯志愿者都被关在监狱后就不能自由行动,3个人住一个小隔间,只能在走廊放风,每个人没有名字只有一个编号。充当看守的志愿者,没有进行培训如何做狱警,只是被告知可以做任何维持监狱秩序和法律的事情。结果实验中途发生了非常极端的暴力事件,几乎所有人好像都忘记了这只是个实验,看守开始用真的暴力手段去要求囚犯服从,囚犯也从第一天嘻嘻哈哈的反叛状态,变成了交出自己所有自尊的阶下囚,实验也因此被紧急叫停。实验的主导者菲利普·津巴多教授,在实验结束几十年后,将整个实验过程写成了一本书,也就是心理学领域著名的《路西法效应》。路西法(Lucifer),这是魔鬼撒旦的另一个名字。除了教授本人的书和一些小说,这个实验还被拍成了四部电影(一部纪录片,三部剧情片)。我们今天主要选2001年德国拍摄的这一版去聊。当然,选这一版不是因为它最贴合当年实验(相反它是改动最大的一版),只是因为它的很多改动会更贴合我们普通人的生活,比如把学生改成了各行各业的人,视角也更多元,比如把教授作为实验主导者,在观察实验过程中的同情心丧失也融入了剧情之中,一定程度强调了规则制造者那些被忽略的问题。更重要的是,这个版本假想了这个实验当时没有被叫停会发生什么。我们先看电影里这个实验一开始做了什么。其实从进入实验的第一天开始,一种隐含的权力体现其实就开始了,就是人数和空间。在真实实验中,双方人数是均等的,但这部片把囚犯的人数增多了,变成了一对多的比例,而且故意在布景上强调看守房有一扇可以从高处看到所有监狱房间的窗户,这种空间设置,导致只需要一个看守就可以看住所有囚犯的房间。这种“高塔式的圆形监狱”就是福柯在边沁理论基础上提出的“全景监狱式的治理方式”,最终目的,是让囚犯在知晓这一点之后,时刻强化自己正在被看到的认知,假定看守的时刻存在,因而不得不自觉地规训自己。而后,是制定一种规则,电影里规则的倾向性在于,通过控制囚犯的时间和自由来完成规训。领餐吃饭时间是固定的,食物是固定的,并且必须吃完,能走出牢房的时间是固定的,这些固定活动在24小时内循环往复。同时要求除了一张床外不能有私人物品,限制所有对“秩序稳定”有潜在影响的个人行为。这不仅仅是为了对身体上的自由加以限制,而是要让囚犯失去时间观念,度日如年,消磨意志。每一个人在一天的24小时里都被锁着,没有过去,没有未来,没有目标——除了下一餐。或许上面这些手段,对于本身就是入内受罚的囚犯来说不算什么,但这个实验的意义其实并不在此,而是让我们反过来看这些规定对看守狱警的影响。对于狱警来说,这当然是一种权力集中的体现,我们讲不清何为权力,毕竟权力难以被定义,但有一句话一定没有错,就是“可以去规定一切,就是一种权力”。这种规定行为导致狱警们将“维持秩序”和“树立权威”开始完全划上了等号,个人意志的过度上升被因此合理化了,其中的暴力和冷暴力都被这种合理化掩盖了。比如,电影里在这个阶段开始出现,狱警面对囚犯在客观情况下的异议时的非人道。电影里有一个囚犯因为对乳糖严重不耐受,表示无法接受每餐牛奶必须喝完的规定,但狱警以这就是规定为理由,强制要求他喝下牛奶。现实中的实验也是,当年就有看守故意在半夜吹起床哨,让囚犯起来排队,以验证自己的权威是否已经树立在囚犯心中。当囚犯因为不满而反抗的时候,就用暴力和侮辱进行治理,电影里有做俯卧撑,殴打,扒衣服,在其脸上尿尿,现实里也一点都不轻,有用灭火器喷,强制囚犯脱裤假装发生关系,群殴。这种治理彻底完成了二者的对立,像是一种滚轮一样,越害怕暴力的合理性被揭穿,便越暴力。比如为了不让这些行径外传,狱警开始限制囚犯的语言,因为语言与思维有关,或者语言就是思维。所以,电影里和现实里,狱警都要求囚犯在家人来“探望”时,保持沉默。还有一个非常值得注意的细节,就是不管是现实还是电影里,狱警都要求囚犯回话时必须带有“尊敬的狱警先生”。这种要求的背后,不止是树立权威的目的,还在于一种身份的强调。这个身份背后的东西,是一个巨大的系统,我愤怒的不是你在冒犯我,而是在冒犯这个系统,他们把自己当做了这个小小的区域里的系统代言人。这也是为什么这些本身心理健康的普通人,在进入试验得到权力后,突然意识不到“我要为我所做的一切负责”的根本原因。这就是《路西法效应》书中不断强调的“对自身的去个人化,导致个人责任的分散化”说白了就是,我今天不让你出去这件事,责任不在我,在规定,我只是执行规定,你有什么问题联系我领导,不要和我说。责任就这样被分散了。所以,书里谈到这个的时候,教授特意写了这么一段——“当你允许其他人削弱、分散自己应负的责任时,就等同让他们做到后座去开车,不必负责任的驾驶自然会开着车子不顾一切向前冲。当我们拥有个人责任感,并且愿意为自己的行为负责任时,才会比较有能力对抗有害的社会影响。当我们越意识到责任的分散只是种掩饰,使我们看不清自己在执行可疑行动的共谋角色,就会越不容易盲目服从权威。”当我们看清普通人是如何变成“坏狱警”之后,我们再回过头来,看普通人这三个字。这应该是离我们最近的三个字,因为我们都在其囊括之下。我们每天都在扮演不同的角色,各色职业,这些身份都在特定的情景中,当我们处在这些“正常模式”时,会用传统道德和价值观来支配生活。但是一旦进入一种“界限僵化”的系统角色,并因此赋予既定情境许多规定,像是规定什么行为才是适当,才是可以得到你的允许,于是角色的僵化性可能会关闭了正常模式中的传统道德和价值观,暴力和冷漠就必然会发生。而这,是我们每个人永远需要对抗,也永远需要自我警惕的东西。配图/
11月4日 下午 10:07

最近发生了三件事

正文今晚都算不上一篇文,只是一些憋不住的情绪和闲言碎语。先讲最近看到的三个文娱圈的事情。一个是已经发生很久的——陈可辛在韩国釜山电影节,宣布创立了泛亚洲影视制作公司Changin’Picture,主要做流媒体项目,计划在5年内推出20部不同风格和类型的剧集,不再专营大陆市场,主做国际市场。已经官宣的是章子怡主演的《酱园弄杀夫案》,这个案子改编自发生在1940年上海的真实故事,在这个故事中,中国第一次有了“家暴”的概念。另外据传还有一部甄子丹确认加盟的功夫剧《绝对败者,隐藏大师》。第二个新闻是正在发生,还没到真正结局的——汤唯凭借韩国电影《分手的决心》,入围了全球多个节展颁奖礼的最佳女主角,重新回到了国际舞台,并且备受瞩目,甚至有可能会破天荒地入围今年的奥斯卡影后。最后是一个可能不太起眼的——我首页有个博主心血来潮捋了一下周冬雨这几年的作品年表,发现《少年的你》之后,整整三年,其主演非拼盘电影作品,成功上映的数量为0。选她自然不是因为她有什么问题,恰恰是因为她没什么问题,一切都很稳当,是这个年龄的女演员中的佼佼者,拥有非常充足的剧本选择空间让她可以去选自己真正想拍的东西。看这个粉丝做的待映作品表就很明显,她选择了去拍现实主义的片子,去拍喜欢的导演的文艺片,去拍优质原著文本改编的片子。然后,就没有然后了。也不是一个周冬雨的事情,我特意又去翻了一下我们国家其他年龄段的那些具有代表性的演员作品表。比如上面提到过的章子怡,去掉主旋律和拼盘之后,最近4年,她上映的片子数量也是0。还有周迅,同样已经整整3年没有什么能看的电影上映了,《第十一回》之后仅有的三部,除去拼盘和主旋律,就剩评分及格线之下质量不佳也没有什么票房的片子。很多很多年前和朋友聊起周迅的时候,我说她会成为中国的于佩尔,正在当打之年,现在看,我没讲错,她依旧是,只是在这句结论之前需要有一个不便言说的前提了。这三个事情发生在完全不同的时间,是不同的人,互相也没什么关系,但放到一块去,我总是觉得这些说到底都是同一件事。当然,这件事直接归结成是一种“润”或者润的理由,我觉得还是有些简单粗暴了。我更倾向于这是创作者的一种本能被激发了,这算是一种关于寻求创作空间、创作确定性和安全感的本能。当他们感知到自己本身所处的工业体系,市场结构已经无法满足自己的创作以及成本的回收了,彻底无法和自己的需求兼容了,换一个体系就是创作者的一种本能。这无可指摘。像是一群迁徙的候鸟,凛冬的气温骤降,逼迫它们南迁,但不管在哪棵树上停下发出的还是相同的鸟鸣嘤嘤。陈可辛依旧在拍那些他原本就想拍的东西,《酱园弄杀夫案》是他在多年前就尝试剧本立项的一个片子,上海的历史,中国的故事,华语的表达,甄子丹那个目前看也是一个关于中国功夫的剧集。汤唯依旧在演一个中国女人,而且这个角色充满魅力。所以,最终其实还是一种代表着我们的文化输出,只是与我们本土的市场和工业体系都无关了而已。而本土的我们也已经很久没有过谈论这种词的机会了,因为市场在消失。文化输出的前提条件一定是经济层面的,我们必须拥有市场,和全球性的市场地位,才能再去谈后续的所有。可是已经很多年没有人去说中国是世界最大的票仓之一、是一个巨大的电影消费市场,再好比此时此刻,我们也正面对着将近一个月无新片可看的处境,这是21世纪以来都从未有过的情况。由此导致的必然结果就是组成了市场的中国观众在放弃电影,这种放弃并非是自愿的,而是一种被迫的选择。这种情况下,再去谈文化输出自然就成了一种奢求,但舞台永远在那,你不上,自然有别的人会去起舞。第二条《分手的决心》的新闻正好也又一次给我们看到了,现在风在往哪一个方向吹。这股风也越来越趋于一种开放的国际性合作,从《寄生虫》到《鱿鱼游戏》再到《分手的决心》其背后从资方到主创再到流媒合作、公关公司几乎都由不同国家的人组成。奖项也从韩国本土拿到欧洲三大、美国奥斯卡,其最终出口的地区也是囊括了全球绝大部分的国家,成为全球性的文化现象。而这一切都早已与我们无关。去年写11月我写《尚气》事件的时候,结尾写了这么一段——禁止韩国电影来上映不会阻止《寄生虫》在好莱坞拿到奥斯卡,能阻止它的只有我们自己拍出更好的作品去竞争。满口“你们为什么要拿奥斯卡和欧洲三大当做标准”,不会阻止他们在全球电影的行业举足轻重,能阻止它的只有我们发展出同样的市场地位,去制定我们的行业标准。承认差距的动因,不是自卑,是想办法追上去的前提。在毫无进取中谈论抵制和闭锁,最后成为文化孤岛的只会是我们自己。现在去看,我像个天真可爱的傻子。音乐/配图/
11月2日 下午 10:06

差点是今年最佳国产剧

写在前面今晚写被大家在后台催了很久的国产剧:《三悦有了新工作》因为已经完结,所以应该有不少人已经看过了,豆瓣8.4的评分大家应该也都知道,我就不做太多的背景介绍了,就大概给大家讲一下是什么故事吧。题材来看,《三悦有了新工作》接近电影《入殓师》,一个叫三悦的年轻人在社会中受挫,阴差阳错后成为了一个殡仪馆的遗体化妆师,见到了一个又一个关于死亡的故事。这类故事很多,前不久刚上过《人生大事》,早的还有《入殓师》,《非自然死亡》,《遗物整理师》。稍加观察,其实不难发现,在这类影视剧里,编剧写死亡,无非就是以下这么几种:第一种是最低级的,把死亡当作“故事收尾的捷径”,粗暴地解决问题,或者当做煽情的要素,利用人类本能对生死的复杂情绪,在剧作上偷懒。稍微好一点的,会上升到社会议题层面,谈的是生与死的关系,最终目的是去消解死亡被赋予的忌讳和沉重。再往下,是以死写生,一种是以死亡,见众生,像《人生大事》中那样,死者可以牵扯出太多生者的情绪,哭也好,笑也好,尽显人间百态。另一种,也是最难写的一种,以死亡,见内心,最终一定落在一个个体的成长和思考上,《入殓师》胜出的地方,便是在这里。那么《三悦》属于哪种呢?它全部都有。从某种意义上说这就是《三悦》最大的一个问题,编剧功底较强,但很贪心,这一部小小的短剧中被塞进了各种目的。片名的主语就是三悦,所以片子从头到尾的首要目的一直都是,用13集的故事,呈现出三悦的成长和她所属的年轻人圈层的社会定位,也就是思考工作的意义和生活的意义。而又因为片名里后半句是“有了新工作”,这个新工作是遗体化妆师,所以不可避免地需要去呈现一个一个“案例化”的单元故事,这些故事本身也是上一个目的的推手,这两点本身就是互相融合、接纳的。编剧也完成的很好,我后面会具体细说。我不是很理解的是,在一个如此短小的剧集体量中,编剧为什么还是选择要把前面三种也一起囊括。在这类应该克制的题材里,溢出了一种过强的目的性。这种目的性体现在两方面,一是它太喜欢煽情和金句输出,这其实和当下的营销与传播脱不开干系,所有的台词都是为了方便截图传播而存在。(随便举个例子)另一方面就是编剧太执着于利用巧合叙事,这部剧里的很多死亡故事几乎都和三悦脱不开干系。比如从殡仪馆离开后她在妈妈的婚纱店里帮忙拍照,结果新郎新娘赶上连环车祸;比如她去修手机,刚好遇见修手机的老板倒地身亡。这种设置一方面确实完成了剧情的串联,但带来的后果就是死亡在片中不止没有被消解,反而因与主人公的连结而愈加沉重了。它终究无法破除掉人们对死亡的恐惧与迷信,就像剧中所有的死者不叫“死者”,而叫“往生者”——摆脱过往业力,于极乐处重获新生。当然,这或许是还原了殡葬行业的传统,但背后反映的依旧是社会对死亡的忌讳与恐惧。这也是我标题用了“差点”的原因,当然,瘦死的骆驼比马大,这部剧在今年这个颜色越来越单一的影视环境,本身就是一抹绝对不可以被忽视的亮色,它对“以死亡先见众生,再见内心”的完成,已经足以让他在今年国产剧排进前十。这两点,也是我今天想重点给大家分享的。一见众生见众生是这类剧最老套也最常见的一种内容。《三悦》都有,出轨的丈夫死后精神崩溃的妻子;父亲的尸体躺在沙发上无人过问,但子女在翻箱倒柜寻找房产证;孩子死后瘫在棺柩旁开始迟来的自责的父母;同样也看到了年幼孩子微笑着向死去的父亲告别,因为他们尚且不懂死亡意味着什么......但《三悦》更可贵的是,加入了众生中,往往被忽略的一种视角,或者说一种声音——死者自己。这部剧试图通过死亡去把死亡作为情绪的表达,或者说它让死亡成为了死者发泄的出口,从而发出了他们生时未能发出的声音。这背后往往同步着很多家庭问题和社会问题的表达。比如第一集讲述了重男轻女问题,父母为了要儿子将双胞胎女儿之一弃养,在女儿和儿子双双死去之后,父母抱着儿子的骨灰盒泣不成声,女儿带着报复性的快感说:要是你们也死了,我会像当年你们抛弃我妹妹那样,把你们儿子的骨灰连同你们的一起撒掉。这是死者的控诉。第八集讲了父母对子女的控制欲问题,魏宁凯在别人眼里一直是一个让父母骄傲的小孩,听话、努力、工作好,但直到他车祸死去后父母才在他的备用手机里发现了他的另一面:不喜欢现在的工作,不喜欢父母逼自己学的专业,只能依靠药物度过活着的每一天。最终父母扶着他的棺柩后悔地说:“这么多天,我一直在想,要是在他小时候生日的那天让他要了那个游戏机,后来的他,会是什么样子?”“我从来不知道他喜欢的是这些东西。”我们当然听不到死者在说什么,但共情已经产生了,在屏幕之外,同样的社会困境中的我们,会在那一刻突然得到与死者沟通的能力,当我们面对社会中的不公、面对家庭的压力,那是一种同源的情绪,愤怒也好,原谅也罢,在不同的你我脑中,死者在传递着不同的声响,相同的回荡。这就是这部剧在表达的,死亡是解决这些矛盾的终极答案,从某种意义上这是一种很绝望也很热血的表达,只有死亡才能让这个浮躁的世界安静一秒钟,在这一秒钟里死者终于有机会发泄自己的情绪,发出自己的声音。二见内心单纯用“以死亡,来见内心”这种话去评价这部剧,其实挺虚的,内心是一个相当宽泛的词语,我们必须要先结合三悦这个角色,去搞清楚,内心二字背后到底具体指涉什么?编剧在一开始给了三悦一个非常符合当下年轻人的处境,或者说人设——丧,躺平不愿工作,与父母矛盾尖锐,嘴里每天喊着去死,但没有勇气真的去死。这种设定仅仅是去为了去贴近和讨好年轻人吗?我们可以尝试想想这些特性背后的遭遇——三悦不愿工作是因为发现职场上决定门槛的不是能力,是性别。与父母不和是因为自从父亲出走,母亲便将所有的怨气都发泄到她身上,只是一味地嫌弃三悦宅在家,却丝毫不关心三悦的生活困境。丧是因为发现阶级固化下,奋斗能换来的东西越来越有限。编剧如此设置的意图很明显了,她希望去呈现一种年轻人所面临的东西,躺平背后是年轻人脑中无法去除的,巨大的焦虑和不解。它不是单纯的用怪自己,或者说怪社会能解释的,是我们这一代所面临的结构性的困境。而它最终落到的命题,必然是年轻人寻不得工作的意义、生活的意义、甚至活着的意义。于是我们这个三悦的“内心”具体指什么,好像也明晰了起来——就是活着的意义到底是什么?整部剧中,三悦一直都在找这个答案,先是寻找遗体化妆师这份工作的意义,而后寻找自我的意义。第一个答案你我其实也都很清楚,就是牵绊。剧中用了大量与死亡有关的例子来勾连出这个答案。比如三悦师傅的那条线。记忆逐渐混乱甚至消退的师父以为因飞机失事而死亡的儿子仍然活着,因此每年除夕都端着一盘饺子去机场等待儿子的航班到来,但当把他的病治好他得以慢慢恢复记忆之后反而感慨:我一直以为我儿子还在美国工作,等他休假回家一家人可以团聚,现在想想,那种感觉真好,浆糊的感觉真好。还有三悦自己:秦伟死去后给三悦留下了一条小狗,三悦拒绝了秦伟的好意,说自己在这个世界上最不需要的就是牵绊,也没有人愿意成为她的牵绊。但当小狗奔跑下楼梯跑进三悦的怀里之后,活着对于三悦来说有了些不同的意味。牵绊就是剧中给这种虚无的第一种解决方案,让自己与世界产生交流,哪怕是养一条小狗,哪怕是找到一份工作或者爱上一个人。师父在找回记忆后决定与同样在空难中失去亲人的家属开启自驾游,他说只要自己脚步不停,就相信一定能在某个地方遇到儿子;三悦开始为一条小狗的生病而紧张焦虑,并且主动爱上了罗大淼。无论是自驾游、小狗、爱情还是工作,本质上都是个体与个体、与世界最终与自我的沟通。在与自我的沟通中,师父即使清醒地认识到儿子已经死了也会坚持自己的信念,三悦逐渐敞开了心扉,开始接纳不同关系的存续和断裂。牵绊当然没有错,但这一定不是最终的那个答案,毕竟我们无法在这个前提下回答:当一个人没有牵绊时,他就失去了活着的意义了吗?这部剧的编剧很显然也意识到了这点,所以没有停在这个基础答案中,而是选择继续往下寻找。这种寻找被隐秘地植入进了一开始的剧情中——殡仪馆的娅男姐告诉三悦做这份工作往往会经历三个阶段:第一阶段是恐惧,第二阶段是忧郁和迷惘,第三阶段是自我否定。但她同时也告诉三悦,当某一天你去买面包发现今天的馅比以前多了一点点,或者是你走在路上发现枯枝里钻出了新芽,你就知道这份工作的意义了。面包的馅,枯枝的新芽,成了后面故事里看不到的线索,推进着三悦走入下一个阶段,帮三悦完成了最终的选择——曾经的三悦为了寻找死亡的意义、工作的意义留在殡仪馆工作,当她发现人生的真相本就是生死离别,她永远活在和别人告别的过程中,她好像突然意识到,寻求意义本身就是无意义,于是她毅然决然地离开了殡仪馆。当三悦真的过了第三阶段之后,她反倒不再去执着于寻找那些意义了。工作一定要有意义吗?不需要的。意义本就是一个框架、一种束缚。就像三悦不愿把自己纳入任何人群的标准一样,剧集讲到最后其实仍然是在讲述个体的故事,它没有试图把你纳入集体的框架,而是直陈了每一个人的选择。三悦选择离开殡葬行业,去家里的影楼做婚礼摄影师,最后又选择回到殡仪馆。这些都是她自由的选择。从一堆枯叶里看到了春天,感受到今天面包里的馅多了一点点,这个不叫人生的价值,也不叫工作的意义,这仅仅是活着的视角与感受。因为活着本没有意义,所以你可以软弱也可以强大,你可以在枯叶里看到枯叶也看到春天,你可以因为面包馅多了一点就感觉幸福,你可以选择在殡仪馆里拍婚纱照,也可以选择欺骗自己的记忆漫无目的地去寻找儿子。此刻你没有活在意义里,但你已经不再感到虚无。音乐/配图/《三悦有了新工作》「三号黑店」10月新品卫衣热卖中(点击链接可查看正式上新文)
10月25日 下午 11:00

还有人记得这部片吗

写在前面之前,我们做了一次#被低估的影视作品#征集,这个系列我们已经写了有两三篇,从这几篇的留言里,能看出大家还是更习惯把文章直接当怀旧内容在看。但其实我们做这个专题,初始有一个比较小的策划理念,就是希望大家在看到我们选择这部片子后,作为一种记忆的唤醒,先去重温一遍片子,再回来看我们的文,这能便于大家看我们的文时,会更容易在已知的剧情之外,获得新的收获。总之就还是建议大家先看片,再看文啦。今晚我们选的是《闪光少女》,这应该是我们在留言Top5榜单里最意外的一部了,因为我们对它的记忆都比较淡薄了,但它就这么冲上了亚军位置,仅次于《妖猫传》。我得承认我是带着一种怀疑去重温的,但再次看完之后,我倒好像突然有些明白了,为什么大家都愿意把票投给它。《闪光少女》先简单回顾一下当年吧,5年前《闪光少女》被低估,主要体现在电影之外的舆论压过了影片本身,有几个词成为了比电影都深刻的记忆点:海报难看、片名没选对、宣发集体下跪道歉事件。最终票房不到6500万就惨淡收尾,这片也很少再拿出来,被正儿八经地被讨论。这些当然都是事实了,我们无法否认,也不再过多展开,这篇文想谈的只是关于电影本身,即放在国产青春片维度,对它的低估。《闪光少女》的故事算不得特别新,总体是青春片里常见的三段式逐梦结构,高二学民乐的少女陈惊(徐璐饰)恋上学西洋乐的师哥王文(骆明劼饰),因受到奚落而引起所学派系之争,遂和男性好友油渣(彭昱畅饰)一起,意外找到痴迷二次元的502女生宿舍组建民乐乐队,与之相抗,终得扬眉。而在看似陈旧的框架里,它有一个非常明确的优点是,突破了以往用堆砌狗血矛盾,制造外在冲突,用强情绪的方式来缅怀过去的自嗨创作,拒绝反复落在“过去”,“遗憾”等求偿式情感落点。它选择了展现符合当下时代的青春进行时,直面青涩少男女们包括友谊、爱情、兴趣等困惑,重点落在普遍个体的内在探索,可以说把青春还给了青春,非常难得。能做到这一点,主要得益于鲍鲸鲸小而巧的编剧功夫,建立表面的矛盾对立,但目的是衬出内层的联结诉求,核心则始终围绕成长与自我确认。我们就具体谈谈这两点吧。一伪对立,真联结从故事来看,《闪光少女》因为将民乐争赢西洋乐作为主线,又融入了二次元、古风等时代元素去贯穿表达,所以整体有着不少鲜明的争端:民乐和西洋乐的小众与主流之争;二次元与三次元的间歇敌对;还有一组暗线,是支持西洋乐且只重学习和规矩的校方,与学习民乐、需要释放天性的少年们的不容。乍看起来,似乎是借此种种强冲突,完成最后的逆袭燃血,包括那三场斗乐也在明示这一点。但你再细看,就会发现这三组矛盾并没有展开深化,且都被温柔地自行融解了。首先形象展示上,它们就被展示为一种相对简单的对立,西洋乐系学生是端正统一的黑白西装着装,民乐系学生则相对随性,服装上相对简素,也不要求时刻统一。二次元少女则是服饰偏夸张,说话也区别于一般表达,意在和非喜好二次元的人做出明显区隔。校长和学生也是直观的敌对,前者总是偏仰视的中景特写,强调权威感。而后者则是俯视的、抹除个体的概括性镜头。包括去展示彼此之间的界限,也是用竖起的墙、宿舍门的人类退散符、一纸规训等非常具象的东西。实际上这样的描述更偏向于一种大众视角,就是先站在对这些名词有所刻板化印象的人群里面,去做初步的呈现,然后再进行融解。所以你看这些所谓的分别,实际都逐渐被模糊,被掩盖掉了,二次元少女喜欢古风曲,也喜欢自己的民乐乐器,可以和男女主达成合作;那场视察时的斗乐的戏,首先在曲目上就反向表示了中西可以互补融合,代表更高权威的领导也没有在意斗争,看到了“中西结合”,指挥把墙拆掉。最后那场民乐的表演,也不是一场决胜性质的斗争,而是西洋乐学生协助民乐学生得到了自己的表演位置,算是一种合作。最后新生开学,领导的女儿来入学民乐系,文化得以传续,那种上对下的隔阂也得到了消解。与其说,这是一种裹着理想诉求的虚幻图景,我倒认为更像是从伪矛盾中,突出了当下青春里年轻人渴望达成的联结关系,以此呈现常见于青春中的“无畏”和“无边界”。这种不拘,除了体现在很能共鸣到校园岁月的桥段,比如陈惊对规训的反叛,和油渣用饮水机吃小火锅、用电直板夹烤肉。还有陈惊直接向师哥告白,师哥也果断拒绝之外。最主要的一层,是年轻人对个体爱好的精神联结的诉求,即认为所有人都有爱自己所爱的权利。在片子里,这个梦想被代号为更偏小众的民乐,但你替换成任何没那么大众的事物也都可以,因为他们并不指向任何功利的目的,对民乐的喜欢各不相同,民乐对他们的意义也各不相同,只是在呈现一种态度的区别。陈惊是被父母教导才坚持练习,她的喜欢更贴近普通人的那种不太主观的由来,所以一直也没有特别坚持。而二次元少女是纯粹喜欢自己所学的乐器,所以愿意为此深究相关历史,领会意蕴,对自己的喜欢很确定。而那个出借训练室并要他们伴奏作为报酬的老大爷,还有偶尔会在择菜时哼唱的陈惊妈妈,他们的喜欢是放在心底的残梦,偶尔会躁动一下,但终不愿舍弃。他们在最后都达成了直接或间接的交汇,便是电影借着青春作最具有包容性的背景,消除掉了差异壁垒,令一切无论是否主流,是否被当成主业的喜欢,都得到了着落。另一层是在这一精神导向下,阐释了青春里的趣缘关系,非常切景当下。简单解释下趣缘关系,就是新互联网时代的年轻人,都更愿意“出于对某部电影、某个乐队、某些明星、某种文化的共同热爱来定位同类”,而不因别的任何地域、身份等外界因素。《闪光少女》便是复原了这样的趣缘时代。首先全局上就是弱化了民乐支持者的身份、年龄、性别的,除了男女主外,包含了学校职工老大爷、二次元少女、陈惊妈妈、还有来入学民乐的更小的女孩。其次,他们也不同于普通的同学、朋友、上下级、母女之类的这种业缘、地缘或亲缘关系,这些关系基本没有给他们的交集造成什么影响,他们只因喜好而结识,产生共鸣。一个附属证明是漫展那一段,台下都是多样化、差异化的个体,他们只因为喜爱二次元聚集到了一起,是最直观的趣缘关系。在这样的基础设定上,影片去一一呈现了他们各自的纯真特质,比如初识的二次元少女们,看似与陈惊这样不懂二次元的人格格不入,但我们却能从他们的交际慢慢发现,不爱说话的樱仔喜欢写词,只因为霸凌而不愿和人交流,有自己的执着;千指大人看似冷面,实际才华横溢,暗地也会为了喜欢的事物默默蓄力。如此,便是在正向促进人与人之间的理解,以实现更大程度的互不干扰的自由,很妙。二向内的确认之所以会如此虚化矛盾、只展示关系,其实也是为了完成一件事:令女主陈惊,抽离外在的压力,转而完成向内的成长。很多青春片的困境堆砌都是为了拒绝面向人物自身,让各式刻板符号去完成热血高潮,即所谓成长。而这片的好处就是基本都反着来,任何的外力都服务于内力的迸发。作为民乐支持者的女主,她对民乐的喜欢,是慢慢确定的,而不是一个设定。很好玩的一点是前半段,陈惊因为喜欢师哥,又不忍自己和所学都受到轻蔑,所以和师哥赌气,和西洋乐赌气,而后面因为被拒绝,而选择放弃民乐,认清了自己对师哥和对民乐都是没什么理由的坚持。也就是说,爱情在这片子里不是主物,而是被当成了看清自我的催化剂,是非常外化的推动力。陈惊和二次元少女闹翻的那一段,也很明确显示,友谊对她的喜好无法造成捆绑,她知足、没什么明确目的、也不想要被架到什么很高的位置上。陈惊和妈妈那一段,更是直观显示家庭、宿命论都不是动因。宿命论是作为一个被误解的玩笑来表达的,即妈妈生育困难时,爸爸着急帮她而放了民乐,陈惊也因此被爸爸教导说这是妈妈希望她学的,但妈妈根本就不承认,说是爸爸过于着急而“神经错乱”。陈惊说自己不想学扬琴了,妈妈也只说因为扬琴指引了她,她和扬琴有缘,可以问问它,做什么决定也不用跟自己说,把学习与否的选择权还给了她。一切外力都是消失的。唯一让陈惊能重新确认学习动力的,是回房看到自己从小欢笑的学习扬琴的照片,是再次弹起扬琴时露出的笑容。所以,在后面老师说民乐不再招生,千指大人提出抗议,陈惊选择了一起站出来,并不完全是符合民族主义,出于对民乐断代的痛惜,或出于对乐队解散的遗憾,而更多是自发的心愿。她不是在矛盾中走向注定的成长,而是在成长的迷茫里,好奇摸索,最终确认了自己的所爱,所梦,就像最后的奏乐表演,在无数的磨合里完成了合调。这才是闪光的青春啊。音乐/配图/《闪光少女》「三号黑店」10月新品卫衣热卖中(点击链接可查看正式上新文)
10月21日 下午 10:04

这事怪不好意思的

其实挺不好意思的,这几天更新频率一直都很低,没有选题,院线也都没有什么新片值得聊的,电视剧也没有,就导致仅有的几篇更新,有一半还是周边上新,本身还担心大家觉得观感不好,但没想到大家都还挺宽容的,也很支持,卫衣加购已经超过2300了,比我们的现货量多了一倍,还是很感谢大家支持度过这个特殊的时期,我们也因此特意让这款卫衣的折后价格提前靠近了双十一折扣后的价格,还有无门槛券,大家可以直接领。今晚是我们正式上新。22点准时开售,底下是比昨晚更详细一些的卫衣介绍,看过的可以直接拉到最底下抢现货。没兴趣的朋友也可以拉到最底下留言,提提最近想要我们给大家写的电影或剧,明天就恢复正常更新了。「好梦一日游」这次我们的主题叫「好梦一日游」,图案是一个打开的盒子,里面装的是我们从其他9部电影中,寻找了11件和“期待”“美梦”“实现”有关的物件,比如象征梦想开始的门票等等。就像昨晚那篇预热文里,留言点赞最高的读者所说,这是好运的集合,不是一件简单的卫衣。这也是我们在设计之初想要传达的,将这个图案做进衣服里,某种意义上就是想给大家的一次安慰——虽然当下我们的期待正在因为某些原因愈加频繁地被折煞,但短暂的妥协和撤退不代表投降,不要失却动力,好梦总会成真。希望能给大家带来一些情绪上的魔法。关于卫衣的图案我们在设计的时候,有一个很幼稚很中二的想象。我们想象是有一个从各个平行电影世界穿梭的老人,去不同的电影世界寻找代表着“美梦”的道具,再把这些道具都集合进了《天使爱美丽》的盒子。盒子封存几十年后再被打开,就成了现在的样子。盒子里一共有这些东西——最顶上是一张金色门票,灵感来自于《查理与巧克力工厂里》巧克力工厂的入场门票,是孩子们梦想的开始。门票一侧是两片植物“银皇后”的叶片,来自于《这个杀手不太冷》里玛蒂尔达抱着的那盆盆栽,对于莱昂来说,那盆植物代表着玛蒂尔达给他生活带来的新色彩。叶子旁还有一盒蓝色的磁带和红色的头绳。蓝色的磁带,灵感来自于《想见你》里黄雨萱穿越到过去见到李子维的方式。红色的头绳,灵感来自于《你的名字》里三叶头上的绳结,这是她和泷之间最重要的联结,串联起了不同时空下他们的关系。这些东西最底下,是两张泛黄的乐谱,来自于《不能说的秘密》里叶湘伦与路小雨相遇的秘密。最不起眼的地方,还有一把小小的鹤嘴锄,灵感来自于《肖申克的救赎》里安迪越狱的工具。包括盒子顶上贴着的锄形状的缺页纸张,也是电影里安迪藏鹤嘴锄的书籍某页。而最左边占据最大位置的那本,是《公主日记》里米亚父亲的日记,这本日记帮助米亚重新拾回了生活的自信,成为了公主。角落里还有两封盖着火漆的信件,灵感来自于《哈利波特》里霍格沃茨的录取通知书。最后是和我们这次主题关联性最强的两件,盒子右侧的围巾,以及盒子顶部贴着的邀请函。它们都是电影《美好时光》里出现的重要意象,整个电影讲述的就是一个关于“重现美好时光”的故事——一家专门靠演员布景来帮客户实现“回到过去”的公司;一个到了中年期待和妻子重新找回激情的中年作家。后者找到了这家公司,让其帮助重现了他与妻子相遇那天,而盒子顶上贴的邀请函,就是作家的收到的“回到美好时光”的邀请函。他和妻子在当年因为一条遗落下的围巾而结缘,电影最后也落在了如果重来一次,你还会不会捡起那条围巾——这是盒子里围巾的由来。当然,这部电影还有另外一个我更喜欢的名字,也就是我们这一次的主题——《好梦一日游》。图案上方的那句话,就是《好梦一日游》这个片名的法文原版。下方的话,化用自电影《查理和巧克力工厂》里的那句台词,原句是It's
10月20日 下午 9:58

又一次哀悼

写在前面今天是《大象席地而坐》的导演胡波去世五周年的忌日。原本是想重发4年前我写的关于《大象席地而坐》的那篇影评的,但翻出来细看了一遍之后,实在觉得水平糟糕,索性丢掉重新写些东西。正文我只见过一次胡波,是6年前我在FIRST青年电影展当志愿者的时候,恰巧被安排去跟了训练营,胡波是学员之一。因为普通志愿者身份,加上工作要求我把注意力更多的放在导师贝拉塔尔身上,所以哪怕到影展闭幕,我和每个学员都谈不上有什么交际,甚至交谈。胡波也不例外,要说唯一的不同,大概就是我对他的印象更深一些,松松垮垮的短裤,一双人字拖鞋,一头长发被扎成了一个小马揪,不怎么说话,鬓角的头发也总是被西宁的妖风吹得飘来飘去,他很像一个大众刻板印象中的艺术家。这话好像有些给他贴标签的意思,但第一回见到他,这个念头就是直愣愣地跳出来了。印象比较深的一幕是去西宁郊区勘景的那辆大巴上。我拿了个小板凳坐在过道上,两边都坐满了学员,大家都被西宁突如其来的高温折腾的有些吃力,胡波坐在靠窗的地方托着头盯着路边不断后移的枯树。我递了防晒霜给了后排的几个学员,只有胡波没要,说了声不用后就又把头别回窗外了。我也顺着往窗外望了望,枯树已经没了,他开始看路灯。那年贝拉塔尔给的训练营拍摄命题是“午餐晚餐”。当所有人都在用现实主义去对准极致日常的时候,胡波却拍了一出超现实的末日食人,没想到贝拉塔尔特别喜欢,在课上还夸了几次,大意是说,他未来会很棒。但后来我再听到这个名字,却是他去世的消息了。满天飞的阳谋阴谋里,他成了一张黑白的半身照片,好像所有突然死亡的人,找遗照都是一个很困难的事情,只能从往日的生活照中截取,这构成了一种时间错位下的悲切——毕竟他们在当年笑着拍下那张照片的时候,一定无从预料这张照片会被在未来用做什么。不过从某种意义上来说,对于逝者来说或许也是种幸运,因为那避免了自己死后还要和所有人一一对视。那个时候好像还没有《大象席地而坐》的全貌,人们都忙着在各种传闻中试图拼凑起一个青年导演之死,电影只被当做一个诱因,一个间接导致了死亡的梦想元素。但幸好,不久后电影本身开始被大家注意到了,2019年7月,这部遗作被作为FIRST青年电影展作为开幕影片,第一次正式放映。那一场放映上,很多人都落泪了,台上台下,胡波的妈妈代表胡波发言,哭的几乎都很难把一句话完整的说出来。可能对于二老来说是看不明白这样的电影的,但或许在那一刻,电影早已不止是电影,而是一缕游魂。我出来的时候,看到出口外面好多人都在那抽烟,烟灰在西宁的大风里窸窸窣窣的掉下来,飘散开,非常安静,就好像一场不许有人说话的哀悼会正在散场。我在那停留了一会,啥也没干,我不会抽烟,只是觉得自己也短暂的归于了这份安静。我知道那天的绝大部分观众并不是真的在哀悼一次死亡,而是在这部遗作中寻得了一些共情,只是死亡加剧了这种共情。那一年很流行一个网络用语叫“丧”,《大象》将这个词的语义扩展到了对整个社会环境,人与人关系的不信任。如今去看,好似预言。里面被塞满了坏人,混蛋,狗逼,数不尽的压抑和冷漠,你能在电影的每一分钟感受到近乎锁喉的绝望和失语,像是被一只手极力压低的弹簧,不见天日。但弹簧始终是弹簧,在电影第200分钟的时候,四个人开始了对一切的反弹,压抑有多猛烈,反弹就有多剧烈,子弹,咒骂,暴力,欺骗,每个人都迎来了专属于自己的那个发泄词。你仿佛在这半个小时里真的听到了一声接一声的象鸣,在枪响中,在脏话里,在两记闷棍,一场欺骗里鸣叫。但这种貌似痛快的解法,最后依旧被胡波自己否定了,他带着电影走向了一个无解的结局。他借着角色的口问观众“去了你想去那里真的会更好吗?”观众当然知道答案,所以当电影最后30分钟,剩下来的三个人结伴踏上去满洲里看大象的车的时候,观众异常清楚,猴子笼根本就没有猴子,满洲里也没有大象,等待他们的只会是更大的失望,但他们还是上了车,就像如今的我们一样。如今,满洲里的大象依旧只是席地而坐,像一个雕塑一样,没有生命,也没有声音,而你我哀悼的,又何止是一个青年导演。音乐/配图/
10月12日 下午 10:23

这种剧,还会有吗?

写在前面之前征集老剧提名的时候,这部排名18,是早就想好要写的一部。说来也很神奇,我们不断地把它当某种类型标杆,去衡量其他作品,但实际从来没有正式写过它一次。所以这篇也不能算老剧新写了,只能算老剧拾遗。又或许能算是一种纪念了——关于续集,我们虽然都知道希望渺茫,但依旧心存侥幸。《白夜追凶》我一直觉得,关于这部剧,虽然故事的具体可能记不清了,可但凡看过一两集,就很难会遗忘它的主轴框架,以及潘粤明。它的设定相当鲜明:以一桩“213”灭门惨案作为总起的主案,现场查到的指纹是关宏宇(潘粤明饰),即刑侦支队队长关宏峰(潘粤明饰)的双胞胎弟弟,为了洗脱嫌疑,关宏峰又因为曾误杀警员而患上黑夜恐惧症,就此开启了双雄探案模式。兄弟共用一个警队顾问的身份,昼夜轮班,在探单元案的同时寻找赎救之法。剧中7个单元案都会交汇到主案,只是推理和解法相对独立,其中大量线索伏笔都互相暗合,串联,最终都将服务于对幕后真相的揭露。5年过去了,我依旧想要感慨这一原创剧本的扎实与锐气。这并不是说它好到无可匹敌,一些套路化的省力技巧和小毛小刺还是有的,比如那个走私卧底案就叙述得有点草率,主角没费什么力气就见到了走私二当家,部分配角的演技也显得塌力,等等等等。但你无法不承认,它整体是耐看的,这源自文本和制作上多维度的均衡,每一局部都有85分以上的水准,其中最值得一提的,我认为依次是设定,表演,和主题表达。“白夜”交替追凶的设定,很有把玩空间;潘粤明的演绎相当可嘉,人物立得非常牢;主题,用一种从未在国产剧中出现过的方式追讨正与邪的复杂性,连同辅助于主题表达的视听也很精巧,如此共筑了某种无可复制的浑然天成。我们就聊聊这三样好了。一白夜更替前面说过,《白夜》的初始设定是兄弟二人须共用哥哥警队顾问的身份,合力探查真相。(以下关宏峰皆称哥哥,关宏宇皆称弟弟)这个极具戏剧性的设定起到了很多重功用,最明显的是大幅度提高了可看性。对于悬疑剧而言,真相固然重要,但探查真相的路更不能乏力,否则便有着随时令观众掉头离开的可能。这样的设定便是一改常规,让人物初始便有紧迫的困境。首先互相扮演本就危险重重,随时可能被怀疑、查证;外部困境更有周巡(王龙正饰),他有心破灭门案立功,还派了实习生小周(梁缘饰)来盯梢。就好似加入了间谍元素,让主线和单元案交织得跌宕起伏,节奏拉得非常紧。比如那次周巡提出要请哥哥吃晚饭,天色已黑,若不及时交接便会暴露,哥哥先是想以“喂老虎(自己养的鱼)”为借口回家,结果周巡跟上来,临时改变计划要弟弟躲好;紧接有新案情突发,周巡要哥哥跟随前去,只能再次变更计划,几番跌宕变幻才成功。还有很多紧急突发情况,周巡会突然上门造访,弟弟需要立即藏身;小周也会从一张外卖单发现不妥,因为那时哥哥正在和她查案,需要一个坚实的理由,等等。起起伏伏,二人何时会露出破绽,是否会因为交接瞬间引爆暗雷,就是编剧让观众时刻凝神的那根悬起的线。设定除了营造这种紧张感之外,我们作为全局视角,已知兄弟之间的差异信息会更多,于是又在相当本格的案件推理中,获得了不少有关侦探身份错位的乐趣。比如弟弟刚跟哥哥学习办案半年,不如哥哥思维缜密,起初在办案时除了复述哥哥见解,很难提出创见。外卖员那个单元案里,支队开会探讨凶手轨迹,小周反驳弟弟(实际是哥哥说)的话,提出“凶手骑着电动车拿着那么多包东西不是很扎眼吗”,而此刻闪回到哥哥昨晚说的,问题回答不了怎么办,弟弟自信地说“会随机应变,肯定不会是上厕所之类的笨招”。但弟弟因为回答不了,还是只能说要上厕所,这个符合人物特性的笑料效果就特别好,特别适时应景。还有弟弟女友亚楠(吕晓霖饰)再次见到在外逃逸很久的男友,下意识地依据酒吧老板娘的一个媚眼的方向,误认为哥哥是弟弟,向他诉说了自己的愤怒和委屈。直到旁边的弟弟开口说让哥哥先出去,认错的事实才被揭开,属于合乎情理的错谬感,且带着生活化的趣味。如此在探案的间隙,插科打诨,一波三折,便令节奏松紧有度,非常舒适。二表演能撑起这样的戏剧化设定,除了文本,表演也是必需。谁都知道,一人分饰两角的演绎难度非常高,在《白夜》这样的交替追凶情节下,复合性更为丰富,要演出兄弟俩各自差异,还要贴合成长线,演出兄弟的彼此影响、交相侵染,同时,还要在呈现变化,给出可供观众分辨的线索。而潘粤明完成得非常漂亮。明显的有肢体表达上的区分,他饰演的哥哥相对静态,弟弟则相对动态,同框的谈话镜头尤其明显。哥哥说话几乎不动身体,只有眼睛、嘴唇这样的面部器官会微动,审慎且疏离。而弟弟会习惯性地摇晃,头脑连同身体都会有所动作,相对灵活俏皮。类似弟弟习惯扭脖子,而哥哥习惯摸鼻子这样的小动作区别也有。这些属于表层的区分设计,倒也不是太费功夫,而且后期兄弟俩特质越发相像,光看这些已经不太管用了。我认为潘粤明的厉害之处其实是,以细微且恒定的人物状态完成区分,这一点是贯穿全剧始终的。这个状态便是,哥哥相对自我,对外界缺乏信任,克制于流露感情和真心,又有着高超的天资和逻辑力,敏锐于对外部信息的捕捉。体现在具体场景里,就是交谈时,他不太会注视对方,包括对弟弟也习惯侧面倾听,沉溺于自己的推演和判断。而弟弟则是天然更习惯于亲近人的个性,不会遮掩自己的欲望,所以他会直视说话的人,更容易被对方牵引注意力。第30集,兄弟俩和酒吧老板娘等人谈话那段便是如此,此时弟弟已经和哥哥很像了,而眼神依旧会不自觉地跟随他者,反之哥哥总是视线偏移,或者下落。一个很小的对比便是,朋友在说话时,弟弟会一直认真听,而哥哥则在边听边观察另外的人的反应。可以称得起一句绝妙了。三黑白棋子的错位比起剧情和表演的耐看,我更喜欢《白夜》的一点,是它的主题表达:实现白昼与黑夜,明与暗的彻底错位,呈现出一种无序的混沌。注意,并不是从清澈到浑浊,而是把早就存在的灰度,杂质,在不断的矛盾对冲中,给更明确地摇晃出来。编剧用了非常多的手法去达成这一点,最关键的就是给予展示人性矛盾的空间,再辅以视听语言的强化。你看剧中的人物,本质上都不能算非常端正的好人,先就模糊掉了正邪的边界。先拿周巡来说,他是在职队长,追查灭门惨案不留情面,和关宏峰多年相处也有着感情,所以开头那个长镜头里,他会让助手撕下通缉关宏宇的告示。他也深知自己需要关宏峰,很早就有过一段对话,允诺关查看灭门案卷宗,但要关帮忙破案,服务于自己升官加爵,可以说属于以权谋私,相当功利。这一段在视听上使用了中远景俯拍,人物被压于其下,类似于架空摄像头视角,压抑且冰冷。并始终不让二人正面交谈,总是侧面相对,表示所处的权力位置并不平等;让周巡置于中心位,给出特写,也是为了强化他的胁迫感。两兄弟的人物特性及其变化,把这一点完成更为明显。哥哥是身在明,而心在暗,他因误杀同事而恐惧黑夜,又因被牵扯到灭门案,想要追查真相而栽赃弟弟,属于名不副实的“罪犯”,有孤独,也有未曾张扬的“以正义之名”的阴暗。弟弟则是身在暗,心在明,在想从道上金盆洗手的节点,意外被扯入黑夜,扯入大量的罪恶之中,而内心向往的是和妻儿宁静共处的生活。而为了实现彻底的错位,编剧把他们的探案线与成长线杂糅在了一起,所以越往后,两人越是难以一眼辨别。弟弟先前只是按照哥哥吩咐做事,以求不露馅,歌女绑架案是一个由外转内的节点,他醒悟自己探案能力有缺,寻求真相的驱动力也太弱,“连一个孩子都救不了,如何救得了自己”。那一刻他和哥哥的打光都是阴阳光,弟弟是左暗右明,哥哥是左明右暗,结合起来才是完整,暗示着对彼此矛盾的体认,由此正式开始了赎救之路。在23集的时候,弟弟已经可以自如说出关于卧底的背景信息。28集雪地的戏,主要强调的也是弟弟对哥哥的关照,编剧凸显了他野外生存的本领,给哥哥科普,递巧克力,和先前受惠于哥哥看护,形成了一种地位上的倒转。且那几段戏合并起来,是从近景的兄弟俩拉扯扶持开始。再以远景的扶持、淡出结尾,暗示了羁绊绵延之深,也为最后的身份互换埋了预设。结局里,弟弟代替哥哥入狱,哥哥继续查案,而那个阴阳脸微笑,便意味着明暗合体,白夜交融的完成。那为什么要呈现这样的错位,合体,和最终的混沌?结合整季里隐约的信息表露,我想或许是为了表达罪恶滔天之下,对复位正义,回归安宁的希望。卧底走私案中,警方女卧底说自己之所以警方截断联系,是怀疑支队已被罪恶势力渗透,暗示了灭门案的受害者吴征正是因为发现警察里出现叛徒,“因公殉职”。周巡也下过如此判断,一再让刘长永“不要参与案件”,这些指向的都一定是幕后权力惊人的布局者。而这些,实际就给兄弟的互换设定,以及整部剧所呈现的混沌状态,提供了非常殷实的主因——人人都已经在乱局中被迫为棋,若非接受成长,接受黑白交织,将错就错,错中求真,或许正义与安宁,将永无回归之日。可惜也可哀的是,这句话,似乎因为第二季的缺失,得到了反证。音乐/尹姝贻-《白夜》配图/《白夜追凶》
10月11日 下午 10:25

当年我们误会这片子了

写在前面之前发了一次征集,是关于大家觉得被低估的影视作品,今晚是这次征集的第二篇文,我们决定写《被光抓走的人》,那天留言中的第三名。推荐这部影片的读者在留言里提到,它为华语科幻片提供了一个新的创作方向,这点我们也非常认同。而今天这篇文还想和大家聊的,是这部作品在另一个维度上的“被低估”——作为华语爱情片的新可能。之所以这么说,是因为不同于我们主流市场将爱情视为神话,以克服阻碍作为一切叙事动力,来完成“相爱”这个目标,遵循着常见的商业逻辑——“困难的解决”。《被光抓走的人》是将“爱情”悬置,进行去中心化处理,呈现而非褒贬人物,记录而非批评现象,以一种近乎社会学的笔触来探索“人际关系”以及更重要的“人”本身,这体现的是另外一种逻辑——“困境的研究”。这种珍贵和难得,可能都被我们忽略掉了,所以这片在2019年上映时,评论几乎呈现出两种极端,一边是夸它有深意有表达,另一边则是说它晦涩,看不懂。关于后者,我很喜欢导演在一次采访中的说法称“看不懂”的观众其实是那群“幸运的、被光抓走人”。而时隔三年,我们再把这片子放到当下来解读,应该更能感同于导演说的“被抓走的人/被剩下的人”这两种角色,也更能理解两者的区隔其实远不止“爱情”。《被光抓走的人》一守旧者,放逐者,反抗者,偏执者前面也说啦,这片子上映时间蛮早,所以在正文之前,先帮大家简单回忆一下故事内容——突然发生的神秘“白光”抓走了真正相爱的人,在这一前景下,影片去放大呈现了四组“被留下来的人”(夫妻、热恋情侣、同性爱人、妻子及第三者)在这种环境中的心绪和选择。这里面隐含着一组“对立”,是相对于“被光抓走的人即是拥有爱情的人”,“被留下的人”则被判定为“没有真爱的人”,所以“被抓走/被留下”这种筛选机制就成了一种衡量“爱”的标准,“白光”也就成了隐喻,象征着“外界的审判”。那“被留下的人”在这一“外界审判”之下会有怎样的心境变化以及会做出怎样的选择,就构成了这个寓言式故事的基础架构。在明确了这个基础后,我们再来看前面说到的那个问题——为什么会说没看懂这个故事的人其实就是电影里那些被光抓走的幸运儿。要回答这个问题,我们可以从它的反面入手,也就是那些“被留下来”的都是什么人,且他们为什么“不幸”。第一组人物,武文学(黄渤饰)和张燕(谭卓饰)这对“被剩下来”的夫妻,其中武文学是一个「守旧者」。武文学的意义世界,是建立在“婚姻=真爱”“做爱=真爱”的能指所指基础上,而当他“被剩下”,不得不面对自己的“婚姻≠真爱”的审判时,为了逃避这种因为能指所能两相剥离的意义失去,他选择了“守旧”,反复强调社会对于白光的研究是“不科学”的,并不惜以自我欺骗的方式来维系原有的表面稳定,用谎言来粘合脆弱的能指所指。最典型的是那场酒桌聚会。他事先找人做假图、做假票,制造出妻子在白光出现那天去了其他地方的假象,以此避免外人质疑两人的感情。且为了达成目的,他在酒桌上多次刻意引导话题,甚至在朋友拿出同样背景同样角度的假图进行质疑时,仍然坚持撒谎来巩固自己的“确信”。第二组人物,是王珞丹饰演的李楠,她则是一位「自我放逐者」,为了把自己留在“期望的结果”里,愿意承受苦难的惩戒。我们具体来看这段故事,李楠丈夫在白光发生那天意外“消失”,李楠却被留了下来,她通过各种方式联系到与前夫有婚外情的数位女性,以确认“他的真爱是谁”,这种追问看似是向外指向未知婚外者,但实际是向内指向李楠的“自我确认”。站在这个角度,对于李楠而言,“没有结果”才是“最好的结果”,才能在“未知”的情况下维持她心中对于婚姻关系等于爱情本身的界定,而这包裹了各种不确定因素的盲盒式试探,早已决定了“寻找”本身就是一种自我惩罚。与前两者不同,筷子(白客饰)则是一个「反抗者」,他的行为具有悲情式的英雄主义色彩。筷子既不能无视“秦山在白光中消失”的事实,但又无法接受“消失”意味着“秦山不爱自己”的逻辑合理性,于是顽固坚持秦山是被周浩杀害,主观赋予“秦山消失”的事实以强权式解释,并且在无法得到警方确认时,最后选择暴力杀害周浩来巩固自己建构的“解释”,用自我毁灭式的路径来反抗“白光审判”。最后一组人物,是被父母拆散的情侣刘佳一及其男友,双方都是「偏执者」。这条叙事线最为单薄,但要表达的意义也最直白,就是“人”要跳脱“外界审判”,只能靠自己设定情感标准。比如男友为了证明对刘佳一的爱,毫不顾忌地从高楼一跃而下,以最极端的殉情方式来反抗白光,选择了最偏执的个体行为来设定属于“人”自己的情感标准,以对抗“外界的审判”。那为什么这四组遗民,相对于那些被光抓走的人,是不幸的呢?这种不幸感来源于一种失去意义的漂浮和虚无。因为无论是故事里的人物还是故事外的我们,都会人为地赋予某些制度和自己的某些行为以特定意义,比如像“爱的结晶”就是给“生育”附加的包装和修饰,同理,婚姻是真爱结果,做爱是真爱体现,也是一种意义建构。而当“白光”剥夺了这些行为及婚约制度的意义之后,让“婚姻”“恋爱”失去了“真爱”所指,能指和所指之间的意义链条便砰然断裂,我们这群遗民就会被动地意识到自己所相信的一切、所坚持的一切都指向了根本不存在的“虚无”和“真空”,加之长期呆在这种逻辑惯性里的缘故,我们会突然像溺水一般,极力慌乱地去寻求某种救赎和解脱,摆脱这样的漂浮和虚无。二爱情与婚姻,人与生活上面提到的婚姻和爱情的关系,是我们能比较容易从电影文本层面看到的表达,片子上映那会儿,也有不少网友认为,影片里的王峰(黄觉饰)这个角色就是某种导演意识的化身。他和妻子都“被留了下来”,但与武文学的虚伪不同,王峰及其妻子选择撕掉面具,各自承认已有“婚外爱人”的事实,坦诚面对“婚姻”的名存实亡,这样的坦诚反而给予彼此去重新定义爱的可能。从这个角度来看,王峰以新世界的创造者角色,对传统的婚姻与爱情的关系进行重构,赋予社会机制以新的意义。但若把这段故事置于整个文本层面就会发现,无论是王峰及其妻子,还是王峰和张燕的关系,都被用以扩展爱情范畴的语义,和故事中所有人际关系一样,嵌在这些关系里的谎言、猜疑、出轨、引诱、嫉妒、情欲、权力等,都可以被归属为爱情范畴,但没有任何要素可以单独界定爱情本质。所以我反而认为这个角色、这段故事不是某种态度倾向的代表,而是关于“爱的多面性”的讨论补充。包括与李楠一同寻找胡建平的第三者,看起来的确像是一心要找到胡建平本人的真爱。但她后来在对方葬礼上(胡建平因为车祸死亡)却没有丝毫失去爱人的悲伤,反而情绪饱满地抢着结丧葬费。这些情绪言行都暗示着,她所爱的并不是一个具体的人,而是爱一种“被爱”的感觉。而之所以固执要让对方离婚,也只是欲通过婚姻这种外在制度来巩固和束缚这样的感觉,这是爱的另一种面向。但以上聊到的这些,无论婚姻,无论爱情,都是外在要素,让这种制度和关系成为可能的前提,一定是「人」的存在,就像《被光抓走的人》的题眼一定是那个“人”。所以,我们可能都忽略了,影片其实在借用“爱情”这一最亲密的关系,来放大潜藏在关系背后的“自我与外界之间的博弈”,最终指向那古老的哲学命题——“认识你自己”,这是通过欲望照见自我,继而接受自我,并与我相处的一个过程。我们可以再带着这个思路,回过头去看故事里的角色。李楠在“没有结果”中奋力粘合着“自己与丈夫”的可能,但同时,又在与这些女性的交谈过程中,拼凑出丈夫的完整面貌,逐渐意识到“什么都爱也就是什么都不爱”的道理,并在自己身上得到印证——法师帮死者“带话”向李楠告白,随后又掏出手机示意结账,这种荒诞、随机的意义组合,恰巧证明了人给自己行为赋予意义的无意义性。再比如,武文学为了维持单向度的真爱婚姻,将夫妻问题归结于妻子出轨,先是与王峰对峙,后又为了报复妻子约会同事,在不断地摇摆和碰撞中,以及在外人的照见里,逐渐看见了自己的虚伪。在这部电影里,是“白光”所象征的“外界审判”让人被动地重新认识周遭的一切以及“我”。而在电影之外,让我们去重新认识自己的就是犹如“白光”的“生活”,它不会在意个人意愿,也不会留下任何选择,它在大多数时候能给到的,其实就只有一个赤裸裸的结果,哪怕“结果”就是“消失”。写到这里,也突然意识到,横亘在2019年到现在这三年头上的那道“白光”,已经足以让人在一种“消失”的漂浮感里,模糊于自己究竟是“被抓走的人”,还是“被留下的人”,也恍惚于何为幸,何为不幸。音乐/配图/《被光抓走的人》
10月8日 下午 10:04

我不想再看这种电影了

写在前面聊聊国庆第二部,本身就没什么人看的《平凡英雄》。《平凡英雄》我的观感,是毫无预期的进去,却依旧能跌破预期的出来,我在其中看不到一点创作,大概就是拾掇了一下《中国机长》和《中国医生》的整一套主旋律流水线的模版,捏把捏把就又弄出了这么一部东西。所以缺点都很相像,都是以一种悬空的现实去歌颂,再以一种宏观的歌颂去替换。整个电影其实和电影开头那段不明所以的MV本质上是同一样东西——那段MV展示了新疆的大好风光,安排了一位年轻女性和一群小朋友在自然风光中快乐地跳舞合唱,这段和后面的故事没有任何关系。东西确实都是真实的,我去过新疆,新疆就是这么美,那的人也真的就是这么热情善良,但对于这部电影来说,真实是“工具化”的,它并非属于被讲述的一部分,而仅仅是展示,然后形成一种唯一性,最终目的是借由真实去完成现实的错位。电影也一样,里面的所有故事都是真实的,人的善良和英雄事迹都是真实的,但它始终不像是一部电影。电影创作的思维是被对调了的,颂扬本应该是目的,挖掘和讲述是手段,但现在颂扬既是手段,又是目的,讲述和挖掘是被彻底排挤的。有一只看不到的大手,在这种电影里完成了“抽”的动作,抽掉了一样最重要的东西——人,不见了。正文我们先来看《平凡英雄》有原型的故事:新疆和田地区的一个小男孩小麦,胳膊被拖拉机打断了,必须要前往乌鲁木齐进行断肢重续手术,于是在一路好心人的帮助下,哥哥送小麦顺利抵达乌鲁木齐医院,手术成功。这是一个比较惊心动魄的故事,它惊心的点不在于有着很磅礴的叙事前提或核心,故事只有一个目的:帮助一个七岁的小男孩在黄金接臂时间内接上胳膊。放在历史的叙事里,这只是一件小事,但放在任何一个普通人身上,这个目的本身就有了伟大的意义,因为伟大对撞普通,其中势必会有挣扎。电影里关于这种挣扎,我只看到一个瞬间,就是在前往乌鲁木齐的飞机上,李冰冰演的乘务长在急救完小麦之后扶着机舱哭泣,如果急救是责任,那么此时的哭泣则是人性,因为在这个角落里,我们看到了她作为一个人的情绪,她的心痛来源于对另一个人的体验与共情;这种回归于人本身的情感我感觉才是这部电影应该去讲的方向,但电影显然志不在此,它走向了一个完全相反的方向,把人尽可能抹去,只留下事迹。最明显的一个特征就是,电影内出现的所有人物,除了叙事的中心人物小麦,对其他人都很少甚至完全没有提及名字。这让我想起来《八佰》里我比较喜欢的一段,士兵们高喊着自己的名字从楼上跳下赴死,电影给这一段留了很长时间,让每一个名字都得以展现。在此刻他们不再单纯具有士兵这个身份,身份之外,他们有了自己的人格。这就是我认为展现名字的意义,虽然它只是一个代号,但因其独特性而代表了每一个个体的情感与历史,其背后指涉着每一个活生生的个体所拥有的人生经历。但这部电影里的名字被隐去了,取而代之的是其职业身份:医生、机长、乘务长、哥哥、妈妈、唐总......在1987年有一部中国电影《疯狂的小镇》用了同样的设计,它讲的是一场关于凌晨小镇要发生地震的谣言是如何兴起、传播并形成一场集体恐慌的,展现了在民众恐慌之下官僚系统的投机与僵硬。里面所有的人物同样都是以身份命名:甘广播、余供销、陈邮电、李银行......这部电影中只呈现了两批人,一批是官僚系统中的人只有代号与身份,一批是面目模糊的群众仅仅作为伤者与死者统计中的数字。这其中蕴含着浓浓的讽刺意味。但近四十年过去了,《平凡英雄》里隐去名字却是为了颂扬。它宣传的是一种无私奉献的精神,但这种奉献却是无因可寻的。张一山饰演的刘医生在救完人后感慨:这是医生的本能。面对冰袋里的断手,本来惧怕的乘务员在认清自己空姐的责任之后突然不害怕了,眼神一瞬间变得坚定:我来加冰块吧。我当然不是在否定这些职业的责任与贡献,只是他们的改变实在太过于缺乏缘由,或者说是太过于统一,统一的像是一个人。再举一个例子,《我不是药神》好在哪里,不就是好在程勇作为一个药贩子,在保留自己身份的基础上不断做出一些越轨的举动,正是在越轨里,我们看到了人的改变与人性的光华。回到《平凡英雄》,当电影中频繁地将职业要求作为叙事的推力,那么就回到了开头所讲的:人不见了。首先是宏观意义上没有“人”。这部电影的底层逻辑与《中国机长》很像,都在试图表达出围绕着一场救命行动中各个机器的运转过程:机场、医院、交通指挥中心、塔台、南航公司。基本结构就是,发出求救信号——接收求救信号并报告领导——领导马上同意并说出经典台词:人的生命是第一位的,所有规矩在关键时刻是可以为其让位的。接着所有人回归本职工作,拯救行动像是发生在其中的一段小插曲,略微挑动了一下心弦。听着似乎无可厚非且电影中的世界充满了祥和,但这种类似春晚小品一样的祥和却让我感受到了割裂。当机器的运转完全囊括着个人的意识,人在其中就被工具化了,所有人像是一颗紧钉在岗位上的螺丝钉,完成了一个去个体化的过程。但电影最终的宣传显然不止于此,就像它歌词里唱的一样:无名英雄。这就来到了第二步,在微观意义上,也没有“人”了。哥哥这个角色是一个很好的佐证,我认为这其实是一个可以延展下去的人物,因为他是有自己的历史的,他的愿望是离开家乡去乌鲁木齐闯一闯,但妈妈想让他留下,因此他产生了愤怒的情绪,正是这种愤怒间接导致了弟弟的手断掉,这就有了家庭矛盾,而他在为弟弟做选择的时候,又有了内心矛盾。理想、压抑、愧疚、挣扎,他的形象本应该是丰满的,但这样一个人却没有被展开,最后的作用仅仅是作为电影的落点点出主题:平凡人做平凡事,跟你在哪没关系,跟你相信什么有关系。他又被囊括进了“平凡人”的阵营,同时它的情绪也毫无缘由的都消失了。我们经常说,电影与观众应该是平等的,这个平等是说电影有很高的宽容度,能让观众自己去寻找答案。但很显然这种平等目前是被破坏的,席勒说过一句话:自然只给了我们生命,艺术却使我们成为了人。我们的电影可能无法记得自己是一门艺术,但真的不应该忘记,我们还是人。音乐/配图/网络
10月2日 下午 10:03

近年最被低估的国产片

写在前面上个礼拜我们做了一个新的专题征集,叫“你眼中最被低估的国产影视作品”,收到了2000多条留言,我们按照大家每条留言收获的点赞量,做了一个清单,接下去会陆续从这个清单中选一些我们也认同是“被低估”的作品,来写成一个专题。今晚是这个专题的第一篇,也是那个清单的第一名,收获了2200多次点赞,超过后面三名的总和——《妖猫传》回到我们的题目,谈它被低估,肯定无法回避它的那些差评,我们翻看豆瓣评论区,会发现关于它的差评有几大关键词:“没有灵魂”“虚有其表”“妖里妖气”。可以看出来,这些差评大多集中于它的形式感过重,大篇章用回忆、用幻术渲染了一幅盛唐景象及盛唐中的杨贵妃,但最终只是揭开了一个杨贵妃真正死因的谜题。但我恰恰觉得,正是这种渲染的过重的形式感成为了这部电影最重要的躯壳,在电影中它表现为“幻”,而“幻”之下,藏着“真”。那我们就从“幻”与“真”两方面来聊聊这部电影。一幻电影开始于唐肃宗之死,皇帝死因的诡异引发了白居易与从日本远道而来的驱邪师空海的注意,他们发现,皇帝之死与一只妖猫有关。随后,在这只妖猫的带领下,白居易与空海在幻术中回溯了杨贵妃与唐王李隆基时期的历史,找到了杨贵妃马嵬驿中真正的死因。会说话的妖猫、以假乱真的幻术与真实的历史结合在一起,这决定了这部电影本就是亦真亦幻的风格。因此,“幻”之一字就是这部电影最大的特色。幻术最早出现在白居易与空海行走在大唐市场时遇到的卖瓜人,他随手洒下一排种子,片刻间种子便生长、抽条、开花,最终结出了满架的西瓜。所有人都中了这个幻术,唯独空海没有中,所以卖瓜人把唯一真实的西瓜送给了空海,但这个西瓜在空海的手中却变成了滴血的鱼头。真真假假在这一小段戏中反复横跳,是真西瓜还是假西瓜这个疑问其实以各种形式贯穿了整部电影。因此电影不仅仅将“幻”停留在幻术的视觉层面上,它力图通过幻觉的表象涉及更本质的描述:虚无。西瓜在中了幻术的人的眼里是从无到有,最终从有到无,这是虚无的第一个层面:不存在。而西瓜在空海手里先是西瓜,再是鱼头,这是虚无的第二个层面:存在,但这个存在的表象却仍是一场幻觉。带着这两层虚无,我们一点点来看这部电影。历史,是电影要表达的第一场虚无。从唐肃宗中诅咒而死,太医却把死归因于风邪,到妖猫带领二人寻找的杨贵妃之死的真相与历史记载的真相有出入,导演其实已经在其中表现了对历史的不信任。历史本就是由掌权者写就的,它自身就是幻术的一部分。而这种对历史的不信任,在电影中最大的体现,就是那一场全片的重头,极乐之宴。极乐之宴将这种幻术推到了极致,为庆贺宠妃杨玉环的生辰,李隆基在花萼相辉楼中往太液池注酒七千斤,楼外烟火牡丹无数。楼内更是无数幻术,舞者定格在空中,酒壶落下一地碎瓷,瓷片生成朵朵瓷花,酒池中有少女跃出飞入云端吹笛,更有可以随时变幻身形的白鹤少年......众人沉迷于现场的幻术中,大唐盛世仿佛在这一场极乐之宴中重现,但这种自在、祥和背后的真相是什么,是安史之乱近在眼前,所有人都知道安禄山要造反,但皇帝却仍与手持刀剑的安禄山共舞。虚幻的盛世成了帝王招揽人心的手段,在此刻他用幻术迷惑了所有人,制造了大唐盛世的假象。在这场幻术中,他一方面再现了一个强大的帝国,这个帝国皆受他的操控,另一方面在帝国中完成了对万民、对敌人的掌控,因此他才是幻术之王。但杨玉环看到了安禄山的欲望,看到了幻象即将毁灭后的虚无,她感知到了这场幻术中所有的美好即将毁灭,才在最后的时刻流下了一滴泪。当李隆基把她看作盛唐的代表,让她驾驭着秋千作为大唐美的图腾时,就注定了她将随着大唐的逝去而逝去。逝去的不止是大唐最美的女人这个符号,还有美本身。从这个意义上讲,美,就是电影中的第二场虚无。电影中李白的“云想衣裳花想容”并不是写给杨贵妃的,但他在写就时,突然大笑着眼含泪水,或许是因为他想到了至美之物,但这个美指向谁,李白不知道,这是虚无的第一层次——不存在的虚无。杨贵妃的美,或者说以杨贵妃为代表的盛唐的美则是存在的虚无,但它隐藏在幻术中,本身就带着岌岌可危的风险。电影一方面在叹息这场美的消逝,白龙和丹龙来到贵妃的墓地时,空海发现石棺盖子内部贵妃用指尖抓出来的血印时,以及白居易发现贵妃的石棺时,他们都在哭泣,为美的遗憾,美的脆弱而哭泣。另一方面,电影又在试图表达:正是因为虚无,所以才美。因为消逝就是美存在的唯一意义,换句话说,只有美的消逝才能证明美的存在。所以杨贵妃只能死,她的死甚至比活着的时候更美,所以极乐之宴只是一场幻觉,幻觉过后,就是安史之乱的现实。而当以杨贵妃为代表的美变成虚无之后,片中的人追求的东西,也变成了虚无。白居易追求一段历史中的爱情,空海追求无上密法,白龙追求贵妃的复活,丹龙追求一个不再痛苦的秘密。虚无就这样成为了电影所有引线交汇的一点,但本片没有放任这种虚无,它仍在试图寻找,这种幻术之下那些称之为“真”的东西。二真真首先是寻找真相,接着是寻找真实。寻找真相即寻找杨贵妃死亡的真相,这是支撑这部电影的主线。在寻找她死亡真相的过程中,我们发现了隐藏在“幻”下的本质:真实。这种真实先是人的渴望,再是人的情感,换句话说,是那些真实存在的、美好的情感。片中的所有人其实都在为自己编织幻境。李隆基编织了一个和杨玉环永远相爱的幻境,白龙编织了一个贵妃会醒来的幻境,白居易编织了一个李隆基与杨玉环相爱的幻境,而杨玉环,则活在一个爱的幻境里。支撑这些幻境的是欲望与渴望,或者说,是一缕执念,纵然幻境是假的,但其背后的渴望是真实的。这是第一重真实,而第二重真实是情感的真实,也正是在这种真实中,空海找到了无上密法,丹龙找到了不再痛苦的答案。杨玉环其实是最早找到无上密的人,在所有人都在为自己编织幻境的时候,只有她从幻境中醒了过来。在极乐之宴的时候,她就已经明白了自己的命运;在马嵬驿中,李隆基欺骗她用尸解之法让她假死并活埋,贵妃怔怔地看着他,嘴角微颤扯出了一抹微笑,她同样在此刻明白了自己的命运。也正是在死前的这一刻,她渴望拥抱所有的爱,想要从阿倍仲麻吕口中听到当时在极乐之宴上他没有表达出来的爱意。于是怀着这些真实的爱,她走出了自己为自己编织的幻象,接纳了李隆基爱的虚伪、阿部爱的懦弱、白龙少年意气却爱的无力。当她从幻象中寻找并接纳这些真实的时候,她就找到了无上密的答案。所以无上密其实是一种应对痛苦的方法,在虚幻中寻找真实,并依靠这些真实让自己解脱,这就是丹龙所寻找的不再痛苦的秘密。当丹龙最后用幻象变幻出白龙的尸体,并把白龙的尸体与贵妃的放置在同一张冰床上时,这具尸体是真是假已经不重要的,因为白龙在意识到自己躯体不复存在的同时,感受到了贵妃的身体同样不复存在。而他在意识到自己真实的情感存在的时候,同样意识到了贵妃的真实。当他看清了这层真实之后,他终于放下了为贵妃复仇以及期待贵妃复活的执念,让自己得到了解脱。所以电影在最后抛弃了之前的虚无,最终指向了对人的真实的叩问。陈凯歌找到了一种方式呈现出真实的杨玉环,她因拥抱情感而突破幻境,找到了自我的真实。但陈凯歌也说过,电影就是一场伟大的幻术。《妖猫传》终究是一部电影,白居易在最后说长恨歌一字不改,因为白龙对杨贵妃的情感是真实的。但这只是陈凯歌在电影中浪漫的想象,无论盛世大唐,无论杨贵妃,在电影中都只是一场虚无的表达,最终留给观众的,是用情感的真实对抗痛苦的方式。毕竟《长恨歌》,本就是一曲关于遗憾的诗。
9月29日 下午 10:32

这种节目越多越好

写在前面一直想跟大家聊一个话题,就是「Z世代」(特指在1990年代末叶至2010年代前期出生的人,是自小同时生活在电子虚拟与现实世界的原生世代)。但这个话题并不好聊,不仅是作为Z世代一员自我的向内探索,也是一场对当今时代文化质地的讨论。一直找不到合适的时机去开启这个话题,直到这档节目出现了,那就借着聊聊吧。《荒野会谈》《荒野会谈》是知乎首档荒野系谈话节目,如片名,节目将会谈的空间摆置到了荒野,青年们在开阔的氛围里去探讨Z世代的议题——社交、兴趣、职业等等。在这片荒野里,参与会谈的嘉宾们(李雪琴、章若楠、李松蔚、席瑞、李浩源、蒋先贵、刘博洋等)的第一社会身份不再是辩手、演员、心理学家、歌手、天文学家……「Z世代」或是说「Z世代的观察员」成了他们在那个场域里最鲜明的身份。他们彼此之间以「Z世代」这一共同质素串起了文化理解和沟通熟悉感,从切身的体会出发,再辐射到文化层面,把严肃的议题举重若轻地摊开了。下面我们就顺着节目的脉络,也举重若轻地谈一谈「Z世代」。主体性《荒野会谈》里,从第一期就开始讨论的一个Z世代特质便是「主体性」,这亦是Z世代最首要的特质。Z世代是在启蒙教育的发展中成长起来的一代——启蒙,意味着人类理性的发扬,对真理和知识的探求,以及强调人类认知能力的有效性。正如笛卡尔的「我思故我在」,在「思」中,人的「主体性」被意识到了。随着自我主体性的确立,以己身为标尺去度量世界,世界在认知中就变成了「自我」与「他者」的对立。而正是在与「他者」的区分中,人的自我形象建构起来了,所以主体性是在和他者(他人)的互动中显现出来的。于是,第一期的主题便是「社交」。第一期里,对如今社恐、社牛、牛杂等标签作了讨论,嘉宾们给自己贴标签,也指出Z世代在社交中乐于给自己贴标签。心理咨询专家李松蔚提到,社恐(社交恐惧症的简称)原本是个心理疾病名词。而今天,「社恐」成了Z世代给自己贴上的泛化的标签,这是一种自洽行为,以一种文化性的自我命名,来希望得到其他人的尊重。Z世代希望他者尊重的,便是个人的「主体性」。主体性的渐强,在Z世代处理亲密关系上折射得更为明显。Z世代渴求在亲密关系里最大限度地保有自我。在第三期爱情话题的讨论中,嘉宾们聊到现在许多人对恋爱的期待是希望自己在恋爱时和单身时状态一致,如果变得不一样,那就是没有在做自己。这其实是潜在地希望亲密关系中的另一方来做出改变,为自己「让渡」。同时,Z世代越来越多人直接表明自己不想谈恋爱,或是说等到遇见特别动心的人再谈。在一定程度上,这是在追求人生资源分布的理想化,在认为投入事业会更有效益的时间里,把爱情的地位往后放。席瑞指出,现在人们不接受到某个特定年龄就必须要结婚的通例,是人们对在什么时间要做什么事的焦虑感亦或是规定性的松绑,这在无形之间抬高了对理想伴侣的等待度,也抬高了标准。当Z世代的主体性过强,相对的是主体间性的减弱。主体间性,是指主体和主体的“之间关系”,强调群体认识的共识,贬抑主体认识的不平等性。拉康强调主体间性,他认为主体是由自身存在结构中的“他性”界定的。在拉康的镜像理论里,孩童透过认同镜子里的自己而开始建构其自我。人走入社会后,便是将他人作为镜子,在他者的体认中认识自我,以达成自我认同。而在Z世代,由科技发展形塑的社群关系与价值观深深影响了自我认同,互联网社交成了主体间性重要的一环。那这就有必要来谈一谈互联网社交的嬗变——互联网正在从一片狂欢的广场变成单子的孤岛。席瑞讲到,曾经渴望的互联网的社交形态应该是打碎现实生活中的一切身份限制和阶级限制。也就是说,互联网就像是一片人际乌托邦。但后来,虚拟空间逐渐变成了现实空间的复刻,人在网络上的好友也是现实中的好友。哪怕在网络上认识陌生人,也几乎是因为以标签为边界的划分,「圈层化」大行。圈层不断缩小,甚至有走向单子化的趋势,比如前两年大火的动森、旅行青蛙等游戏,都是「去社交化」的,人际乌托邦走向了自我乌托邦,一场逐渐与外界作割裂的过程,在自己建立起的栖息地中,只听自己内心的声音。Z世代似乎陷入了一种困境,自我与社会之间的矛盾如何解决?如何找到两者间的平衡点?思考光谱关于自我与社会之间平衡点的寻找,《荒野会谈》里提供了一个光谱式的思考法则。光谱,意味着在两个绝对的端点之间,存在多元的可能。拿爱情光谱举例,当一端是个体自由的时候,另一端是情感依托。如果渴求绝对的情感依托,就必然无法保留自己完全的自由。当一端是激情冒险的时候,另一端是持久稳定。为了悠长的爱情,必然会去设法减少感情里的不确定性,但不确定性的减少也意味着激情与浪漫的降低。两端是不可兼得的对冲,且矛盾无法避免,那么我们要做的是去找到合适自己的个人方案,在多元中找到自己的折衷。提到多元,那就引向了Z世代的另一困境——在多元中的迷失。在第二期关于「兴趣」主题的对谈里,李浩源将当今的文化比拟作光柱,而如今正是个文化多元、光柱林立的时代。在光柱不断的细分和交叉中,许多人不知道自己该站在哪个光柱下,只得在多元价值的汪洋中载浮载沉。这种困境往往会导向两种结果——第一种,是哲学家弗洛姆所说的逃避自由。弗洛姆提出,并不是所有人都会享受自由,而是企求在社会中寻求定位与自我安定,以达成确定性的安全。逃避自由的方式之一,便是避免真正的自由思考,直接将社会提供的常规信念内化成自身的经验,以麻木、去个性化的姿态,减少焦虑感。第二种,是在疯狂追求个人价值的迷踪中陷入虚无主义。似乎所有人都在追求普世价值所定义的成功,在汪洋中成为上岸者。但是,到底哪里才算是岸?捱过高考是上岸吗?考上研究生等于光明的未来吗?找到一份体面的工作算是稳定吗?结婚、育子,是人生必要的步骤吗?奋力向前游,可是,我们究竟需要什么?想要什么?不知不觉间,身处一片虚无。在第四期节目里,蒋先贵分享了他生命里那个虚无的冬天。从小,他父母教导他的便是要考个好大学,这样的人生才会一帆风顺。后来他成了村里第一个大学生,在收到录取通知书的那一刻,他却迷茫了,他犹疑,自己是否真的需要读这个大学?所谓的被认可,所谓自我价值的实现,是生活的必需品吗?如果无法回答这个答案,又该如何处理感受到的虚无与孤独呢?「如何对抗虚无主义」的这一哲学论题,在绝大多数青年的生存困境里。在嘉宾们互相的阐发中,他们给出了一个可参考的答案,即走向存在主义。存在主义,是加缪的向死而生——如果没有死亡,那么生命就永无止尽而缺乏意义,正因为人生有限,生命才重要。还有萨特的自我赋能——虚无并不表示否定生命的意义,人存在的意义,便是在虚无中创造意义。是对虚无的忧虑使人感受到自身的存在,而只有存在,才谈得上主体性,才谈得上选择,才谈得上自由。精神旷野在看《荒野会谈》的过程中,某种Z世代追求的东西就在其间——自由开放的精神旷野。这片精神旷野里的话题来源于知乎平台上Z世代们提出的对生活和世界的追问。知乎作为国内知名的高质量社区,内容讨论深度而多元,且有大量专业人士作为答主,比如《荒野会谈》里的嘉宾李松蔚和刘博洋便是优秀答主。在知乎上,不仅可以使自己对世界拥有更丰富的想象力,也可以向世界分享自己的见识,各个主体间进行平等而友善的沟通交流。《荒野会谈》便是将知乎的专业讨论视频化,将高赞原生问题以圆桌谈话的形式呈现,在后续节目中,还将讨论网络杠精、原生家庭、自我价值等议题。比如聊到互联网的信息茧房导致的群体极化现象,嘉宾们指出,现在人们在讨论事情之前首先会进行敌我划分,且观点的交锋不是为了交流,而是为了征服。比如在聊原生家庭时,提到一个论点,之所以Z世代与原生家庭的冲突重,是因为中国自古以权力关系套任何关系,家庭关系亦是权力关系,而Z世代是走向个体化的一代,是在平等关系的语境中成长的,那么就会与尚停留在老旧权力关系中的父母产生冲突。《荒野会谈》提出了种种问题,又给出了种种解法,但这些答案都不是唯一,大家或许能在观看会谈后得到启发,找到属于自己的答案。尔后,在同温层渐固的当下,去分享自己的答案,让同温与异温交互对话,为自己创造一片对流层中的精神旷野。音乐/配图/《荒野会谈》
9月22日 下午 10:04

恶心

写在前面《东八区的先生们》开播以来,后台就有读者留言让我们聊聊这部剧,而且与以往不同的是,留言读者们几乎都带着很明显的情绪。但我们一直都没写它,因为这部新剧就像是我们国产剧的“集大成者”,俗套、悬浮、满屏的男性凝视,就算是没看过这部剧的观众,都能从网上的热议中略知一二,考虑到这些情况,我们再来批评这部剧,无非就是把之前说过的话以及大家都能看到的毛病又唠叨一遍,也蛮无聊,而且,对待这种谁都已经闻到恶臭的作品,无视它是最好的方式。不过前几天,剧里有个片段带着“#张翰的手”这一词条冲上微博热搜,那段视频内容相信大家也有看到,是张翰将女演员托举起来并拥入怀里的过程中,把手放在了女演员的胸部位置,并且整个过程没有任何迟疑,这一“咸猪手”行为再度唤起互联网记忆,掀起了针对张翰及其剧集的大范围挞伐。而“张翰的手”这个话题之所以会冲上热搜,还并不只是因为众人一致的讨伐,其中还伴随着对立双方的争吵,对立方(考虑到也许存在单纯享受男凝快感的人士拉邦站对,所以比起“粉丝”,“对立方”更能概括)站在“合乎情侣设定”和“不及大尺度电影”的角度,对“张翰的手”进行辩护。这些诡辩,因为乍一看好像是很有道理,迷惑性很强,甚至让原本的批评都有了些动摇,这也成为了我们必须要写这篇文的原因。一童语的手为何不对?为什么不能用“为艺术献身”的理由来维护“童语(张翰饰演的角色)的手”。要搞懂这个问题,我们需要先来理清楚两个基本概念,性和色情。性,它作为人之为“人”的基础,本身是我们人类在体验外在中以感知内在的一种本能实践。不少艺术电影会借“性”来表达来阐释,让观众通过“性”来理解人物的内心世界以及人物之间的复杂关系,微妙,细腻。就拿那些人举例的《色戒》说,三场超大尺度的性爱戏,从二人体位,到表情,再到主动权切换都和整个故事紧密相关,这个我们专门写文分析过,三场戏充满信息量,删去任何一场甚至任何一个细节都会破坏。那究竟什么又是色情?色情是指人为性地放大、夸张和宣扬一种感官刺激,满足意淫快感,它在某种程度上甚至是“反性”的。如果这次摸胸出现在色情片中,那这个话题其实也就没有什么争议的必要了,但问题是,《东八区的先生》很显然并不是。那它算“性”吗?首先我们要明确在影视行业,选择“性”相关的戏份是非常慎重的,因为这存在一个很重要的前提“这种接触是否在文本层面言之有物”,说白了就是这一个接触在戏中是否有作用,是否有必要。那我们来看张翰这场戏的前前后后:童语和许多两人一同回到童语家里吃宵夜,童语借口学弹钢琴走向许多,于是两人并肩坐在一块,在童语告白“你就是我生活的意义”后,他将许多托进怀里,摸胸,也就是我们看到的那个片段,继而又将许多抱进房间。我们先不评论这场戏写的有多俗套,我们只分析下其在文本上的目的,大概就是两种,一个是人物上的,强化张翰这个角色在这段感情中的主体地位和主动权,另一个是故事上的,服务于最后把女友抱进房间。在这两点上,前者已经足够有强抱、告白这类亲密动作作为支撑,后者也因此得到了足够的铺垫,不会导致观众觉得“抱进房间”显得突兀。摸胸这一动作在其中毫无意义,删去不会影响其中任何一个目的的达成。并且更重要的是,整场戏下来,故事里的这个女性角色没有任何随着具体情境变化而变化的主观反应和情绪起伏,她没有得到任何回应或者给予反馈的机会,而且这非常明确不是演员表演的问题,是编剧在写的时候,并没有加入这个“气口”。而编剧,就是此刻的男主,张翰本人。写到这里,这件事情的问题早已不是他那一只手的问题了,是张翰在整个事件中,一直都是权力的化身。他可以非常轻易地将男性凝视的那套创作习惯,植入进整个作品中。让恋爱中的男性作为支配角色,让女性沦为被支配客体,且主体不断对客体进行非对等权力使用和主观控制的模式,本身也是在借用影视剧的涵化功能来宣扬一种“非平等”关系。以此在行业中继续践行一种隐形的性剥削。我也在这里给大家解释一下什么是亲密关系中的“隐形性剥削”——一方以“爱”“亲密关系”“我是你的XX”为包装来隐形行使自己的权力,满足自己的支配欲望,从而抹掉了对方的主观意愿,让其沦为连自己都意识不到的被剥削对象。所以,如果我们站在第三方角度,还要借口“两人为情侣关系”来宽容那只随意的“手”,本质上也和站在剥削位置的强者一样,代替或漠视了弱者的意愿和感受,从而加重本已存在的隐形性剥削。二张翰的手为何不对?接下来我们就再站在剧外,聊一下为什么“张翰的手”是不对的。这点在前面也有提到,就是我们大部分人都能通过视频看到男演员之于女演员的不当行为,且当这一行为被大家定义为“咸猪手”,被质疑为“现实职场中的性骚扰”时,不难看出这些批评是针对那带着“恶”的“有意/故意”。不过,相信大家也能在网上看到一些“辩护”称,演员在表演过程因为频繁的肢体接触会导致很多“无意的误会”。当然,我们作为旁观者,的确无法断言当事人在主观层面上的“有意”或“无意”,但我们不妨尝试假设以推测一下,如果是在“无意”的情况下,应该会发生些什么。视频让我们每一个人都可以肯定的一件事情,是张翰的手放在了女演员的胸部位置,且整个过程附着力气。如果是在无意且能意识到自己行为不当的情况下,他应该选择向对方道歉,并且删除该段视频。但我们当下所看到的却是,因为视频的播出让更多观众看见了“张翰的手”,剧集和艺人在大量批评声中升至热搜后,相关视频才被极速删除。以及在该条热搜出现的第二天,又莫名其妙地出现了一条关于第一集内容的热搜“#张翰的肚子”,这种沉默又高调的“做法”,也许也是一种说明。既然都聊到了“视频播出”问题,那就再多一嘴,关于热搜评论区里一些网友所主张的“播出即同意”言论,这样的言论还可以展开为“女演员都同意了”“女演员都送怀里了”。背后其实还是一种“受害者有罪论”,这本身就是对男权社会的迎合和附和。即在男权社会里,男性垄断权力并常常凭借这种优势放纵自己,深植其中的男权中心文化又不会要求男性自我克制,损害其既得利益,而是要求女性不顾个体感受和自我情绪,以应付这些局面和问题。于是,一旦出现这种局面,一部分人就会把问题归结于女性的不作为,归结为女性有罪。所以,我们要批评的不仅是“张翰的手”,还有对“手”的包容与袒护。当我们站在剧外明确了这种不道德行为之后,还要看到的是,“张翰的手”作为一种外化行为,其实是个体内心的某种投射。最有力的证明,就是所谓四年打磨出来的《东八区》这部作品,其完全可以算作是男性性幻想的绝佳文本。一个是将“女人”异化为性欲符号,通过向对方发出各种性暗示语言,以完成臆想层面的“性支配”,确认自己的某种优势和权力。再者,将女性“他者化”,归入可以由男性控制的他者范畴。基于厌女又渴女的心理机制,这种“他者”既含有男性之于女性的“圣女”崇拜,又有“贱妇”侮辱,而《东八区》更明显地偏向于后者。当“他”们再次发现,要证明自己的男人身份,必须要经由女人这一“与自己不同又污秽低下”的动物来满足欲望时,便会对这个事实产生极度的怨与怒,以至于对女性进行不知廉耻的羞辱。所以,我们要批评的不仅是某个人,某种行为,还有由其所折射出来的蔑视、恶意以及一种社会症结。这种症结就像一只“大手”,不断肆意伸向弱者——再比如《巴黎最后的探戈》里那场强暴戏,其实是由导演贝纳尔多·贝托鲁奇和演员马龙·白兰度联手策划,在女演员毫不知情的情况下实施的一场性暴力,再比如美国电影业高频爆出的性侵问题,还有内娱男明星们的不断“塌房”。男性得益于经济和性别优势,在男权环境里拥有着不断推测和证明自己男性力量的自由,以进行强者之于弱者的敌对、侵犯和权力使用。而影视行业又是特殊的存在,既因为影视作品作为一种意识机器,更易于完成价值输出和内化,也在于影视明星更容易积累公众崇拜,其言行效果对于特定群体而言便如皮下注射。在这样的社会运作下,我们大众就像“特定文化”的培养皿,很难意识到自己“被规训”“被驯服”,比如上面提到的那些“辩护词”就是很好的代表,在男凝文化的培养下继续蔓延着凝视狂欢。如果一个圈子越发封闭,缺乏外部秩序的平抑,其中的权力变现能力就会越强,阶层剥削和性剥削也会变得更为严重,这也就是“张翰的手”这件事看似虽小,我们也一定要去批评的原因。音乐/配图/《东八区的先生们》《色,戒》《巴黎最后的探戈》及网络
9月18日 下午 10:14

他为什么要嫖娼?

尼姑与其他所有都不同,尼姑所代表的,是一种依托宗教而存在的绝对贞洁,她们是堕落的反义词,既供他们崇拜,偶尔也可充当他们闲暇时“反差”的性幻想而存在,甚至有的时候,还有作为“亵渎”的最优选择的可能。
9月13日 下午 10:02

不是一般的难看

写在前面今晚聊中秋档最后一部,也是这个档期内唯一的一部烂片,唯一一部我不太建议买票观看的片子。这篇文也不会很长,毕竟好片才值解读万言,烂片能给你们提个醒就够了。《哥,你好》这片子和《你好,李焕英》从故事到穿越框架都很像,考虑到拍摄时间差不太多,这种类型在《李焕英》之前就有不少,我就当是个巧合吧。故事就是孩子为了唤醒现实里的父母,穿越到年轻的父母辈时代,以不违背历史的模式促成他们相遇,改变现状。《李焕英》是因为救昏迷的母亲,这片是男主救患阿兹海默的爸爸;李借穿越来补回爸妈过往,加强情感羁绊并达成代际理解,这片的主线概念也是一样,男主生来没见过母亲,和父亲素来不和,在父亲犯病昏迷后,穿越回父母即将相遇的节点,最后和父亲冰释。只是,它不多的好是因为像,是这套模版带来的,不好的地方则是因为那些“不像”,构思和具体落实之间差了很多。就先说好吧,这种穿越设定与父母有极高的联动,相当于以一个外人视角加入自己父母的曾经,而且都用了“表妹”、“哥”(只是一句客气称呼,因为这片里的男主很热心地帮忙父母相识相恋)这样的亲密身份,贴近他们的生活。那么,父母在旧年代的那些微妙的浪漫、从初见到成家的情感建构、对未来子女真实心意的表达,处处都容易虐出眼泪,打出深情点。《哥》也是据此浓缩成了两场婚礼:男主为了圆母亲说的,父亲喜欢仪式感的梦,实现了一场工厂里的婚礼,在最简陋的条件下见证了他们的朴素幸福;最后现实里父亲醒来,在男主的婚礼上致辞,说自己在昏迷时做了一个有“哥”的梦,哥对自己和妻子处处帮扶,很感激他,并袒露说自己辜负了过世的妻子,没做好一个父亲,希望能和孩子一起重新过好来之不易的生活。无论是子女因为感激父母,在穿越中实现了弥补,还是父母埋在心底的言语得以被言表,多少还是有些温馨在的。除了这个框之外,剩下的部分问题就很大了。先说明一下,下面还是会和《李焕英》作一些直观对比,但这并不是因为《李焕英》质量如何可赞,只是作为同类型片,在布局,尤其情感落点上会相对好上不少。首先作为喜剧片,《哥》的笑点的问题,是《李焕英》笑点问题上的放大——也就是因为过分小品化而导致的太过薄弱,取巧的笑点有,有效的笑点没那么多,类似于一出接一出小品的拼接。其实作为带有穿越元素的片子,时代信息差、代际身份错位等笑料是很容易被摩擦出来的,《李焕英》就是利用了这点,可以看得比较顺畅舒服。就说初次穿越吧,《李焕英》是让女儿从天而降,掉到马路上砸到母亲,然后在医疗室通过和这个时代里第三者的对话,来制造笑料。比如说女主不是昏过去而是睡过去,“不然不能打呼噜”;说她穿的破洞牛仔裤“看得出来家境一般”,和自己一样,转过身去也是同样的破洞和补丁,但我们都知道他是因为穷,根本不是一回事,效果也就达成了。而《哥》则用了最下三俗的那种,包袱非常陈旧。让男主掉到了妈妈所在的澡堂里,还恰巧碰到女孩们脱衣服要洗澡,还让流氓旁观,最后男主和他一起跑。这种梗2022年还用,我觉得我才是穿越的那位。剩下的就是展现人物各种丑态,属于片段情景性的笑料,整段拿掉对前后文也没有什么影响。男主第一次穿越导致历史偏差,爸爸和别的女人谈恋爱,于是他想让爸爸重新注意到妈妈,让妈妈在舞厅里跳舞引起他注意,每次爸爸一看过去,都是妈妈在开心跳舞,神情活泼。让原本设定是飒和大气的母亲角色,以这种自反的方式表现滑稽。那么去掉这段,或者再多塞一段,基本就没什么根本区别。再比如那个想要买下他们厂子的土大款,明明说着很有钱,把钞票砸到工人脸上,后面被工人们轰出了门,又让手下“赶紧回去捡钱啊”。这句话也是走的反差路子,只是和这个角色并不契合,效果就比较虚。如果他真的是装富有,很抠门,那么前面说“全场我来买单”就不太成立;如果他买单是为了博取工人信任,也像他说的,一定会买下这个厂子,那么,他让手下回去捡钱这种事,也不太妥当。总体是显得比较滑稽,但也只是滑稽,因为人物和具体笑料是没有进行有机结合的,也和这个时代背景粘合度不高,随便替换都可以。那为什么这片会显得如此割裂,一方面是才思有限,一方面是因为剧本只想要达成最后的情感落点,让母爱落地,而把具体文戏的逻辑都牺牲不顾。它最开始穿越设定就是不太完整的,起初要男主拿着戒指和日记,念出具体可穿越时间的节点,后面完全失控了,男主想怎么穿就怎么穿,还能清楚地知道戒指能量还有多少。既然这样,浪费大量时间在一些没必要的小事上,再把最后的能量用在穿越回母亲肚子里,就容易显得强行。包括后面爸爸在婚礼致辞上,说了一句“梦到有个人一直陪伴我们,还用生命来救我们”,指的是男主这一路穿越,包括想要用脐带绕脖自杀,对爸爸来说都是个似真非真的梦。但有哪个地方可能让他知道,男主想用生命来救他们?知情的妈妈已经死了,没人可以告诉他的。很是牵强。比这些更显扁平的,是编剧对情感落点的实现。同样涉及女性、母爱、母职这一类议题的情况下,《李》情感是真挚充沛的,女儿也是真心想让母亲别因为自己过得那么苦的,所以前面铺垫了很多女儿对母亲充满理解的温柔,记得母亲缝补裤子,遗憾排球比赛等。这多少消解了一些后面让母亲依旧选择女儿,自愿回到原初起点的俗套,以及某种大爱的正确性。而《哥》里面,同样是母亲最终选择了孩子,且没有后悔,整体表达却比较粗暴简单,显得流于某种潜意识的,对传统美德,传统女性的称颂。因为技法上,电影对母亲形象是没有一个完整的塑造的,对于母子情感也没有更多描绘,导致母亲这个角色似乎只服务于剧情和男性角色的需要。要她大气她就大气,作为焊工,伤了眼睛,还要扎上衣服“盲焊”;父亲因为戒指尺寸不合而受伤,她能用机器实现“不是人类能完成的”操作,比超人都超能。要她软萌她就软萌,在父亲面前随时化身刻板的贤妻良母、“小女人”,给父亲夹菜,笑着对父亲说:“第一口一定要给你吃。”在这种不带情感塑造的前提下,它让难产的母亲坚持保小,牺牲自己,即使儿子想要用脐带绕脖以自决,母亲也要在冥冥之中保护孩子,让他活过来。父亲也被母亲说动了,同意了保小,还一口一个爱老婆,“没你我活不下去”。怎么说呢,哥,你好,但电影真的不太好。收工。音乐/配图/《你好,李焕英》《哥,你好》
9月12日 下午 10:03

这片一言难尽啊......

写在前面今晚聊中秋档新片,《世间有她》。一部在传闻中呆了很久的电影,定档,消失,再定档。极其豪华的女性主创阵容,李少红X陈冲X张艾嘉,主演周迅X黄米依X郑秀文,作配的男演员也是冯德伦,白客,易烊千玺这些业务能力过关的。大陆难得的女性题材拼盘电影,连片名里都带着Her和Hero的重叠。这些东西叠加到一块儿,不谈多期待,但肯定很难不好奇。现在终于等来了,我们第一时间看了。如标题,一言难尽。《世间有她》说不明白的主要原因,还是因为电影有三个互相独立的故事组成,分别由三位导演主导拍摄,排序是李少红,陈冲,张艾嘉。三个故事主角都为女性,叙事也都是女性视角,但呈现出来的质量差异极大,张艾嘉的各方面都最佳,足量且新颖的女性表达,我也挺喜欢;陈冲导演的单独看是个好作品,但好像有点跑题,我怎么也没法将其和女性主题有所联系,更像是对疫情本身的一次“哭诉”和“控诉”;李少红的最差,到了一种令人不适的程度,故事在后半部分走入了一种不自知的误区,通过“听妈妈话”的妈宝行为,去颂扬母亲,最后呈现出来的是一套非常陈旧的价值观。评分的话,7,6,2,我们三个都聊一下,个人认为后面两个可以看看,但第一个需要熬一下,大家买不买票可以自己根据下文的优缺点来判断。李少红导演部分先不谈里面各处阴魂不散的父权思维,单作为疫情电影去看,这一部依旧很不合格,它几乎集齐了之前那些主旋律疫情电影的通病。背景失真——拍的是2020年1月的武汉,但你全然感觉不到这座城市当时在发生什么,街道和医院的有序程度,与你在之前的某些纪录片,微博求救视频里看到的像是两个城市,连《中国医生》中的那一点点的混乱都达不到。医生递给周迅她双肺毛玻璃状的确诊CT,是在一个井然有序的医院楼梯,还勉励一般地拍了一下她的肩膀,说没有床位让她回家休息。家庭中也是,得知家里人疑似新冠的反应,电影里不管是当事人,还是其他家人,都冷静有序到让你怀疑像是今年发生的事情。明明在那个时候,如果确诊新冠还得不到治疗,近乎于半只脚踩进了鬼门关,但你在故事中感觉不到一丝家里人的担心,倒是真的像对方只是得了一场重感冒。还有一个通病,就是疫情要素在叙事中不承担任何表达,只作为推动工具——通俗点讲就是,里面的人物都是按需确诊,按需发病,按需死亡。需要角色吵架,就让其中一个确诊,然后另一个被传染,需要和解,就让其中一个危重,甚至死亡。需要周迅去大桥上淋雨痛哭,就让她像个正常人,需要她被人救赎,完成矛盾化解,下一场她就立刻呼吸困难。疫情成为了剧本偷懒的工具,而不是表达的载体。再来说这个和女性主义毫无关系,甚至有点背叛的故事——我能理解主创想拍疫情下婆媳长期处于一个屋檐下的那种矛盾。切入点当然很好,里面有很多可以讨论的女性议题,比如家庭妇女的劳动价值,女性代际冲突下的父权作祟,还有某些婆媳身份标签下的刻板印象等等,这些问题在疫情中足够普遍,但一直没人注意。电影切入是切入了,但好像跑反了。聊女性代际冲突,但所有的矛盾都被转嫁在婆婆与媳妇之间,男性被塑造其中的成了一个可怜人,而非根源性的问题。周迅演的媳妇打给老公的时候,老公不断强调都是女人不能体谅一下嘛。周迅后面说的也是女人之间的事你不懂。老公被彻底摘出家庭矛盾,所有对立都成了女性与女性之间。婆婆的形象建立也过分极端,刻板,恶婆婆形象的强调,完全盖掉了她平时任劳任怨,干完所有家务的家庭妇女形象。男性在剧情中是因为隔离搬出去的那位,于是在所有矛盾中也都成了被“搬出去”的那位。当然,他也不是一点用没有,结尾婆婆也就是他的母亲新冠病危,他为了表达对母亲的担心和不舍,大喊出“我就是妈宝男咋了,我被你们伺候惯了”。另一边的儿媳妇周迅望着他感动落泪,电影结束。陈冲导演部分陈冲这一部,如果放在《世间有她》这四个字地下,最大的缺点肯定是和女性没有任何关系。聚焦的是疫情下异地情侣的残酷困境,拍了一对快要结婚,但因疫情永隔天人的异地情侣。但如果抛开这一点,这一部其实还不错。很多人觉得平淡,我倒没这么觉得,相反我觉得这一部分非常汹涌。因为其中不知是有意还是无意呈现出了疫情对家庭关系还有人的异化。里面有一组很强的对立关系,想要见面和不允许见面。前者代表人本身的情感冲动,故事里具体的就是爱情。这里有一个叙述上比较妙的设计,是贴合了疫情冲击下异地恋的苦,情侣除了回忆,几乎就没有真正在一起过。电影为此特意选了黑白色调,只有两个人打视频电话的手机是彩色的。不过这个设计也产生了问题,就是重复感很重,每次女孩对男孩的担忧,和自己的焦虑,都流于一些独处时看照片,忧伤侧脸的俗套文艺技法,情绪化但是并不日常化。好在还有不少小桥段的爱情强调,有一个我蛮喜欢的——女孩只穿着便于睡觉的单薄衣物和男孩视频,他刚好在洗澡,于是女孩笑说:“给我看看你”。男孩后退一步,赤裸着上身,毫不避讳,“领导,我就说该换大点的厕所了”。这一点点恰到好处的情色表露,补足的是除了口头表述,和回忆之外,二人的亲密度。而后者的不许见面,是疫情的阻碍——为了阻碍女儿奔赴武汉见病重的男友,女孩妈妈向社区举报了女儿有武汉旅居史,导致全家被居家隔离。最终男孩病死,天人永隔,电影最后落在了女孩的痛哭声和一个城市的大远景。死亡在这里成为了一次非常有力的“控诉”。只是,这和女性到底有什么关系呢?张艾嘉导演部分张艾嘉导演的,是这片子里质量较好的单元,有女性,有主题,也有落地。主线就是一个很普通的香港中产家庭,因为突临疫情,激起了养有二儿、男性缺位的纠葛,勾画出女性在自我和为人母亲的身份冲突里寻找出口的挣扎,和困顿。这样的家庭题材很容易流于大开大合的冲突,显得浓情狗血,好在导演把一切都处理得非常生活化。全片都没有做任何刻意的上升或拔高,含蓄又巧妙,观感非常舒服。先是简单地借女主的两场吵架,一场跟陌生父子,一场跟母亲吵离婚,勾出了男性家庭中缺席的普遍情况。陌生父亲带孩子出去玩,是因为“公司让我们回家”;女主母亲希望女主尽快做离婚决定,因为“他什么也不管,你们这样分居下去迟早是离婚的”。即是说,除非像前者那样被遣散回家才会陪孩子,且即使这样也透着对孩子的不耐烦,“公园设施被封停了,不能玩了!”可见父亲缺失陪伴,是常态。疫情只是搅动了生活平静的表面,把早就存在的问题暴露得更彻底,这也是加入疫情元素的一个挺巧妙的处理方式。更妙的是,片里的矛盾虽然多,母女矛盾,菲佣矛盾,夫妻矛盾,但收尾都很淡,力求真实。就像母亲把话说那么重,女主也只是问“我可以洗澡了吗。”男女主的夫妻矛盾也是,那场争吵戏拍得很到位。他们的争执属于常见的视角差,各自都认为自己已尽全力,本质上还是两性社会权力的不均,家庭中的女性被母职桎梏,男性则因不被要求而得以追寻自我。女主是有着觉醒意识的,被要求生了两个孩子也依旧坚持工作,她选择男主而非有钱人是因为他当初让她做自己。只是后期她还是卷入了家庭琐碎之中,而丈夫也没有兑现让她做自己的诺言,依旧以母亲身份来要求她,自己只做分内之事。这样的难解矛盾很容易会被展现得激烈狗血,但这片不是这样的,都是以一些非常小的事去呈现的。女主说起男主的失职,是家里没修的墙纸,没陪孩子的运动会,没履约带孩子玩的周末。男主说的则是自己出了菲佣的工资,买了房子,对她“在外面做全职摄影师,被推搡,被朋友笑话”的维护。这里掺杂的一个女性表达是,明明是女主要一次次生育又要工作,可在外人眼中这就是一个无理取闹的疯女人,而此刻当男人讲出我就是爱她,于是男人就成了好人。且这中间也不只有指责,也掺杂着一些长久相处蓄积的夫妻情谊,彼此都忍不住会提到从前,也都在随心地表达自我,女主说“以前也是你鼓励我去工作的”,“我真的没办法做到兼顾所有”。吵累了,吵完了,伤害够了,也会相依而睡。一切都不是那么两极的,爱和固有矛盾是缠绕而行的。最后这些问题也没有解决,只是在某种意义上被暂时地放下。在确认过没有感染新冠后,一切又恢复到了原来。孩子让爸爸带去玩,男主依旧推到下周。女主还是要独自买菜,也没有放弃理想,拍下了一对夫妻共同买菜的身影,注视很久。这苦闷的期间还夹杂着一点暖色,即菲佣矛盾,体现了疫情下生活的波动无常。菲佣被女主母亲误解去买口罩时偷懒,没买回来,女主正想问她,却听到菲佣在给自己的孩子唱歌,和菲佣哄女主孩子时唱的一样,被母性的共通所打动。最后以菲佣解释说实在买不到,并给出了自己家人寄来的口罩作为共享,回归了人与人的温情,淡淡结尾。虽然问题始终存在,可带着矛盾磕绊向前,依旧有着一点对自我的坚持,有着对希望的憧憬。这或许才算是对世间这样朴素生活的人们,一点有意义的「看见」吧。音乐/配图/《世间有她》
9月11日 下午 10:05

近期最爱的一部片

写在前面今晚聊最近刚出资源的恐怖片,《不》(片子和推文都不恐怖,放心阅读)。先说为什么标题是我近期最爱,而非最好或最佳,因为这片确实有挺多问题的,争议也很大。包括在我开始写这篇文章的时候,它的豆瓣评分一直在往下掉,从我看的时候的7.1掉到现在的6.9。但我依旧很喜欢它,我太喜欢片中隐喻与符号带来的充盈的解读乐趣,以及影片作为奇观本身带给我的巨大的精神震撼。我很赞同豆瓣热评里的一句话:导演的表达欲,已经完全压倒了故事本身。这故事本身不复杂:男主OJ偶然间在云层中发现了一个飞碟,他和妹妹想要拍下飞碟卖给奥普拉节目一举成名,但这个飞碟实则是一个未知怪物,可以吞噬与其对视的一切。故事虽简单,但导演在其中设计了大量的符号和隐喻,我们编辑部每个人都从中聊出了完全不同方向的解读,豆瓣还有人写了几万字的长评,这部片子小到一个角色名字,大到一个飞碟,都充满了可解读的空间。这就是这部片子特别奇妙的地方,这算不算缺点见仁见智,反正对我来说,一旦当这种表达欲与充满神秘主义的奇观构建完成了非常有机的结合,它就是太让人过瘾的优点了。这种结合甚至不只体现在影片内部,看到最后,我发现我自己(观众)都在不知不觉中落入陷阱,成为导演表达欲魔术完成的一部分。个人非常推荐,如果你看过片子了可以往下看,还没看的可以先收藏,看完了再来看,另外,有条件的可以用投影看,效果更佳。《不》一奇观电影中一共有三条线:主线,支线和暗线。其中主线是OJ和他的妹妹遇到了一个类似飞碟的怪物,这个怪物吞噬掉了他们的马;支线是历史上《儿童警长》这档电视节目录制的过程中片中的猩猩发生了暴动,杀死了片场中的几乎所有人,唯一一个幸存者是该节目的小童星朱普,同时在猩猩杀人的片场出现了另一个不可思议的一幕:一支鞋尖立起来的鞋子;暗线是《骑手和奔马》作为人类历史上首部动态影像,但没有人注意到这是一位黑人骑手,也没有人知道他的名字。从这三条线中,我们可以提炼出一些类似的关键内容:主线中的类飞碟怪物,支线中的猩猩杀人以及立起来的鞋子,还有暗线中的首部动态影像,它对于当时的人来说是一种闻所未闻的东西。这些内容的相似之处在于它们对于彼时在场的人来说都是未知的、新奇的,是认知之外的东西,这些东西共同指向了一个词:奇观。所谓奇观,传统来说指的是视觉奇观,是最直接的对人的感官刺激,任何大家没有见过的东西,都可以构成广义上的奇观,所以奇观是不断更新的,从早期电影仅仅通过纪录影像就可以抓住人的眼球到现在各种特效制作仍无法使人的视觉餍足,奇观的背后潜藏的其实是人的欲望驱动,是试图通过观看,达到心理满足。观看,就是电影这三条线共同表达出来的第一个内容。当类飞碟的怪物出现时,所有人都在抬头去看;节目录制片场为什么最终朱普没有被猩猩杀掉,是因为他没有与猩猩进行对视,一是他与猩猩直接隔着一层纱,二是在猩猩杀人的现场,朱普反而看向了另一个奇观——那支立起来的鞋子;而首部动态影像的出现是最直接的观看,随后诞生的正式电影更是引发了早期人类的观看热潮。甚至这种观看直接从银幕内延展到了银幕之外,我本身就是在践行着这种观看,无论是电影前半部分若隐若现的类飞碟怪物,还是后半段怪物显身时的克苏鲁模样,我沉浸于观看电影中的奇观带给我的巨大的满足及精神震撼。最让我感到震撼的片段是当怪物吞噬了游乐场里所有的人之后,它漂浮在OJ的房子上空,巨大的口腔在上空覆盖了整座房子,接着从口腔中喷洒下漫天血雨。这无疑是一场奇观,它没有太多可读解的空间,但它提供了电影工业美学上的一次新鲜尝试。奇观本身并没有什么意义,但其体现出了一种新鲜感。这种新鲜感是电影不断发展到特效的原因,因为它折射了我们的心理,观看,是对新鲜感的追逐。但观看,只是奇观的第一个层面,是人对于奇观的注视,本片的进步在于它呈现了另一种情况,即当你观看奇观时,奇观也在看向你。这就引申到了奇观的第二个层面:对视。电影中其实一直在通过OJ强调:不要去看对方的眼睛。当片场中的马第一次从凸面镜中看到自己变形的样子之后,它注意到镜子中变形的马也在注视着它自己,暴躁和恐惧让它当场发狂;朱普正是因为没有与猩猩对视,才逃过了被杀害的命运;同样地,要想不被飞碟怪物吃掉就要避开与怪物的对视,因为当你不去看向它的时候,它也不会看向你,当二者对视的那一刻,就是怪物开始猎杀的一刻。以上三种对视带来了同一种情绪:恐惧。因为奇观作为神秘与打破常态的存在,代表着一种未知的力量,当我们与它们对视时意味着它们也在看向我们,我们自然会面临着一种领地意识被入侵的危机感。但人能自觉地避开与奇观的对视吗?不能。就像游乐园中被怪物吞噬掉的众人,他们已经感受到了危险,却仍紧盯着危险,这种对危险的追逐背后其实是人对刺激感与恐惧感的追逐。对视与观看,这两层含义昭示了奇观的两个特性:危险性与成瘾感。换句话说,是生物对恐惧和新鲜的追逐。这种追逐最终形成了对奇观的迷恋,就像猫看到看到发光点一定会追着跑一样,人终生都会陷入在这种对危险、未知的东西着迷、献身的本能中,这其实就是恐怖片持续吸引人的原因之一。二拍摄在明白了对奇观的迷恋背后隐藏的人的本能之后,我们反过来代入来看这部片子,会发现最有价值的地方就是完成了从观看到对视的进阶的讨论。观看是人类的单向注视,对视则置人类与奇观于平等的位置。其实早在影片开头,对视就已经产生了。还记得片名出现后的一个场景吗,摄影机缓缓推进一个方形的黑洞,这个黑洞恰似一个摄影机的取景框,随后,人类历史上最早的动态影像在洞口浮现,看到最后我们才会发现洞口就是这个怪物的口腔,这是一个极明显的把怪物本体比作摄影机的画面。于是最后当OJ等人决定拍下怪物,用摄影机对准怪物时,怪物作为摄影机本身其实也在对准他们,此时一种新的对视产生了,摄影机对准了“摄影机”。这种对视的宝贵之处在于导演实现了“去人类中心化”的表达。对视本就是一种双向的过程,在这个过程中,不止人去注视怪物,怪物也在注视人,人类不再处于中心位置,怪物亦拥有了主动的身份。当人试图用摄影机拍摄怪物从而拥有怪物的影像时,怪物也在对人进行吞噬。同样,在猩猩暴动杀人的那档电视节目中,节目中的一家人都在和猩猩对话,但猩猩在暴动前却始终没有出现在画面中。这是因为猩猩在节目中作为一个摄影机背后的主体出现,它始终在注视着这家人。在这种双向的注视中,怪物、猩猩与人获得了同等的位置,并进而在对视中统一了人与怪物的身份。换句话说,当人与怪物对视时,人就是怪物本身。当人与奇观对视时,人就是奇观本身。人其实永远都在看向自己,人对奇观的迷恋究其本质,其实是对自身情绪的迷恋。正是奇观勾起了我们的震撼、我们的恐惧、我们的好奇,继而勾起了我们一遍遍去追逐这种情绪的欲望与本能。再看看影片的片名:《不》不。不要抬头看,不要对视。它有很多种解读方式,但导演想说的核心一点是:低头、闭眼,向内看。我们看清了自己,看懂了自己的欲望,也就看明白了人与奇观的关系。而人终其一生其实都在与这种欲望做对抗。这种对抗体现在两方面,一方面电影在试图借助人与奇观的同构性来告诉你:怪物只吞噬与它对视的人,因为当你看它的时候它也在看你,那么当你不去注视怪物的时候,怪物也不会注视你。记录怪物、驯服怪物,这则是另一种对抗。因为记录与驯服的最终目的都是对奇观的“占有”,OJ为怪物起了“牛仔外套”的名字,这是曾经他们拥有的一匹马的名字,在名字上,OJ试图占有怪物,并想要通过驯马一样驯服怪物,从而获得怪物的图像。但我们无法扭转自己去“看”的本能;像是OJ父亲说的一样:“有些动物是不适合被训练的。”怪物最终也没有被驯服。那么摄影呢?OJ的妹妹在拍下怪物的照片之后长舒了一口气,在这个片刻她以为自己“占有”了怪物,那么怪物便不足为惧。但当这种占有被满足时,我们势必会遵循本能被下一个奇观拖入同样的漩涡。正如电影外的我自己,当我沉浸在片中的克苏鲁巨兽、血雨飘洒顺着小屋蔓延的画面中时,是不是我也在追逐着导演创造的奇观。同样地,当我为片中的工业美学与丰富想象力的画面欢呼时,我追求的其实是让自己迷恋的震撼、兴奋、狂喜等情绪。电影一共分为五个章节,章节以奇观生物命名,标题包括“Ghost”、“Gordy”、“Jean
9月6日 下午 10:15

小三,小三和小三

写在前面这个选题,是从《分手的决心》出资源的时候开始被我们内部讨论起来的,因为这部以人性角度讲述一场“出轨”的片子,让我们突然意识到,这几年在我们自己的荧屏和银幕上,几乎所有关于“出轨”的描述都异常单一和刻板:大多为男性在婚外出轨了女性,而这个出轨对象的女性形象会被抽空,被符号化成“小三”二字,成为了一个凝结了某种国民怒气的符号,服务于观众在现实里,对出轨现象无从发泄的怒气疏散。而巧合的是,在我们讨论过程中,现实也在不断印证以上的一切:之前是徐嘉余与王冰冰的事件,王冰冰蒙受了最大的影响,最近的还有杨紫吃蛋糕和徐开骋出轨,我们乐于打小三,但恰恰因为我们无比积极于这件事,谁都有可能被动地成为“小三”。一第三者的人人喊打在近年大部分的影视作品里,你能看到的都是类似的符号化的女性“第三者”形象——这些角色都是没有自我,最片面的,她们存在的最大理由就是促进戏剧冲突,以观众对“小三”二字的高度敏感,来引爆话题热度。在影视作品里,常见的符号化有下面三种。一种是强调第三者的目的性,认为她们之所以会破坏家庭,不是为了钱,就是为了权。比如《蜗居》里的海藻,虽然人物内心世界很是丰富,但形象来说依然免不了一种刻板凝视,刚刚毕业、涉世未深、楚楚可怜,并且会因为物欲涌动,轻易就范。《心居》里的冯茜茜,也是初入社会的小镇姑娘,在历经就业波折和职场骚扰后,陷入到了物欲之中,为了物质而介入别人感情。《爱的厘米》里的第三者蓝俏俏,干脆就被塑造成了职业骗子,为了给父亲治病而不择手段,骗取感情和金钱。用物欲来标签化第三者,某种意义上也是对女性的扁平物化。一种是把女性第三者的身份设置弱者化,年轻漂亮,事业一般。同时热衷于刻画成平时被凝视和意淫严重的女性身份,空姐,秘书,初入社会的女大学生。《好久不见》里家庭和满、事业有所成就的贺文华,出轨了女大学生梦蝶,年纪、社会地位都相差巨大。《如果爱》里的宋乔植,出轨的是跟在身边的女秘书,包括《蜗居》里的海藻其实也是实际的文秘,被要求来往传话、送文件。这种对第三者特定职业的强调,无疑消解了女性在其中的努力和成就,而一味刻板化了这类职业的固定印象,把男凝深化到了潜意识之中。还有一种,就是让第三者偏于一种负面刻画的,从初始设定就居于一种道德逻辑去写,而非行为逻辑。本质上明明是男性容易出轨,但近年影视剧中,倚重点是这类女性天生具有狐狸精属性,把女性的吸引力、主动性无限放大。最典型的是近年《三十而已》里被骂出了圈的林有有,在剧中属于女主老公许幻山的出轨对象,身份到来历都不怎么描写,只把“绿茶技法”缝合得十分丰富。从吃许幻山的冰淇淋,到对许幻山输出高密度赞美,再到辞职抛下一切跟到许幻山公司楼下,还有应聘到他们小区当前台,一切勾引事写尽。《亲爱的自己》里的魏亚云也是如此,在剧中对男主极尽细腻理解,但无论个人特质还是过往,都极少探讨,基本就是为需要而出现。可见她们的存在就只是为了勾引男主,达成男主出轨的事实,是先设定好了第三者符号,再去设置的角色和剧情。但实际上,刻画一个角色的行为逻辑应该先是人,然后是女人,最后才是第三者。没有行为逻辑支撑,无非是把复杂的人性问题简单化、单一化了。这种话题概念为先的前提,便是为何我们在影视剧里难以再见到一个立体的小三,就像很久之前《来来往往》的林珠,对自己定位有很清晰的认知,对所想所要也都很明确,最后也是为了自我发展,而毅然退出介入过的感情。现在的影视剧,只是一味地迎合观众对中年情感、婚姻危机的焦虑,把怒气凝聚到第三者这一原本是外在作用力的符号之上,而不再探讨内因,追责婚姻里的两个当事人。所以,人人都粗暴地把小三定义成了婚姻失败的根本原因,忽略了婚姻本身的问题,以及出轨只是婚姻问题的结果。但可惜的是,无论戏里戏外,喊打第三者,除了怒气的一次次被强化,第三者的符号化一次次被确认以外,关于情感和婚姻,任何矛盾都没有得到解决。二男性角色的隐身第三者被彻底符号化的后果,就是男性的出轨,这感情开始偏航的源头,被隐去,被美化成了“每个男人都会犯的错误”。我们能清晰地看到出轨的男性得到宽容的整个脉络。先把第三者按到耻辱柱上,转移了矛盾点,把男性的作用力缩减到最低。之后男主角和妻子一同经历苦难后,往往幡然悔悟,而妻子即正主,则为了家庭、为了孩子,选择原谅丈夫,和男主一起重建家庭,实现大团圆结局。《守婚如玉》里的赵明齐便是如此,尽管出轨伤害了家庭的是他,但最后却能因为被构陷而入狱,得到了妻子原谅和尽心赎救。《逆流而上的你》里的邹凯,和前女友出轨且不顾怀孕的妻子,最后却只说了一句“对不起”,就得到了妻子原谅,回归家庭。这种隐去男性罪责的设定,让男性永远处于一个安全、主动的位置,进退自如,出轨和被谴责的代价都非常之轻。而且,为了迁就这种把脏水都泼给第三者、好顺利退回安全区的设定,出轨的男性角色往往还有两个共性。一个是外在身份上被强者化,他们往往位高权重,事业有成,足以被前面所说的,男凝下弱者化的第三者,所依附和投靠。《蜗居》里的高官宋思明,《我的前半生》事业得意的陈俊生,《回家的诱惑》里富豪子弟洪世贤,《守婚如玉》的董事长赵明齐。社会身份光鲜,外在魅力和权力都被格外强调,营造一种有钱所以所面临的诱惑多、有钱所以花心正常的虚无假象,合理化男性出轨的理由。另一个是家有蛮妻的设定,妻子往往被设定成第三者有着显著的对比。对比可以被理解成对出轨成因的解释,但是编剧往往选用最雌竞的一种,就是去展示妻子的不足和无理,去形成对比,而后男性本身的问题便隐身,变得情有可原了。《亲爱的小孩》里面的肖路,便是认为妻子不够细腻,在家庭琐碎上给了自己太多压力,所以转而在年轻而爱慕他的朱珠那里寻找认同。《我的前半生》里面的罗子君,前期也是被刻画得粗俗不懂事,除了花钱一无是处,来衬托出第三者的细腻、善解人意。《回家的诱惑》里的林品如,前期是温柔、唯唯诺诺的贤妻设定,用来和第三者的性感魅力作对比。在这样的鲜明勾勒下,看起来像是男性对待感情都非常认真、感性,出轨的原因都是找到了自己真挚的爱情,但是苦于家庭和社会的压力,他不能走出婚姻的围城,所以才“无奈”出轨。显然这对于背叛者男性从内到外都进行了很好的修饰,甚至是一种流于潜意识里的美化。久而久之,我们自然习惯了男性的退位,而在道德谴责上完全致力于第三者。三看够了打小三,我们要看什么?我们也知道,打小三的戏剧张力是符合道德指导的,但对于影视创作来说,这又是最陈旧的,低级的。它等于是挥起“道德”的拳头,抹平“第三者”作为“人”的前提,让其愈发“扁平”、“单一”,它利用、操纵、迎合受众最淳朴的“善恶观”,最终无法引发社会思考,只会被大众效仿,成为群体暴力的催化剂。这便是为何只要一部剧出现男性出轨的剧情,第三者就会被不由分说地被“打”上热搜,并被不同的形式再创作、再羞辱,形成一个闭环的舆论导向。同时,在男性中心的社会里,作为本体性、自主性存在的女性一直是缺席的,或者说女性始终是作为在场的他者而存在的。男本位的视觉文化把男性和女性置于“看”与“被看”的二元对立的模式当中。所以在影视作品里,无论是妻子还是第三者,从设定到拍摄、视角塑造,都很少能跳脱男性凝视的阴影。所以妻子要么懂事而没有魅力,要么不懂丈夫;(《蜗居》宋思明妻子)第三者要么乖巧纯洁,像初恋白月光,要么性感美艳,欲罢不能,都是特别标签化的设定。在男性视角的创作中,去打小三,这本身就是有问题的,也是很难令人不去思考建立这种情感痛点的背后原因的。我们会认为打小三在影视创作中有诸多问题,并不是要去探讨出轨的对错,而是要看女性视角下的出轨,脱离女性第三者永远处于“被看”“被被动塑造”的客体地位。写第三者背后复杂的挣扎,甚至写女性的出轨,那些更复杂的东西才是新的,好看的,该去追求的是人的立体,人性的广度和深度。这些或许并没有打小三来得顺口、痛快,但却更能触及一段感情、一桩婚姻裂变的真实本质,也更能提供观察现实的窗口,而非把伦理矛盾转移到第三者之后,继续欲盖弥彰,自欺欺人。除了《分手的决心》这种有类似的尝试在里面,华语领域《热带雨》也有,借着女性出轨男学生,追讨破碎婚姻里丈夫的逃避、华语失势之苦,对女性有着饱满的刻写。只是,这样的作品太少了,真的太少了。我们需要更多地看见“女性”,看见“人”。这本该是一句再应该不过的话,不知道为什么放在这里,却如此像一种呐喊。音乐/配图/网络
8月31日 下午 10:40

轮到《苍兰诀》了

写在前面今晚聊最近大热的古偶剧《苍兰诀》。这几天后台反正全是要求我们写《苍兰诀》的,我写这篇文的同时,因为大结局的缘故,后台还在不断涌进来催我们的留言,还是一个人留好几句那种——更离谱的是,不止一个读者说:我明知道它土,可我就是看得好上瘾啊,豆瓣也到处是这种一边怀疑自己一边给高分的神奇评论。所以今晚这篇文,我们也是希望帮大家搞搞清楚,这部在很多人眼里“审美低下”“土味十足”的古偶言情剧,到底是哪里让我们上了瘾?一人设我一直认为我们的古偶言情剧存在的一个根源性问题,是它们总是落后于时代变化。有句话我们讲过很多次,在讨论一个言情剧里的女性类角色的时候,我们默认她被男一男二爱上的前提是被观众爱上,她首先得是一个对于观众来说有魅力特质的角色。这本该是一个默认的前提,可落到实际操作的时候,却完全成了另一个样子——古偶言情女主总是习惯于被设定成一个“傻白甜”类型的人设。早年间,这种傻白甜确实很少得到批判,因为市场给出的数据答案,往往说明这类角色可以给女性观众拥有更多的恋爱代入感,编剧往往会更愿意选择在世俗意义上更普通、甚至是有些冒着傻气的人设。随着观众的选择意识升级,这种刻板的人设其实已经逐渐被市场摒弃了,取“恋爱代入感”而代之的,是女性观众期待自己掌握“遥控板”。她们不想再看一个愚笨的女主不断靠着“美丽的误会”去推动剧情。很多类型的剧集都开始跟随市场走向转型,唯独古偶这一个类型异常迟钝,里面还是维持着本质上的男强女弱设定。《苍兰诀》的可贵之处,其实就在于它非常有意识地撕破了这种设定。在观看《苍兰诀》的过程里,有一条弹幕反复出现在我的电脑屏幕上,不止一个观众会说:这个女主角比观众还要聪明。但对于编剧来说,要让一个剧中的角色比上帝视角的观众还要聪明,是一件极为困难的事情,因为作为全知视角的我们,天然地比主角要多看到角色内心活动的诠释。其实这部剧早期的某些人设仍然是刻板的,例如男女主强与弱的权力差关系,男主是杀人如麻的月族至尊,女主是仙界毫不起眼且仙根尽毁的兰花仙子。这注定了它在前期仍然是一个换汤不换药的霸总式小言故事,但《苍兰诀》的反差之处却在于,当它后半部分真正开始讲故事,观众会意识到,它的整个故事都在服务于对这种权力关系的颠倒与推翻。第一层推翻是在表面的力量上的。它并不是一个简单的由强保护弱的故事,两位主角的权力关系一直在摇摆,甚至在最后,在东方青苍失去了业火,不再是三界最强的大强以后,小兰花却成为了那个能够庇佑天下人的息兰神女。第二层推翻是对强弱标准的重构。我们都习惯了用力量权力财富作为衡量强弱的标准,但《苍兰诀》做了一件事,就是在故事的徐徐展开中,让观众心甘情愿的遗忘这个标准,遗忘“强大”带来爽感,转而注目于“弱小”带来的动人。他们让这个仙根尽毁、说话细声细气、性格也软软弱弱的女主角,去真正打破了观众对于傻白甜角色的刻板认知,她的傻气被诠释为对人的真诚和坚定。比如她深知男主作为月族至尊所背负的一切重担,她知道他也有他的天下,他有他不可抗拒的使命,但更重要的,她从未因为自己是仙族而不能够共情与自己对立的月族的子民。相反,小兰花一直都明白,月族的子民也是子民,月族的子民和她一样有爱人,有家人,他们也同样向往和平。在她的族人不理解她对东方青苍的爱时,她却比任何人都要懂得他的善良,她看得见他的苦衷,她始终相信她相信的东方青苍值得她这一份信任。完全可以说是她带领观众模糊了古偶中正邪的绝对二元对立,改成了万物自由,平等,博爱的普世观点。正是爱融化了这种标准,当这种爱不止是男女的爱,是对世间之博爱,小兰花的形象一下子就成为了观众心中的“强者”“巨人”。所以在弗居洞那一场戏,本该需要保护的时候,剧情里却没有出现英雄救美式的烂俗桥段,也是因为尊重她,所以东方青苍最终还是选择让她自己去面对一些事情。取而代之英雄救美的是“共苦”——洞外,和小兰花有着同心咒的东方青苍,没有选择喝下能够避及同受苦痛的汤药,而是选择在洞外和爱人一同感受那份蚀骨的痛苦。讲到这里了,其实也可以再简单提一下男主的人设。在最初的角色设定里,这个被拔去了七情的三界最强至尊,其实是有走向简单的霸总的危险的,但纵然这部剧仍然存在“本座为了你荡平水云天,本座要为了你负尽天下人”的桥段,却被编剧一个巧妙的设定所改写了——当小兰花让被拔去七情的东方青仓重新有了七情六欲后,她还做了一件更重要的事,就像她在云梦泽时为东方青苍许的那个愿望一样,小兰花最大的心愿,是从来只信奉强者为王、权力至上的东方青苍,开始有朋友、有家人,有忠诚、有人爱。《苍兰诀》里的霸总角色,在两个人自然的相爱中被无声地解构了,在这里,东方青苍的人设开始趋向于一个真正的具体的人,他曾经的霸道和冷酷不再是简单地为了满足一种“我要为你承包整个鱼塘”的形式,而是他开始因为懂得了爱这件事以后,选择以爱为盔甲,去看见苍生的苦痛,和周围人真正的哭声与笑脸。二故事再来说故事。古偶言情剧这一类型,决定了故事主线无法离开男女主的爱恨纠葛。但同时言情剧作为一种满足人类情感需求的产物,却在一些时刻成为了为了爱而爱的流水线产物。在各种被模式化了的甜宠桥段背后,在两个人如何相爱以前,相爱的桥段就已经被固定。前者要求的是“因为人而相爱”,后者却完全本末倒置,是为了爱情要求两个人相爱。这一次的《苍兰诀》,虽然仍旧是一个以爱为主的故事,但它却走了另一条路——先不急着讲爱,先去建世界观。交代清楚三大种族,月(魔)族,人间,仙界,以及它们之间的纠葛和渊源,再以此发散出大量支线,比如男三容昊的线,里面探讨绝对正义的虚伪性,还有长珩的线,负担起反抗仙界的反叛精神,还有很多我们就不一一举例了。那对于一部古偶剧来说,我们又为什么需要它拥有丰富的世界观呢?如果将剧中的人在剧中的人生比喻为一匹被裁切过的锦缎,那在剧外的他们,本该是同样和我们一样有着完整的人生轨迹的“活生生的人”,而两个活生生的人要相爱,自然不可能是孤立于真空中独自相爱的。以《罗密欧与朱丽叶》为例,时代更迭多年,罗朱的故事仍旧永垂不朽的一个重要原因,一定不是因为它只是一个动人的爱情故事,在讲述两个人相爱的故事以外,更重要的,是莎翁借着两个人的相爱去隐喻了一个大的时代背景下,两个不同阶层之下的年轻人被无奈地裹挟着的悲剧。《苍兰诀》当然不可能有《罗朱》的高度,只是它也意识到了以上的方法,它借着大量的支线和世界观设定,去讨论了很多看上去与爱情毫无关系的东西。比如上面提到的,正义与邪恶的永恒对立的被打破。在过往的传统仙侠奇幻剧中,我们熟悉的叙事,往往是由一个像《花千骨》的白子画那样一席白衣、心怀大爱的上神去拯救苍生。在这里,仙界永远庇佑天下,人间永远被魔界屠戮,是需要被守护的孱弱羔羊,而魔界,则是天生就应该被全天下唾弃的反派。但在《苍兰诀》中,仙界并非永恒的正义,仙界中的人士也并非就是道德之人,在这里,人的好恶是不以立场所决定的。在开篇剧集中,东方青苍潜伏在仙界的司命殿的那段时间里,他为了带仙根尽毁的小兰花去晒太阳汲取能量,所以带着她去了仙界能看到最漂亮日出的地方,但到那里以后,因为这个地方只有仙界首领云中君能享有,所以小兰花一直惴惴不安想要拉着东方青苍离开后,他说了这样一段话:“仙界就是这般虚伪,狗改不了吃屎,满口仁义道德,其实贪婪霸道,占下最好的地界,却只凭出身,就给其他人划出尊卑贵贱。”被视为仙界眼中钉的东方青苍在说出这句话的那一刻起,伏笔其实就已经埋下。由此,也引出了本剧的第二个议题,这个剧里,阶层残酷和虚伪。所谓的善恶,都是每个具体的人经由具体的过往不得已做出的选择,这剧中的每个人,几乎都有着不得已的苦衷。正是因为人物的行动没有被任何所谓立场先行,所以在这些苦衷之下,家与国的前史,个人的爱恨与过去,都开始独立成线。一开始小兰花是一心只想通过仙考、位列仙班,往上爬,对月族的认知也只停留在书本与传说之中。但到了月族之后,小兰花逐渐懂得了了东方青苍当年在水云天时,对她说的那番关于“仙界就是这般虚伪的话语”的真正含义,她知道了月族的人民同样也是人民,用高低阶层去定义正邪,就是虚伪的。类似的还有很多,包括对于家庭的讨论,我认为也是写的比较动人的。但碍于篇幅就不展开了。当然,这种对支线和世界观的重视,并非一种对于古偶来说的跑题,而是一种很好的铺垫。《苍兰诀》的编剧在夯实各种支线之后,再让其在逻辑上和情感内核上反哺于了主线,比如前文提及的世界观,编剧通过世界观的设定设定了大量的爱情阻碍,像月族与仙族不能通婚的设定,还有前文提到过的,小兰花对月族从固有印象到平等看待的转变,也是对他们爱情的很大助推。恰恰是这些细碎的草灰蛇线,让我们在古偶剧这种爱情乌托邦里,看到了另外一种可能,一种在宏大的为苍生大爱舍弃小爱的叙事之外的可能。
8月29日 下午 10:55

咋吵成这样

写在前面今晚聊最近刚出资源的新片,《zhuang-zhi-lin-云-2》(以下简称《云2》)。总体上我当然是推荐看的,但片子本身真的没什么好写的,剧本是极为老套的三段式叙事、个人英雄主义内核,绝大部分观众应该在看的时候都能猜到下一幕会发生什么,很多桥段甚至夸张到有些不合逻辑了。这部片所有的优点都来自于汤姆·克鲁斯的个人魅力,他对实拍的执着,以及那几段“带走你的呼吸”的空战戏份。看的时候会非常兴奋,只是看完也就是看完了,你要我写点什么我其实也写不出来。反倒这片子之外的一些争吵,我觉得蛮值得聊聊的。正文这种争吵来自于这片子的特殊属性——美国主旋律大片。你去细细翻这部片在豆瓣的讨论,你会发现不管喜欢的还是不喜欢的,都会用一些比较类似的形容,比如一场大型的美军空中军演,一部美国征兵宣传片,甚至美国战狼。这次确实没说错。30多年前的《云2》第一部应该算是美国最成功的主旋律电影之一,也是好莱坞在黄金时代非常成功的一次文化输出,86年拿下了全球票房冠军,影响了西方整整一代年轻人,提高了美国征兵率。反正这个系列和美国军方的关系就是正大光明的紧密,电影英文名都是美国海军战斗机武器学校的简称。所以,这片子无法在我们这里上映自然引发了不小的争论,有人认为这是美国的文化入侵,不上映是对的;有人觉得我们不上映是不够开放。包括我们后台也有人问,你们经常批评国内的主旋律,你看现在美国也拍征兵宣传片了,你怎么不说了呢,是不是双标呢?我不站在任何一边,甚至我也是有讨厌这部片子的地方的,比如整个故事的原始动机:训练飞行员驾驶飞机进入他国领空轰炸他们的核试验基地,我很难去认同这种准战争行为,当然,地缘政治很复杂,不是我一句认不认同能说清的。我只是在想,我们能从中学习什么。再具体点说,就是为什么好莱坞能够将这么一个明确包裹着主旋律的片子,输送到全世界,让全世界观众这么主动的去被影响?我觉得《云2》里有很明确的答案,这个答案是值得我们学习吸收的——意识形态在故事里可能就只是一个被带过的动机,一次非常隐性的展示,相比来说占据更大篇幅的是一些非常普世的、可以被全世界观众共情理解的人类精神和情感。前者就像是肉馅,后者是面皮,整个片子就像是包饺子,而且是包裹了一层又一层,让你根本反应不过来,也猜不到里面的肉馅是什么,就吃完了。我们具体举例来说,《云2》的第一层包裹,我觉得就是阿汤哥在圣地亚哥漫展上说的那句话——“《云2》是一封献给飞行的情书”。这不是宣传的空话,电影里有很多个桥段都能让人感受到这一句话的意思,比如阿汤哥演的男主在第一部之后的30多年里,作为海军绝对的ACE王牌飞行员,本身早就可以升任上将,但是他不愿意,他只希望继续做一个海军飞机的试飞员(上校),因为这可以最大限度的接触飞行。故事的开端也是起始于这种对飞行的执念,一开始阿汤哥是完全不同意去做这次行动的飞行教练员的,任何惩罚、威胁都不能让他妥协,唯独禁止他再上飞机,让他最终同意了。更多时候是不经意和无言的,每一次飞行的时候,你完全可以从阿汤哥的那双眼睛里感受到那种热爱。而对天空的爱和珍惜,这是完全超越民族性的东西,你即使是这辈子没见过战斗机的人,只要你有过对天空向往的时刻,你就很难不被打动。更不要说还有紧接着第二层——电影里阿汤哥有一句非常重要的台词“飞机不重要,人重要”。这一句透着强烈的人本主义,你想想甚至觉得不可思议,一部关于战争机器的主旋律电影,却塞进了非常大量的对“人”本身的强调。这一点从开场的第一段飞行戏就点明了,政府官员要求削减这一代战斗机的研发预算,全部转换成更忠诚、更精密的无人机,作为试飞员阿汤哥为了证明人永远比人工智能适合开飞机,独自开飞机完成了创纪录的超音速飞行。虽然这段很多人都觉得有点不符合逻辑,但编剧的创作动机很显然是在告诉观众,我们要强调的到底是什么。这一点几乎贯穿了整个片子,比如电影后半部分主要的训练分歧——这群要去执行轰炸任务学员们经历了两任教官,一任是阿汤哥,一任是军方官员,前者执意要求把学员们的生命放在第一位,所以教他们更高难度,但存活概率更大的超低空飞行(因为雷达检测不到),官员则认为这种方式过于低效,要求他们用传统的方式轰炸,虽然被敌机发现的概率更大。阿汤哥的方案,就是在强调人才是机器的本质(体制当然是最大的运行机器。)这都是全世界的观众都能感觉到的,这几层东西是普世的,不管你讨不讨厌美国,你本能都会有共情的,这也是为什么《云2》可以在全世界又成为票房冠军的根本原因。说白了,征兵宣传片不会让人着迷,毕竟大家一定都更爱自己国家,但上面这些东西会,用上面的这些层层裹住意识形态的肉馅,就是能让人心甘情愿张口。你说我们有过这种片子吗,其实也能算是有的。早年《士兵突击》《我的团长我的团》都有类似的尝试。包括我前年夸过陈可辛的《夺冠》,虽然这部片也有很多批评,但我依旧认为它是目前主旋律优先的大环境下,最接近这一点的一部主旋律国产片了。套到上面那三个点简单来说,首先它是主旋律,但拍的是一种体育精神,是一种人本能的热爱。女排精神最终也落在了民族荣誉,但整个过程就是拍郎平这一个人,是一个个体在一次次风波中的起伏。虽然这些东西最终包裹的,都是民族荣誉,家国情感这些主旋律的东西,但就是比另外绝大部分主旋律好看,能让人下咽。说到这也不能再多说下去了,我们肯定是拥抱多元化的,但在我们眼里主旋律必然不是贬义词,我就是觉得,在这方面我们不缺好故事,但主旋律的努力方向,一定不是只教育自己国家的人,而是送到全球,让全球人民心甘情愿受你教育。音乐/配图/
8月28日 下午 9:06

这.....

写在前面今晚写上周上映的好莱坞动画新片《小黄人大眼萌:神偷奶爸前传》,大家好像讨论的焦点都在这部片的大陆特供版结局(坏蛋改邪归正),而没什么人讨论这部片本身的好坏了。那我们就来简单回答下这片值不值得买票看吧。《小黄人大眼萌:神偷奶爸前传》从片名也能看出,这部片子连接了《神偷奶爸》正传系列与《小黄人大眼萌》,自这部片子开始,整个“小黄人宇宙”已经构建完整。《神偷奶爸》正传三部其实讲了同一个问题:人与家庭的和解以及人如何建立自己的家庭。在这个问题上牵扯出了感情、爱、寻找自我与打破孤独等一系列的价值。到了前传,同样是在讲这样一个问题,只不过由于是前传,所以男主格鲁从中年父亲变成了儿童。因此,如果说《神偷奶爸》第一部是在讲格鲁作为“父”如何处理与三个小女孩“子”的关系,那么《前传》就是在讲格鲁作为“子”如何在威酷机车王这里找到“父”的安慰。父子身份虽说发生了调动,但基本内容依旧是换汤不换药。因此,同样的内容拍到了第四部,只能说疲态尽显。总之,这个片子中规中矩,但总归是一场温情的合家欢,音乐好听,小黄人也依旧走在卖萌的前线,家长也可以带着小孩子去看一看。一好的方面顾名思义,这部片子讲的是格鲁的童年,也就是他如何成长为一个坏蛋格鲁的过程,同时引入了“极恶六天王”六个坏蛋角色。主线有两条:一条是极恶六天王要借中国的十二生肖石中十二生肖的力量成为世界上最强大的坏蛋;一条是格鲁视极恶六天王为偶像,想要加入组织最终卷入了组织内部对领头人威酷机车王的叛变与双方的玉盘争夺战。作为一部动画喜剧,本片的幽默是有的。一种是基于破坏产生的幽默感。这种低幼动画片的一大特点就是可以心安理得的搞破坏,因为所有的破坏都会机缘巧合地回归正轨,并通过“巧合”与“无厘头”在其中设置笑点。三个小黄人要飞去旧金山拯救格鲁,却因为没钱买不了票。这时,三人伪装成机长和空姐的形象坐上了飞机,并真的担负起了机长和空姐的职责。在小黄人开飞机的过程中设置了三处笑点,一是对人类机长的动作模仿,可爱中带着滑稽;二是坐到驾驶舱里开始看飞行员操作手册,尝试着按动飞机启动的按钮,此时配合着机舱内乘客的反应生成喜剧效果;三是小黄人斯图尔特对着驾驶舱按钮一通乱按,飞机飞行时的一通混乱更是达到了喜剧高潮。另一种就是还原了《神偷奶爸》第一部中的恶作剧式幽默。《神偷奶爸》的英文名翻译过来叫“卑鄙的我”,卑鄙就是不道德,体现在格鲁身上就是他用小孩子恶作剧的方式去做不道德的事,在《神偷奶爸》中通过这种反差感塑造了格鲁的可爱。《前传》里的恶作剧则是格鲁标榜其是“恶人”的手段,格鲁以为他做了这些事就是大坏蛋了,再一次体现了孩童的可爱。比如格鲁和小黄人们为了不买票看电影,直接往影厅里扔了一颗臭气炸弹,把厅里的人熏走之后带着防毒面具看电影;比如格鲁和小黄人们合作,通过作弊手段玩转游戏厅。这些坏事听起来都无伤大雅,却是格鲁称自己为大坏蛋的资本,因此这就涉及到了对于格鲁的人物设计:一心想成为一个坏蛋的格鲁,本质上是一个内心善良的人。小黄人的设定就是把格鲁视为主人,但格鲁面对小黄人时没有用颐指气使的命令态度,而是真正把小黄人当作了朋友和家人;同样,在他被威酷机车王绑架威胁之后,看到掉进鳄鱼池里的威酷机车王依旧奋不顾身地跳下去救他。本片恰恰用这种“性本善”的观点,质疑了片头课堂上的一场戏,戏中老师问同学们:你们长大后想做什么?有人说医生,有人说消防员,只有格鲁说,他想做超级大坏蛋。想做坏蛋和想做医生、消防员在这一段是有一种同构关系的,它们都仅是孩子的梦想,在梦想背后反映出来的其实是孩子们的认知与认同感。这种认同感与格鲁的家庭和教育环境脱不了干系。父亲的缺位、母亲的漠视让他走向了对于偶像的认同,这个偶像就是威酷机车王,格鲁偷十二生肖石以及恶作剧也都是为了获得偶像的承认。威酷机车王带着格鲁去银行偷盗的一场戏其实就是标志着他对格鲁的承认,在教导格鲁偷盗的过程中他作为“父”建立起了与格鲁“子”的关系,与《神偷奶爸》中格鲁通过和小女孩们一起生活建立起自己“父”的身份类似,两部片子一脉相承地讲述了格鲁与家庭的和解。二差的方面可惜,这种故事在经历了三部的重复之后在这一部显露出了更大的不足。最大的不足就是批判性的消失。回顾《神偷奶爸》第一部,格鲁偷月亮是为了获得母亲乃至全世界对他能力的承认,这样一个浪漫的行为最终引申出了对家庭的批判;第三部里的反派是一个好莱坞过气童星,因为青春期变声与长痘他被好莱坞残忍抛弃,所以他的最大目标就是把好莱坞炸上天,这背后传达的是对好莱坞利益至上的批判。本片其实也触及了一点,那就是背叛,但背叛只体现在威酷机车王拿到生肖石后被其他伙伴过河拆桥以及威酷机车王面对伙伴背叛的愤怒上。换句话说,背叛在这里只是一个行为和结果,这并不足以支撑起观众对威酷机车王的认同和同情,也不能支撑起对五个坏蛋的恨,又谈何批判呢?很多人可能会觉得,为什么要在一个低幼电影里去找批判性?我一直认为,所有的儿童故事都应该既是儿童故事又是成人故事。之所以是儿童故事是因为这些故事最后都宣扬了善、爱与成长,而反派的存在则是温和地向孩子讲述这个世界存在的“恶”,但没有恶是不可战胜的。之所以是成人故事是因为儿童世界本就是成人世界的一部分,这些故事最终都是对情感的体认,都是还原一个孩子本真的过程。《神偷奶爸前传》将这两部分匆匆掠过,太可惜。其次是科幻设定的弱化导致的想象力不足。《神偷奶爸》的一大亮点,就是层出不穷的、有着丰富想象力的科技产品,以及这种科技产品的错用带来的搞笑场面。比如第一部中的“缩小光”,实际上其缩小物品是有时间限制的,那么在失效后缩小的月球在维克多的飞船里迅速膨胀,导致维克多阻截格鲁失败,既产生了笑点又作为剧情紧密的一环。而本片里选择用中国既有的功夫与奇幻来代替科幻叙事,其水土不服导致想象力被严重削弱。比如第一部里格鲁的目标是偷月亮,第三部里反派要把好莱坞送上天,而到了这部片,坏蛋的愿望仅仅是要成为世界上最强大的坏蛋。所谓的中国元素也仅仅成为了一个陪衬,尤其是片中关于学习功夫的部分,只是几句台词和几个快闪场景就将这场戏匆匆带过;最后的十二生肖让五个坏人分别拥有了龙、虎、蛇、猴、牛的力量,但这只是最平庸的奇观展现,最后展示出来的依旧只是龙会喷火(这甚至是对西方龙的认知)、牛的蛮暴,虎的攻击就是冲撞、蛇的作用就是缠人。这与《功夫熊猫》里虎与蛇体现出来的刚柔并济、以柔克刚式的功夫哲学不可同日而语。最后就是本片对反派形象着墨不够。片中一共出现了五个绝对反派,剧情分量都差不多,但我看完估计只记得那个修女了,记得她也不是因为她有多么丰满的性格,仅仅是她因为修女身份自带的圣光和蜡烛飞行器令人印象深刻。反派与主角其实是相辅相成的关系,如果说反派的作恶动机与个人魅力不够的话,那么最后一场大战中三个小黄人的爆发、威酷机车王被击败以及格鲁为救威酷机车王的勇气就失去了情绪的着力点,观众往往无法体会影片想传达的情感。只有反派塑造足够丰富饱满,最后的正义战胜邪恶才会更加深刻、更具有教育意义。这样的片子才是能长久留存在观众的记忆中,成为一种文化符号跟随着观众成长。像这部《前传》,最后贴片似的几句“改邪归正”的交代势必会被观众早早忘记,更何况原片的结局演完后,厅里的小朋友都快走完了,等到放大陆特供结局的时候,就剩我一个人还坐在座位上。教育了谁呢?最后只教育到了已经二十多岁的我。音乐/配图/《小黄人大眼萌:神偷奶爸前传》
8月23日 下午 10:34

这几年,这些电影消失了

写在前面昨晚几乎整个首页的影视博主都在转发一个田壮壮导演的采访视频,特别是其中这段,我放一下截图:文字版:在一个偶然的机会拍了《鸟鸣嘤嘤》,电影拍得依旧辛苦,去云南勘了N多次景,然后去想一棵树应该怎么拍,如何不去砍树来拍好树,各式各样的方式,然后,做了很多很多的准备。电影拍完了两年了,送到电影局里到现在没有任何审查意见,作为同行的尊重来讲,我能接受任何的一个审查的结果。但是我确实不能接受一个我送给你两年多,你连一句话都没跟我说的结果,这个确实让我,再一次对电影,失望。我也不知道,应该怎么样才能够到找到一个结果。(来自杂志尚流)我半夜把那个采访田壮壮导演的完整视频看了一遍,80分钟,数度落泪,想起了很多曾经听闻的类似电影的遭遇,我知道这么想起的一定也不止我一个,因为这些电影昨晚也同样出现在了那些转发的评论区底下。都是一些已经早早拍完,但因为某些原因,一直无法上映的片子。看得很憋闷,但什么也不能说,想了一个晚上,那就把这些片子做个合集吧,权当记录,防止遗忘。《英格力士》导演:
8月16日 下午 10:06

别只盯着王俊凯,聊电影

写在前面今晚聊《断·桥》,聊之前想先讲点和电影无关的话题,关于电影的评价标准。昨天我看完《断·桥》之后因为很多人都在问、都在催,所以在微博先发了一条短评,大概接近个中上评,给了7.5分,写了五段,缺点一段,优点一段,人物表演一段,现实联结一段。原本考虑是大家能各取所需,自己判断去不去看,结果不知道是因为涉及流量艺人主演还是什么原因,还是有很多不好听的话出现,有人大概对优点那段感到触怒,直接说我信你个鬼,收钱了吧!还有人问我你能不能发誓,不好看我回来骂你。特别是涉及王俊凯的评论,一句有进步就让很多人讲出“对你感到失望”。因为我估计这篇文的评论区同样会出现类似的内容,所以有些话就还是说上前了。我们所有人都不太希望关注我们的读者,是为了来寻求和我们的标准的统一的,我们也不是来给大家当所谓的“嘴替”的,我并不太喜欢这个词,因为人和人的喜好标准几乎是必然存在差异,这是常识。带着这种目的来的人,看似平时非常支持我们,但一旦遇到与我们观点不一致的事件、电影的时候,便会恼羞成怒,自恋地觉得我们发这些是为了说服他、针对他,最后说出一些让我们很伤心的话。我们不欢迎这样的读者,我们也不是付费推文,没有义务来承受这些话。大家把我们当做看电影前后的一份参考就好了,如果愿意相信我们,我们很感激,并且也期待你们在评论区有理有据地说出不同观点与我们讨论,如果不相信,您静静取关去别家就好。牢骚讲完了,接下来是灰白写的《断·桥》长评。《断·桥》如上面我们提到的,这部片在我们编辑部的评价还是蛮一致的,是喜欢的,剧本有瑕疵,但总体值得鼓励。分数也都很一致,7.5,肯定够不上国产片年度十佳,但我认为冲着这部片中主创踩着红线作出的表达、以及表达中被删减的痕迹,还有范伟老师的表演,就值得进影院一看。一先聊缺点,我觉得大家对它的批评现在有些跑偏了——都聚焦在它不够悬疑这个问题上。这点不能说是问题,是选择,主创在创作剧本的时候一定考虑到了这个问题,是藏着幕后真凶讲故事,还是明着真凶讲挣扎。最后应该是选择了后者,放弃了悬疑性,让位给了人物,以人物在这个黑暗故事里的挣扎、救赎,讲后面的故事。你看故事一开头就因为豆腐渣工程,大桥断裂,给出了新闻上一个大人物的特写,也给出了范伟那个角色安抚民众的镜头,把幕后黑手点得很明。之后带出了断桥里一具骸骨,牵扯到闻晓雨(马思纯饰)8年前意外失踪的父亲,之后叙述的便是她如何和目击者孟超(王俊凯饰)结为同盟,探查真相,最后选择不报警,自己完成正义实现的悲情故事。但问题也出现在了这里,故事是合理的,可人物被设计的过分简单,每一个人在明晰动机之后,都陷入了宛如一条直线的执拗,直到结局。王俊凯的角色在决定要帮助马思纯之后,几乎就是只是在做同一件事,无私牺牲,变成一个工具性角色。马思纯就是在想各种办法复仇,王俊凯的角色对她的影响是被剥离的,她也没有任何转变。范伟的角色也是,全程在一种伪装下的极恶里,看不出对马思纯演的干女儿矛盾情感。因此,为了最后的悲剧浓度,人物在很多选择上也被写的过分极端了。像是要么在这条线段的最这头,要么在最那头,缺乏中间地带,也就缺乏了挣扎。但是可以说是万幸,演员的表演都还可以,两个年轻演员虽然不至于说出彩,但都撑住了这两个角色,王俊凯相比之前进步明显,当然,最重要的一定还是范伟老师,如果说其他演员是完成了任务稳住了角色,那他就是以一己之力,力挽狂澜,用表演弥补了上面提到的那些剧本人物问题。他让这个从电影一开始就被观众知道是反派的幕后黑手,朱方正,从脸谱化严重的黑心商人,演成了一个层次分明,非常好看、耐看的角色。我举几个我印象深刻的例子。一个是会利用时刻不离手的烟。从一开始陪晓雨去挖雕塑的泥土,他看着周围因为断桥而失去亲人的百姓,就点了烟一直在抽,似乎没有烟就要被憋闷坏了。后面他也是不断地抽烟,似乎只要稍微背过身去,有点自己空间,他就要用这个东西来解压。范伟是把这个人物隐藏起来的情绪,还有那些因为手上沾血的内心压力,都排解到了吐出的烟里。每一场戏里,他几乎都要利用一些道具来体现人物特性,也都在用肢体、神态补空人物的丰富度。我最喜欢的是晓雨来给他过生日那一场,当时他们的感情已经因为晓雨得知真相而崩坏了,所以他就没有试图拉近距离,只是让她吃菜,用寒暄试探她的神情。直到晓雨拿出蛋糕,他才趁着过去接蛋糕,离她近了一点,然后看她的确一副不再留恋往昔的样子,才带出了那句:“晓雨,你饶了我好不好”,语气和身子都软下去,一副等着她开条件的柔软姿态。包括后面他去拿奖杯,想要带出和闻亮的往事来说服她,也是很小心地捧着,注视着,好像真的沉浸到了当年的往事里,“你看,晓雨,这个建筑设计奖还是我给你爸拿的。”即使是这么简单的一句话,也带着一点缅怀、一点讨好的混合感。具体就不再细说了,总之范伟的戏真的特别好,可以说仅靠表演,把一个带笑脸面具,偶尔会流露真情的一面,但又会迅速利用真情来达成目的人,会存在的多个思考层次,全都带了出来。二当然《断·桥》最值得夸的一点,还是文本,是探讨议题的难得。全片其实就是提出并回答了一个问题:为什么女孩有了明确的证据,依旧不报警,要自己复仇?我们可以结合着片名来回答。断·桥,中间要加区隔号,可见两者之间是分开的,断的不只是桥,桥也不只是桥。表面物理意义当然是大桥的突然崩塌,因为豆腐渣工程,导致桥断。但再倒推,豆腐渣工程是因为上面的人,从执行层到管理层,草菅人命。这是那段视频明确给到的,因为上面无法交代,所以哪怕提前发现了问题,想要举报的工程师闻亮也不能提出,而且要被灭口。豆腐渣工程要照常开展,真相不会被探查,只会被深埋。所以断的第一层意义,指的一定是官商勾结,导致百姓对政府公信力的信仰断裂。这一层在这个片子里是明显的,但又是残缺的,你看朱方正这个人其实身份有被模糊化的,表面的身份只是一个政府相关的建设公司老板,但他所行所为,都明显并不像一个商人,而更像一个官员,这里面或许就存在一些审查的原因。而且他和唐副市长也有一些模糊的关系细节,比如打过两个遮遮掩掩的电话,有通电话直说“都摆平了”,还有在车上草菅人命的对话,说到要“处理”那个拿了u盘的女人。以及每次提到唐时,下面英文单词都是mayor(市长),即中文不是,但英文很明确。然后你再去细看晓雨那个角色,便会明白她经历了从信任到崩塌的过程,她一开始很感恩朱叔叔,开追悼会和他站在一起。包括一开始,她也是跟孟超说了很多次,一拿到证据就报警。但随着孟超的目击揭露,“你爸爸和他们吵架后,第二天就失踪了。”还有对曾美慧孜那个角色的跟踪,知道有一段目击视频的存在,而且她能够借此敲诈朱方正,一定和爸爸的死相关。最后对视频的最终确认,是闻亮因为想要停止工程无能,最后想要举报,结果被朱方正阻止,被菊怀义推落而死,她的信仰开始不再坚定。这一切都指向了,她信赖的朱叔叔,一个与政府可能有勾结关系的商人,正是凶手之一。所以她不再信任叔叔,警察,包括后面看到变成孤儿的蓝莓,原本想让她去找警察,但还是把她喊了回来。这便是在政府失力的前提下,个体意义的信仰崩塌,也是她犹豫报警的第一个答案。第二层,是人性的断裂。具体到电影里的人来说,就和现实一样,这指的是一种进行时,而不是上面那种彻底的完成时,也就是说,每个人都处于一种摇摆,闪烁的状态。最明显的就是朱方正,虽然不是刻板化的纯粹的坏人,但也的确做错很多事,间接或直接地杀过人。他一方面是有展示人性的善的,比如在闻亮死之后有很长一段的嚎哭,在新闻播出后,也把闻亮唯一的女儿晓雨接到了家里,好吃好喝对待,从朱方正妻子虽然总是面色冷静,但对晓雨也很关心,会主动给她拿包来看,他们平时就不会亏待晓雨。包括有一个小细节是,他会跟办公室的官员说不要说方言,但他却会和上面的大哥、和晓雨说,这个区别处理是非常微妙的。但在涉及自己安危、利益的时候,他一点都不会手软,也不会顾及善的那一面。更往上的人,本应守护善与公正,但实际更是如此。也是在这种断裂之下,晓雨目睹了身边人的犯罪,目睹了太多的污秽、丑恶的遮掩,对朱有着切身的愤怒,所以还是会选择拿刀复仇。是人性的普遍晦暗,让她对体制下的不公更为愤怒,也更想要亲自讨回公正。而从大的层面来说,这便是底层世界里,人性的动荡和撕裂,再也回不到原本善恶制衡的时候。第三层便是正常情感羁绊的断裂。《断·桥》里每个人的情感都趋于某种失常和破碎。表面上当然是晓雨失去父亲,孟超失去姐姐这种血缘情感的断裂,但实际电影更多地是围绕活着的人来说,他们的情感状态普遍是复杂纷乱的,就没什么普通人之间的正常情感。朱方正对晓雨,有出于愧疚的补偿,也忍不住的关心“油炸食品偶尔吃吃没事”,也有封口的掌控,让她不要再去追父亲死亡的真相。孟超对晓雨,一开始会选择告诉晓雨自己的目击,是有对过世姐姐的情感转移。也有救赎她的本能,大约本就是生活在黑暗里所以更想呵护阳光,替她承受罪恶,最后还变成了舍弃自我的极端守护。晓雨对孟超,原本是因为孤立无援,所以有陪伴生情,有对同类取暖的珍惜,后面这种珍惜甚至大于失父真相的被揭露,所以她犹豫报警,怕牵连到他,这也是她选择不报警的第三个答案。而你倒推回去会发现,第一个答案,政府公信力的缺失,其实便是纵容延伸出后面两个答案的扭曲的前提。说白了,也正是最后的悲剧发生,一个真正的因。与其问晓雨为什么不报警,不如问问,什么前提下,百姓才会不报警。那自然是,所有看似能通往公平的合理道路,都不再指向公平的时候。总之,为了那三个答案也好,为了范伟的表演也好,大家感兴趣的,能看且看吧。音乐/配图/《断·桥》
8月14日 下午 10:44

杨紫窗外的眼睛

写在前面本来今晚是没有推文的,在和灰白一起准备明天发的《断桥》,但是昨晚,我打开了一次微博热搜,很久没看了,发现挂在第一位“爆”着的,是一个叫#杨紫刘学义撒谎#的条目,觉得读着很奇怪,点进去往下划了一下,看到了两个让我觉得很不可思议的视频。两个视频都是镜头对着杨紫家的窗外拍的,一个好像是在一个派对上,一个男艺人疑似喂了她一口蛋糕,另一个则是她自己在家做瑜伽。我到现在其实也没太弄清整个事情的经过,我也不太关注明星私生活之类的八卦,我们账号也从来不写这种。这篇稿子只是来自于我昨晚看到那两个视频时,产生的一些困惑——我本身以为一个女性艺人被这样透过窗口偷拍私人寓所,不管是粉丝还是普通网民的反应,都应该是愤怒的,放到任何一个人普通人身上,这都属于很严重的侵犯了。但我点开评论区之后,我发现不管是粉丝、普通网友还是讨厌她的人,大家都在关注别的事情:就是她到底有没有吃那一口喂过来的蛋糕,娱乐记者有没有造谣,杨紫有没有撒谎,大家在不同的立场,秉持不同的观点,互相吵架。只有零星不知道是粉丝还是谁的,在说这是侵犯。我那一刻觉得有些不可思议,还去问了比较关注八卦的朋友,这很正常吗,为啥大家都那么习以为常,朋友给我的答复是“当艺人总有代价”。这句话我是认可的,但是这一次杨紫的事情,始终还是让我觉得无法理解,就好像在我老派的认知里,偷拍艺人无非是酒店楼下、停车场入口,或者餐厅,现在突然有个事情告诉你,我们现在已经发展到拍艺人的家了,这我没法不觉得可怖。所以,就干脆直接写篇短文聊聊这个话题——艺人是否拥有和普通人一样的隐私权。当然,说是谈权利,但我不是法律专业,就不从法律角度说了,只是从我们这种娱乐行业从业者角度说说个人观点。正文我之所以说,我认可“当艺人总有代价”这句话,是因为我个人能接受“艺人的隐私权是不完整的”这个观点。艺人是公众人物,公众人物因为具有巨大的社会影响力和公众关注度,因此占有相对多的社会资源,那么在他们从社会获取利益的同时,自然具有更多的社会责任,其中就包括通过“被注视”,满足公共利益,说白了就是给大家吃瓜。同时,明星的社会影响力和经济价值很大一部分本身就是大众的关注,他们的工作便在于寻求“良性的曝光”,他们本身就是新闻的一个组成部分,于是他们和公众的知情权便必定会扯上了关系,“良性的曝光”一直都可以,那相对应的“恶性的曝光”自然也囊括其中。还有一个我觉得有讨论空间的观点,就是艺人存在一种无形的“特权”,这种特权不是特权阶级那种狭义的、主动寻求的特权,而是一种因为“红”而被动赋予的权力,吴亦凡那个事情的时候,我就说过,他选妃,性侵能得逞,就是因为它作为艺人对于那些想当演员的女生来说,居于权力高位。从这个角度来说,对公众人物部分隐私的关注,实际上是一种变相的社会监督,这也是吃瓜群众,娱乐记者,这么多年来存在的意义。所以,我基本能接受“当艺人总有代价”这句话背后的逻辑,也就是艺人作为公众人物,应该让渡一部分的隐私权给大众,去尊重大众的知情权和社会监督。但这里涉及到一个很关键的问题,隐私权让渡的范围在哪里?我个人觉得关键是在于那一刻其是否与社会产生联系。公众人物离开自己的私人空间,进入公共领域,吃饭,唱歌,工作,都可以成为被“注视”的对象。比如某艺人在餐厅吃饭,在公共禁烟场所抽烟被拍了,这其实无可厚非,他在公共的空间里,做了违背规则的事情,符合监督,也符合“与社会产生联系。”但是一旦与社会没有联系,是纯私人的空间,只要其中不涉及违法犯罪,这就不再符合公众“合理兴趣原则”,当公众人物失去公众性,完全可以和所有普通人一样参照隐私权的定义。那杨紫这次的事情,便很明显可以代入“与社会没有联系的纯私人空间”,这种对准一个女性艺人寓所的窗户,拍她做瑜伽、过生日,无疑就是一种严重的侵犯。这应该是优先被置于那些恋情,喂蛋糕,回应撒谎之前的事情。更重要的是,因为我们之前说的艺人的公众效应,这件事的讨论是会存在社会示范作用的,一个女孩吃一个男孩喂过来的食物是不是逾距,这个问题陈旧到我不觉得应该在21世纪被讨论。所以,我不认为这是一个瓜,在这样的私人空间里,首先是一个女孩被偷拍了,然后才能去谈她是一个公众人物。如果说一个单独的人在窗口看着另一个人的生活起居,这双眼睛背后是一个人窥私欲的体现,那么一个娱乐记者用镜头对准一个人艺人的生活起居,这双眼睛就是一大群人的窥私欲的化身。我不认为这是一个好现象,这种注视被习惯和日常化之后,只会诞生互害。毕竟一个公众人物的花边绯闻也与你我的生活毫无关系,但是窗外偷拍这件事的合理合法与否,与你我都并不遥远。音乐/配图/
8月13日 下午 10:02

今年目前最好的电影!

写在前面今晚,《分手的决心》。它上线流媒体到现在,我已经连着看了两遍了,还是觉得不可思议,我都不觉得自己在看一部电影了,更像是“端详”。很多场戏我都单独拉了一遍,像是在拆解一台稀有的古董车,全片虽然有着极其浓重的设计感,但因为每一个设计点都有服务于文本,且是精准有效的,所以丝毫不觉得刻意,反而让人感到极为舒适。反正我个人就是喜欢,非常喜欢,推荐,非常推荐。《分手的决心》这片子和朴赞郁以前的片子相差很大,我估计喜欢他以前风格的影迷这次可能会有些失望,毕竟跨度颇大,以前是借着爱情的动机,去拍一个血腥故事,但这次完全反过来,借着犯罪的由头,拍了一个纯爱故事。纯爱到连爱都没说几句,一切止步于交汇的眼神,手掌的触碰,一个拥抱,一个亲吻,爱欲在朴赞郁那里第一次在实质的性面前止步了。用一个词来说就是,古典爱情。极其极致,又极其温柔。(以下含剧透)一要破译这部电影,我们先从整部片子最重要的一句台词说起——“智者乐水,仁者乐山。”这是我们国家的一句古语。是张海俊在审问宋瑞莱关于他老公山顶坠亡案时,宋瑞莱突然说出的一句话,这句话是对张海俊说的,也是对电影外的观众说的,因为这是整个电影的一句高度概括。它带出了两个全片最重要的意象——山,水(海)。先来说说「山」,「山」的特质是刚强的——坚固,理智,可控。这恰恰对应了电影的前半部分的气质,一切都是可控的,年轻但事业有成的警察海俊,调查一场与山(坠崖)相关的凶案,铺满缜密的刑侦氛围,人物在抽丝剥茧。一个警察致力于破案,一个凶手致力于脱罪。并且在这一部分的视听上,朴赞郁设计的与人物的状态相因应,剪辑利落干脆,构图多为对称严整,突出明晰的线条感,有如在拍「山」。那么,这个「山」的故事是怎么走向「海」的呢?「海」的特征是什么?神秘的,流动的,危险的。那电影从哪里开始走向了这三个词语?正是一直监视瑞莱的海俊,逐渐被充满魅力的瑞莱吸引,慢慢爱上了她,但爱上了她的同时,发现了奇道秀(瑞莱的丈夫)不是自杀,而是被瑞莱谋杀。如海水一般的爱和如山一般的公正法律开始相冲,海的故事便从这里开始了。理解了这点,我们可以再往下看汤唯说的这句中国古语的后半句,“我不是仁者,我喜欢海。”好,另一个理解这个故事的钥匙来了,这次是理解人物,同样的,一个是山,一个是海。瑞莱自己已经直说了,她是「海」,故事里也表现的非常明显,她从海上偷渡而来,她与海的特质异常符合,流动(寻求和不同的男人结婚),危险(杀掉老公),不可控,心思如海般深不可测。山,是男主海俊,刑警,而且是历史上最年轻的警监,业务能力强大,公正不阿,信念正直,自尊心强,符合山刚硬,安全,可控的特征,警察这一职业也是如山一般的公权力的代表。那么整个《分手的决心》故事或者说看点,便完全可以简化成一句话——看似绝不可能相容的这片「海」和这座「山」,如何一步步合二为一,相融一体。这个问题,我们会在后面那一点给大家具体解析,聊这点之前,我还想给大家看下,为了体现这二者的最终相融,朴赞郁在细节设计上有多丧心病狂——海俊爱上瑞莱时,他自己用的词不是爱上,而是形容山的“崩坏(塌)”。瑞莱家里的壁纸,近看是海,远看是山,其实是海形状和颜色的山,二者融为一体了。还有结局,瑞莱选择死在大海里,她用沙土堆积成小山,将自己埋入沙土里,任海浪卷起沙土,将自己掩埋。在最后那场戏里,海浪击打着山,海俊在涨潮的海水里奔波着找寻瑞莱。有一个镜头,是摄影机不断上摇,海俊身后,在一片大海中,远处的一座山被围困。妙吧,那我们再回过头来看,这个最重要的二者“相融”过程。二山和海之间原本的那种矛盾与不相融,被朴赞郁具象化了另一个社会性的东西——「罪」。此处的「罪」有双重意涵,第一重是刑侦意义上的犯罪,是瑞莱和海俊产生连结的条件。第二重,是指心理上的罪感。无论是作为警察与嫌疑犯的身份之间,还是已婚男女这一身份之间,产生的爱欲皆伴随着罪感。那么,这份由罪而起,带着罪感矛盾的爱欲,朴赞郁是怎么呈现的?在海俊那边,这份爱欲矛盾是借由「凝视」呈现的。「凝视」本身是一个带有权力关系意味的动作。海俊这位刑警作为权力体系的化身,他的凝视常常是俯视的。就拿海俊和他的下属秀完来说,他们谈话时的正反打镜头,总是俯拍秀完,仰拍海俊,海俊的这种俯视的凝视,便意味着他站权力位。但在海俊凝视瑞莱的时候,这种权力关系却被消解了——他们明明一个是手握权力的警察,一个是地位卑微的嫌疑人,但他们之间的正反打几乎全是正面近景的平拍,这暗示了两人在权力上的平等,以及棋逢对手。除了这种面对面的凝视之外,片子里还有许多远距的凝视,也就是海俊用望远镜窥探瑞莱。就拿海俊观察瑞莱当护工的这段戏来分析。透过望远镜的视角是有限的,但朴赞郁在此处却把海俊放进了瑞莱的那个空间,这其实是呈现了海俊的心理空间——海俊正想象自己在瑞莱的身边。此处在海俊的主观镜头里,他注视着瑞莱的嘴唇,再慢慢上移看向瑞莱的眼睛。这是充满情欲的看。在这个心理空间里,海俊靠近瑞莱,甚至情难自禁地闭眼嗅闻。直到瑞莱望向望远镜,他被发现的那一刻,他拿下望远镜,此处镜头急速拉远,海俊倏地从心理空间回到了现实空间。理性这才终于返归。在瑞莱那边,爱欲矛盾是由「语言」所呈现。她的矛盾和海俊并不完全一样,一样的是她同样要面对世俗伦理,警匪身份,不太一样的是她更多的矛盾在于自己,也就是自我和本我的分裂和共存。她并不是常规里的蛇蝎美人,只是一个被宿命所迫,不得不在生存里完成自我重塑的悲情女子。为什么说是自我重塑呢?很简单,宋瑞莱原本并非现在富有心计的状态,只是一个想要求生的无助女人,而美貌成了她可以轻易利用的资本,因此她更新了自己的谋生状态,好让自己可以活下去,且活得不痛苦。同时她内心也有部分保留,并不属于完全的蜕变。在这种重塑里,她会分裂成自我和本我两面,自我是利用美貌的资本,游走在禁忌的边界以获取物质安稳,而本我则依旧渴望真实的恒久的爱。而电影便是巧妙地利用了宋瑞莱生自中国,韩文并不熟练,把语言作为制造内外冲突的手段。一个是语言被用以服务于她内心的自洽,她会用韩文对男人轻佻地展现魅力,连那一点不熟练,也服务于天真性张力的流露。但当她爱上海俊之后,她的表白无论是私底下,还是表面上,都是用中文说的,哪怕她其实知道这些话可以转译,也可以被海俊知晓,但对她来说,她就想这么表达。「我知道这些话是不该说的,所以我用你听不懂的语言来说,但最终我还是要说」。这就是两个「我」冲撞出来的爱欲矛盾。同时,语言也被用于区分宋瑞莱的两个「我」。在这两种语言的表达里,宋瑞莱在偶尔说中文时会更贴近自己,更自如,比如陈述自己在偷渡时的不适会更带疲惫感,在向海俊表达自己的情意会更自然,跟猫说的话也会更俏皮一些。但说韩文的时候,她就变回了那个不得不加上盔甲的飘零女子,防备地武装、变换各种姿态来讨好男人,包括那些不自信的笑容也是。他们都是矛盾的,但矛盾之下,爱欲反而更为鲜明。三聊完男女各自爱欲矛盾的呈现,不如也以几场戏的设计为例,聊聊他们之间那些隐秘而流动的双向爱意,是如何被朴赞郁细腻表达的。一场是审讯戏。海俊给两人定的餐是刺身,相比于他给妻子做的家常饭食,刺身则象征着生猛的肉欲——以饮食指向男女之事。还有他们在吃完整理桌子时,两人静默地收拾餐盒,擦净桌面,一来一往,在两只手的默契之间,是对彼此爱欲的一种确认。还有一个细节是录音,宋瑞莱录下过海俊的话,在后面反复地听,寻找一些爱意,而这段话,是海俊得知宋瑞莱作为第一个案件的凶手后,为自己被欺骗而伤心,第一次也是唯一一次向她言表了自己对她的着迷,和爱。“我们的什么事...抱着你很幸福的事吗”“我是一个有自负心的警察,但是在对一个女人疯了般的着迷后,我搞砸了调查”这是唯独流动在他们之间的爱意的明证。还有那段悬崖的戏。那段戏里,宋瑞莱再次向海俊坦诚了自己的罪行,且带了自己妈妈的骨灰,说“带着它上路太重”,海俊自然地帮她洒掉。海俊洒完之后,站在悬崖边上,听着宋瑞莱对家人的告别而闭上眼睛,他知道自己的处境但他没有后退,他有着死于宋的甘心。但宋瑞莱实际已自作打算,而那一刻她明明可以推他下悬崖,她却选择了拥抱,让爱优先于其他。在这短暂的瞬间里,朴赞郁把这份秘恋拍得很是哀美,用两方视角的来回错切,暗表撕扯,挣扎,最后还是落到了一份深爱之上。也是这场悬崖戏里,瑞莱的道别给出了暗示,暗示了关于这份爱,如何才能继续存在而不伤人,最终可能走向的解法——其中一方为爱自决。结局里,瑞莱是选择了为爱而死的那个人,在海平线的远处,夕阳慢慢隐没入大海,瑞莱的呼吸渐渐隐没在浪潮里。那份能让海俊安然睡去的呼吸声,从此再也没有了,而完整留了下来的,便是那份在海俊的寻找和追思里,愈发浓厚的爱。涛起涛落,声声不息。音乐/配图/《分手的决心》
8月12日 下午 10:50

怎么会这么好笑

写在前面后台挺多人催综艺《快乐再出发》的,其实这节目刚开播我们就看了,和大家一样很喜欢。但为什么一直没写,原因很简单,这节目真的没什么好写的,就是开心,就是快乐,节目内是,节目外也是。快乐来自于这群嘉宾人本身的有趣,但我们可没有隔着屏幕就能写出人怎么有趣的神通,所以,确实没必要去写。但是这几天办公室里大家聊起这个节目,我发现大家用的话都是“好久没看过这么xx的节目了。”,我自己也想不出上一次我在综艺里放松大笑,是什么时候。这一个点让我觉得还挺值得聊的,快乐没必要被分析,但快乐为什么久违了,这几年为什么快乐越来越少了,还挺值得聊聊的。所以今晚这一篇,我们虽然还是聊《快乐再出发》,但聊的方式是,我们以它为镜,反观近年国产综艺的流变,聊聊快乐是如何“被”消失的。正文从节目来说,《快乐再出发》做得最好的一点,就是它啥也没想做。近年同类型综艺一直都在主动或者被动地转向一种教育属性,说白了就是硬扣所谓的“正能量”,迎合政策层面的要求,每一期都得加一个什么保护传统文化,扶贫,科技创新,最次也要承担起对青少年的文化教育。而这些《快乐再出发》完全没考虑,也完全没有。所有的娱乐笑料都不会被“教育”这只看不见的手打岔,或者打折,这也是它得以一直那么好笑,男孩们显得如此快乐的原因。我们结合具体例子来谈大家就明白了。《快乐再出发》的游戏形式虽然都挺老套,但本身所有规则都并没有那么“正确”和严苛,每个人在游戏和游戏之外的时间,都可以放开了玩乐。比如饿了没钱买食物,就去偷节目组馒头。面对豪车和旧车,可以很自然地选择前者,而且苏醒还要在上面摆阔,每个人都特别随性即兴。这也就导致连那些看起来有些无聊的,和文化项目相关的环节,也都还挺好玩的。男孩们学渔家号子,学了过关才能住旅馆,这属于当地特色文化,请来的老师也是一个非遗传承人。但这一段里,就是男孩们当作游戏学了一学,发挥各自本事背了一背,在沙滩上像返祖人一样各显神通,过关了就走了,完全没有要上什么价值,快乐就够了。你想想如果在这一段里,让男孩们或者继承人,再接着来一段渔家号子传承之困境的煽情,这个笑料会变得多么尴尬。可你看最近五年的综艺,有多少游戏环节能不带上文化支持、环保节约、体验底层生活、改善农村民生等价值倡导。就说《奔跑吧兄弟》,原本大家对它的喜爱是源自于形式的放开,内容氛围的解压松弛,嘉宾的无厘头可乐,但一开始便命定了传统文化的背书,环节设计也多与公益相关,近年上价值更是频繁,笑料被故作深度的文化导向取代,逐渐趋于无聊。为什么会趋于无聊呢?因为后面跑男的主题基本都被命定了正能量的范式,那么环节、流程以及结果,都必然地流于说教,差不多就是换个形式上课。可是说真的,一个小孩不太可能跟着一档真人秀类的综艺学坏,教育这件事情本就该是父母、老师的义务。连综艺都要承担教化功能,这真是最令人没法快乐起来的玩笑。早期的综艺没这种困境,某种意义上《快乐再出发》就是回归了最初的宽松风气,好让嘉宾能够在随性中把快乐最大化。97年首播的《快乐大本营》,虽有MC控场和游戏环节设计,但整体没什么台本,节目主题也都是围绕嘉宾风格来设计,具体导向就是玩得开心就行。《奇葩说》前几季也是特别放飞欢乐的,主题专往大家共通的痛点上靠,嘉宾之间也没什么嫌隙,“没规则就是规则”真的被落实,选手可以说错、嘴瓢、说出一些大家不敢于直说的真话,说不过还能玩笑着打起来,整个就是有营养又有快乐。可惜,因为综艺类型的正能量化,这些东西都被消失了。快乐也只能被消失了。这当然不是说,综艺和正能量倡导完全不能结合,但能做到是非常考验嘉宾和PD的能力的,像《极限挑战》前几季其实就是把这两样融合自然,又合理动人的典例。导演的做法挺聪明,虽然类型就是励志互动型真人秀,但你基本找不到一点生硬的正能量植入,也没有尴尬的歌颂抒情。所有的话都自然地化在了游戏之中。像黄渤扮演快递小哥那期,每个嘉宾如果被认出,化妆时间要被延长,所以他的妆造是往搞笑方向走的,保证了综艺效果且消解了偶像的固有光环。而其中的体验则都是真实的,比如黄渤会因为延迟了两小时送货而被阿姨拒收,自己要负全责。这都是让明星在经历多个服务业岗位的同时,令观众在笑闹中,更自然地同步到这些服务人员面临的真实艰辛。还有第四季的“高考六问”,节目组特意设计了简单但是值得回味的问答环节。黄渤让快要高考的孩子们回答六个问题,包含“你的父母都接受过大学以上的教育吗?”“你的父母是否为你请过一对一家教?”这类逐渐高阶级化的提问。这便是在形容高考是场马拉松的同时,在起跑线公平与否的残酷里,传递了人文反思。可见,议题的加入,是可以完全不影响节目里的快乐传达的。只是我们不认为,目前内娱有多少嘉宾能支撑得起严肃和快乐的同时存在。这就涉及了快乐消失的第二个原因,艺人的被束缚。节目不好笑了,人也一样。但凡有点流量的明星上节目,多半要被潜在的正确价值导向所缚,同时因为偶像文化的发展,饭圈极速成型,稍有不慎,一点就燃。艺人属于某种被符号化的商品,面临上下双重监管的压力。先说前者吧,正能量的政策要求便是要求艺人形象足够端正,行为绝对正确,一点差错都不能有。最明显的,你看现在哪个明星微博不是一片中国红,光明颂。在这种大环境下,在综艺里他们也自然作为传播正能量的载体,肩负着清晰的价值导向。而后者饭圈,资本入场,也是对明星符号属性的又一次强化。我们拿最近的事来说好了。前几天龚俊和张艺兴粉丝吵上了热搜,原因是《向往的生活》第六季里的一只叫彩灯的鸭子在龚俊上的那一期,恰好很少出现,牵扯到龚俊一个未经证实的黑料。只因为这只鸭子,两家粉丝开始互相对骂,龚俊粉丝认为是张艺兴粉丝在故意针对龚俊;张艺兴粉丝则扯到了另一件事,说是因为龚俊当天没睡好,是被另外两位咖位更高的嘉宾吵到,龚俊粉丝不敢责怪,所以往张身上推责,最后节目组下场表示“悲哀”,并多次解释。这其中的真假起伏我们很难评断,但可以肯定的是,在这种高压氛围下,参与综艺的艺人任何举动,都很可能得到千万种不同解读,即使什么都没做,都可能。他们只能注重维护形象,保持光鲜,袒露自我已经基本不太可能。所以,近年综艺里的艺人也已经无法给我们带来快乐了。他们不敢说话,不敢“好笑”,只能靠着台本照本宣科。而《快乐再出发》里男孩们能展现那么肆意的有趣,便是因为他们游离在这些属性之外,没什么流量,和饭圈也有点距离,两边不挨靠。他们可以坦然地做自己。你看猜歌词那一段,猜到那首苏醒参与的《北京欢迎你》,张远形容了一句“苏醒唯一参与红的歌”。这个真的很好笑,因为他黑了苏醒一把,还显出他们关系特别好。但你能想象,现在龚俊在节目里说一句“这是张艺兴唯一参与红的歌”。或者,张艺兴像王铮亮一样不顾形象,举止随意,会发生什么吗?可是其实在更久之前的综艺,我们就是听着明星艺人在综艺上无拘无束、自黑互黑过来的。《极限挑战》前几季,孙红雷不断欺负别人,还腹黑破坏规则,但大家都喜欢他,都笑得很开心。早期《快乐大本营》,每个嘉宾都不追求什么形象完美,敢说能说。杨紫在青涩时期的自我介绍,张口就是5岁时用过的串词:“什么?你说我像奥黛丽赫本?又什么?你说我像玛丽莲梦露?其实我都不是,我就是我,我是杨紫”。除了她本身的活泼率性,主持人也可以随意地插科打诨,反复打断了她好几次,“这孩子幻听了,谁问她了”,第二次重新开始时会说,“她心理素质真的好强大,真的像什么事情都没有发生”,整个连起来看喜感十足。大部分的艺人都能够在综艺里,提供一个有别于演员身份的观察窗口,而这些恰恰是我们想要看到的,也是最充满生活化的乐趣的。我一直在想,很多时候我们怀念那时的综艺,或许便是在怀念以真人为先,以真实的乐趣为先吧,那时每个人都更容易快乐起来。我如此喜欢《快乐再出发》,或许也是因为,我希望从它开始,快乐能够真的再次出发。音乐/配图/网络
8月10日 下午 10:00

冷静下来

写在前面最近连续好几天没有更新,后台也有读者问怎么了,大家放心,无事发生,只是确实没有什么想写的,大家就都放大假了。我自己这几天在青海参加西宁FIRST青年电影展,8天看了20多部片子,除了写稿,基本每天都在电影院里泡着,没怎么见活人。后面应该会有两篇关于今年FIRST青年电影节的稿子,一篇写一些我觉得比较有趣的体验,一篇写今年我最喜欢的一部片子,只要我不懒,应该会很快写完发出来,懒的话另说。今晚则算是一篇游记吧,我昨天特意停了一天看片,和朋友驱车往青海深处走了走,没有走很远,开了大概300公里,反正哪里手机没信号就往哪里去,从出发到回到城市,也就10小时的旅行,但整个过程还是遇到了很多让我想记录下来的事情。那就索性整理写成推文吧。正文我不是那种很有所谓旅行经验的人,来青海6次了,依旧不记得要带厚衣服和防晒霜。我也不确定我的脑子在想象旅行的时候,把思考空间都腾给了些什么东西,好像比起计划各种周密,我会更在意这一路可能会探听到的、接触到的所有东西,如何去寻找那些东西我会考虑的更多一些。就类似于一种在吃饭的时候偷听别人对话的兴奋,换到旅途中,这种偷听会不仅限于和人,而是任何与美的接触都包括其中,比如偷听一座湖的沉默,或者意外在某个角度,听到了山穿进风的呼啸。这一次最意思的其实也是这一些。出发的第一站是离西宁60多公里的拉脊山,海拔将近4000米,拉脊山的温度全天只有10摄氏度左右,我一如既往没有看天气预报,穿了个短裤就去了。驱车到半山腰的时候我才发觉不对劲,开窗的时候哆嗦到都有些影响开车,虽然开车时好解决,关上窗户就好了,但每次下车看风景的时候,还是有些遭不住,风打上来,腿肚子会疼,一开始我以为是风吹起了砂砾,擦到我的皮肤,结果低头看发现就只是风,是低温下的皮肤生理反应。不过,神奇也幸运的是,又开了半小时之后,在路边遇到了一个藏民开的市集,我没有停下车就朝里面大喊,“师傅!有裤子吗?”师傅好像见多了我这种人一样,头都没怎么抬,回了一声,“有!”。停好车,跑进摊子里,老板领着我进屋,说是屋,其实就是一个集装箱,放了个床,一个衣柜,一些简单的生活用品,看得出是住在这里很久了。在我打量房子的时候,老板已经把手伸进柜子深处,像是要掏出什么违禁品一样,给我掏出了一个塑料袋,塑料袋里是一团黑色的东西,老板像是打开一面旗子一样,在我面前“唰”的亮出了这条神秘的裤子。这条裤子和我想的不太一样,看外观有点像是我冬天健身的时候穿在里面的内搭运动裤,而我穿上之后才意识到,这根本也不是什么运动裤,是类似女生冬天穿的那种光腿神器的紧身棉裤,尺码非常小,我的腿根本扎不进去,得废好大的力才能提上来,硬提上裤裆之后,两腿间微微的疼痛更让我确定了,这一定不是一条男款,而是女款。老板非常幽默,在旁边一直说,你看这不是很合适吗?就这样,我穿着这条女式的紧身小棉裤,开始了真正的旅行。说是旅行其实并没有一个非常明确的目的地或者打卡点,风景都在沿途,沿着拉脊山向上,经历复杂的盘山公路,垂直上升800多米,过垭口,再往另一边下山。沿途美到连一个山路的转弯都让我很着迷,尤其是上山的弯口,快开到车辆能行驶的最高点的时候,弯道之外已经是悬崖了,护栏都很低,海拔又很高,直直的前方都是一片白茫茫的,我们本以为是雾气,但多开了几个弯口之后发现并没有什么雾的那种水汽。“不是雾,是云!”我和朋友都惊叫起来。那一刻我不知为何突然感动,尤其是在往上行驶的那个画面里,你只能仰望着,看不到任何,只有面前的山路和山路之外的云朵,云朵里偶然还能看到飘扬的彩色经幡,而你在云里穿梭,好像是被山托起来了,再往前一点就可以化入云端。也突然好像明白了当地人叫拉脊山为万神之殿的原因——你在它身上攀爬仰望的同时,它也在赐予你一种绝无仅有的神性。这种感觉不是兴奋,而是一种冷静。我们在上坡里遇到比我们更虔诚的人,他们单纯用自己的脚力,骑自行车,或者徒步而上,里面不乏明显上了年纪的老人。本想打招呼,但拉下车窗突然觉得羞愧,便只是伸出身子目送了一眼。再往前行驶了一段,遇到了草原,冰川遗迹,成群的牛羊,满地的地鼠,要写的话每一个都能再生发一些,奈何后面还有好多更想分享给各位的,就只用一些照片带过吧。翻过拉脊山,继续南下,经贵德县,往坎布拉森林公园开去,说是公园,其实它更像是一个区域,导航显示从公园的最西边往最东边,要开60公里。导航路线里看着像是大肠一样的弯曲,其实是超过300个这种类型的盘山弯道,九曲回环,许多同样毗邻悬崖,我全程开下来之后,整个方向盘都汗涔涔的,全是在我手掌心沾了去的手汗,和同行朋友开玩笑说,我把车都开包浆了。刚进公园的时候,售票处的人说一开始的一段路,会经过4个自然村,我本以为又该是商业化之后的农家乐,但穿行过去才发现,是我偏见了。前几个村子都空荡荡的,有许多在《隐入尘烟》里看到过的那种土房子,都空空的,明显是都搬走了,能看到的村民也都是老人,年轻人好像早就抛弃了这里的土地。开到最后一个村子才有了些人气,甚至有些热闹,刚进村我们就发现路面都被铺满了一种黄色的农作物,村民们都在路边上举着晒谷耙子,趁没车的时候铺陈均匀些,我们停车问了一句,才知道是青稞,好像是故意放在马路上,让来往的汽车碾压,省去了一道加工步骤云云。再往前开应该是进入保护区了,巨大且茂密的树取代人类痕迹成为了这里的视觉焦点,回头想起来,那几个村落像是逐渐进入完全的自然世界的缓冲地带,本地人怀揣礼貌和敬仰在森林前止步。所以森林保护的很好,行驶在其中的时候你全然无感,只觉得遮天蔽日,等你再往上开了一段,重新往下望刚刚经过的地方,才发现自己已经“匆匆地走入森林中”很久了。当森林里一有些声响,会有鸟儿一下子结对飞出来,在高处看,像是森林的灵魂出窍了一下,美极了。在坎布拉我们呆的最久的地方是一个观景台,那里可以俯瞰翡翠色的坎布拉湖,还有我们刚刚驱车经过的大片群山、森林,像是给了你一个机会,去换一个视角重新感受一遍美的本身。我们也在那里看到了整个旅程最难望的一个画面:起初,我们只是想拍下我们刚刚经过过的山区全景,但是当我们放大那张照之片后,却突然发现,群山之中,有一个看不清面目的建筑物。便再用单反重新拍了一张,放大,发现好像是一尊正在修建的巨型坐佛,还能隐约看到佛像背后的施工吊塔。这个时候,不知是临近落日太阳往下又走了一点,还是云散开了一点,一阵霞光突然撒向了群山,佛坐其中,阳光普照。音乐/配图/拍摄
8月3日 下午 10:48

别催啦,我们写

写在前面今晚聊部新剧,《天才基本法》。网上关于这部剧的讨论还蛮激烈的,后台催我们聊这部剧的读者也很多,而且是形成了两相对立的声音,有说魔改的,有说喜欢的。说魔改的那边,对后面女主人设还有谈恋爱的部分痛恨不已。说喜欢的那边,对演员,选角,还有平行世界的呈现方式都给了夸奖。很遗憾,我们编辑部问了一圈,没有人看过原著,所以听起来各有各的理,我们也没资格反驳任何一方。今天这篇文呢,只是我们把剧集和讨论看下来,发现一个大家在吵架中都没聊到的部分,是这故事的一个核心命题——也就是通过讨论什么是天才和普通人,来完成对“我”的思考和追问。我们都觉得这个点蛮有意思的,是之前的国产剧集中从来没有出现过的。就聊聊我们的解读。《天才基本法》大家应该也多多少少了解这个故事,简单说就是逐渐妥协于现实的女主林朝夕,历经了时空穿行,重新找回自己的故事。在这简介里面,其实粗看就能发现我们说的那个核心命题。但在这部剧集里的这个“我”还不止于林朝夕一个人的自我认同,这里面的“我”指向故事里的所有人,也指向故事外的所有人。一平行世界我们索性就从“平行世界”这个设定聊起吧,这也是《天才基本法》的剧作基础。网上关于这个设定的讨论也蛮多,大部分在聊“平行世界”的趣味性,或者将自我带入这个超现实设定,进行假设性想象。但大家可能都忽略了,剧作想要通过“平行世界”这个设定,抛出来的一种哲学思考。虽然已经被很多影视题材用过了,我们还是先大概说下这部剧里的“平行世界”是什么?简单的说,就是一种假定并自足的世界存在。其中,相互平行的各个世界既保持着各自的独立性,彼此之间又存在着或多或少的联系,所以剧集用了一个比喻来形容这样的“不同但相似”——这样的平行时空就像橱柜里的蛋糕,区别只在于一个芝士味,一个草莓味。《天才基本法》一开始给到我们林朝夕的视角,所以我想大家应该和我一样,最先看到的,是林朝夕亲身历经的那个平行世界。从文本维度来说,这个平行世界是“真实存在”的,它有一个非常明确的指定,芝士世界。它和主线上的草莓世界的相似在于,所有人正在历经曾经历过的2006年,同样的人,同样的明星和专辑。但不同的是,方文山变成了方文三、葛优成了葛右、林朝夕成了被遗弃到福利院的孤儿。且穿行过来的林朝夕和花卷,带着他们超越于芝士世界的主观能动性,能通过不同的选择,左右在芝士世界中的人生轨迹。正是这样的主观意识和可更改性,让芝士世界近乎于一个乌托邦的存在。林朝夕和花卷顺利考入奥数集训营,拉着集训营里的低分孩子坚持到最后,形成了“林朝夕离开我也离开”的向心力。包括平平无奇的陆志浩逆袭成为黑马,裴之破解了数学难题,让数学家出面说服张叔平留下同伴。整个洋溢着激情并极具崇高精神的乌托邦世界,反而让代表“现实”的草莓世界更像一种虚构。但是,《天才基本法》里的“平行世界”其实不止这一个。还有一个是在中年林兆生的视点里,对于阿尔茨海默症患者而言的平行世界。从某种意义上来说,这是存在于个人(病人)想象中的平行世界,就像《困在时间里的父亲》里面的父亲,不断被动经历着由记忆搭建起来的平行世界,但这些世界对他而言,混沌,失重,无序。所以林兆生在医院醒来后,以20岁的记忆体察40岁的身体时,往往会陷入一种无法自证的困顿。再有,是作品里关于“每一个人都是平行世界”的隐喻。和个体在时间旅行里的举动容易制造出新的平行世界一个道理,现实生活中,我们的每一念选择也会影响另外一个人的人生轨迹。比如林兆生放弃出国深造,选择留下来抚养女儿,才有了现在的林朝夕;林朝夕在纪江和裴之中选择了后者,纪江才会决定离开去往上海发展,开启另一条轨迹。但无论是上面提到的芝士世界,想象中的平行世界,还是隐喻层面的平行世界,它们都有一个共通性,都指向一个议题,是以“分身”为表现的关于“我”的追思和探寻。我们一个一个聊。对于林朝夕而言,芝士世界其实就是一个欲望载体。在这个世界,成年林朝夕住进幼年林朝夕的身体的那一刻,后者就成了前者的一个可视性“分身”,前者顺势成为反身内视的“另一只眼睛”。她可以看到相对于草莓世界的过去,相对于芝士世界的未来,看到她即将参加奥数集训营考试,看到自己考试失败让老林失望,看到裴之父亲出车祸。她也可以透过自己幼时身上的勇气和热情,反视自己成年后的胆怯、妥协和不甘心,在两个世界,两个分身中来回对比,重新认识自己。同时,这个芝士世界也代表着成人试图重新退化为孩童的热望,以孩子为代表的“冲撞”和以成人为代表的“规则”两相对抗,来呈现集中在林朝夕身上的一种退回状态,退回至未被套上辔头的时光,让她重新打开自己。对于提前患上阿尔茨海默症的林兆生而言,“20岁的我”和“40岁的他”就是相互割裂的两个分身,后者对于前者而言,是一种异己的存在。这种“异”表现在他用40岁的生理条件负担20岁的心理需求,逛街,玩VR,赖床,看《灌篮高手》,始终没有完成“我”的统一。以及,由每个人组成的平行世界里,其他人都成为照见“我”的分身,“我”在与他者的交错中,体认自己的价值,完成我的构建。正如幼年林朝夕在那些低分孩子身上完成的照见,既是她在他们那里看见了努力的价值,也是在帮助他们的过程中确认了自己的价值。二天才,聪明人,普通人,失败者关于“我”的思考,还在于《天才基本法》对于“天才”的重新书写。我们惯常理解的天才,其实就是以裴之为代表的个体,数学思维突出,思考速度卓越,智识体系博大,具体就体现在学业能力,以及日常生活的敏捷反应力上。学校考试能常拿满分,学校外诸如林朝夕和章亮的智力游戏,对集训营的极端考验规则,裴之也总能快速破题。但《天才基本法》想做的,却并不是一味突出这样的稀缺者。而是透过“天才”这个主观界定,来审视一种社会现象,即人被一把粗暴的社会大标尺,从优至劣地划分为天才、聪明人、普通人、失败者。剧里每个角色在不经意间,都是分了层级的。裴之被认定为天才不必多说,中年时期的林兆生和张叔平,也是被定性了的天才示例,林兆生属于较为开放的思辨型天才,能把知识体系梳理得简单易懂。而张叔平则是刻苦深研型的数学天才,他在不同的教学方法之间摸索改进,努力靠近高效学习的极限。林朝夕和章亮则都属于成绩优异的聪明学生,林因一直迫于裴之存在,不曾划定自己为天才;章亮自认为聪明,成绩也好,而两者都无法比过裴之。花卷,以及考入了集训营的大部分同学,都属于一旦不努力就会后退的普通人。更往下的学生,便是连初试都无法通过的所谓失败者。尤其在教育领域,你会发现“天才”异于常人的天赋,成为被优待的资本的同时,“天才”也逐渐异化成可见性的分数、家庭条件和学校地位,成为一种可供攀比的指标。你看一开始章亮想要论证自己天才,便是先从所在学校的高低位阶来加以证明,并把所属的“实验小学”和排名靠后的“红星小学”对立起来,而这也的确煽动了和他同属层级的学生。这样一来,个体反而容易陷入对“天才”这个身份的盲目追崇,选择自我放弃。在张叔平的奥数集训营里,因为强度极高的淘汰赛制,每个学生本就陷于随时要离开、要被丢弃的恐慌不安里,说着“谁会需要一个六十分的人”“没有人会收留我们这种笨蛋的”的消极话语。加上彼此因差距拉开,所产生的嫉妒、嘲讽,章亮对自己组员因成绩下滑而无情驱逐。很多学生会想要自行收拾东西走人,放弃了这次竞争,某种意义上也放弃了和“天才”的对抗,就像许多半途而废的平凡个体。但与此同时,《天才基本法》又不是偏激的,猛烈的,它的目的不在于扭转这种社会规则,而是选择一种柔和态度,一种潜移默化的方式,去尝试拨正一些认识。它给我们看,“天才”是一种相对性的存在。张叔平的专业水平受到公认,但教学方面却容易偏激,走极端,处事上也较为生硬,没法面面俱到。天才裴之在大部分时候都会彰显出智商的优异,但也会袒露出在别的方面的不足,“美术,舞蹈,太难了实在学不会”。林朝夕不曾自认是天才,一直压在裴之的光芒之下,但也能在考集训营前,为了回到原来的世界,改变了原来的结果,过了线。可见,“天才”是相对的间歇时刻,而不是时时刻刻,也有此长,有彼短。那,“天才”究竟是什么呢?作为生命个体,天才和普通人无智识上的差别。天才更接近于一种创作禀赋,是某一个个体沉浸于天才的认识方式的那一瞬间。其实每个人都是天才,这或许才是基本法则。音乐/配图/《天才基本法》
7月30日 下午 10:46

不错,值回票价

写在前面《独行月球》确实是热度太高了,一个礼拜前就开始有朋友在后台问这个片子怎么样了,这几天点映一开就更是暴增。那我在开头就先回答大家,如果有些朋友怕剧透的可以先看个开头,看完片子再回来看这篇文,看看同不同意。我的观感是觉得好看的,非常成熟的商业片,带着蛮高的预期去看也没有太失望。总体上是推荐大家去看的,除开科幻的一些设定逻辑问题,基本挑不出什么大毛病。说到科幻设定我就再讲一嘴,这片子其实和科幻的唯一关系就是发生在地球之外,基本没有什么比较系统的科幻设定,科幻就是个壳子,喜剧在里面还是占据绝对的主导地位,这种取舍,我看完片子之后觉得是做得对的,好几个和科幻有关的地方再往下做真的就要露怯了,但麻花都用喜剧止住了。这是很聪明的做法,保留科幻片最容易用钱完成的视效部分,弱化自己最不擅长的科幻设定部分,拿最擅长的喜剧去填充,效果就是会很好。当然,这也导致整个电影没什么可解读的,但取而代之的是做到了好笑、好玩,我觉得已经很足够了,对于大部分人来说,看一部商业喜剧,好笑,逻辑不顺拐,故事不乱套,尊重观众,有比较平等的共情要素,其实就够了。所以只要不带着看科幻片的预期去看,整个观影过程应该都是很舒服的,算是目前我们大银幕和观众最需要的那种“高质量消遣”。我们今天也没必要去做什么过多的解读,就单纯聊聊好笑,好玩是怎么做到的。《独行月球》尽管好笑与否是个特别私人向的东西,但至少从我以及所看那一场(接近满场)的反馈来说,《独行月球》效果还可以。笑点密集丝滑,每隔一两分钟就触碰下你的笑腺,且并非搔痒式逗笑,而是以顿悟式埋梗,以脑洞的荒诞横飞,不断地击溃你的常规预设,完成解压。做到这一点其实蛮难的,能看出导演也做了非常多的设计,比较明显的便是麻花擅长的类型化元素的杂糅,说白了,就是让喜剧和不同的类型元素对撞,以此冲击出意想不到的新奇效果。这从麻花相近的故事结构便能看出来:之前的《西虹市首富》的故事糅合了体育元素,《夏洛特烦恼》是穿越、音乐与青春类型元素混用。而《独行月球》则是一场新的类型实验,糅合了软科幻,讲述的是在人类面临小行星撞击的末日危机下,唯一被遗落在了月球的维修工独孤月(沈腾饰)如何自救。因为是近未来的背景,很多非日常的笑料,都能借着这一设定被摩擦出来。比如开头我们跟随独孤月视角的时候,会同样消极地以为月盾计划失败,只剩下他一个地球人,而当他在月盾基地各种胡吃海喝、撬暗恋对象马蓝星(马丽饰)的门时,本来还没那么好笑,可突然一下从基地摄像头切换到了马蓝星那一边的基地,告诉我们,成功撤离的他们,实时旁观了他的所有滑稽状态。这种类楚门的嵌套,一下就把笑点轻轻引爆了。还有地球那边,黄子韬饰演的是作为一线明星的他自己,因为已经人人自危,信仰欲崩,没人再关心娱乐,所以躲在地铁站的他对经纪人说的那句“都末日了谁还关心形象啊,你脑子不好吧”,以及经纪人劝他的那句“原本你是一线艺人,现在是一号线艺人”配上方言腔调,会那么日常而好笑。这些都是类型混搭设定配上喜剧包袱的好处,不尴尬,不生硬,梗铺得再多都自如。另外一个把喜剧元素践行得有效的设计是,电影里多少还是有些流于低俗的段子,但导演都把它们一一反向消解了。电影只把主角当暂时性的丑角来写,不会一俗到底,这是麻花这一次的最大进步之一。一个技法是先立后破,俗称“吃了吐”。比如开始独孤月去破门闯马蓝星房子本身是令人不适的,这事原本也只有他自己知道,属于某种低俗的意淫。但后面马上接的一个笑点,是转到马蓝星那边视角,戳破“只有他一个人”的自以为,给我们看旁观的人的嫌弃与厌恶,把不适立时抵消了。包括独孤月为了取得一瓶药,扮作雌金刚鼠去色惑金刚鼠,然后被追着要交配,属于很常见的三俗笑料,也会马上用他被揭露,然后被揍得鼻青脸肿,以此把恶俗迅速破掉。另一个技法是回环。这个技法同样作用在了独孤月色诱金刚鼠这个笑点上,这一设计的流俗感,在后面被两次回环的呼应,给基本瓦解了。一次是独孤月因为信念破灭,想要自杀的时候,他跟金刚鼠告别,最后留了一句说“以后就它陪你了”,镜头一转,便是那个和他之前扮作的雌金刚鼠,他做了一个一模一样的替身。另一次是他最后做了一个更大的决定,不能带上金刚鼠,隔着舷窗跟它说,“以后找个母袋鼠,生一窝小袋鼠,好吧刚子”,虽是最简单的交代,却也是最适合祝福它的交代,而且因为前面的相处铺垫,一下就把羁绊之情表露了出来。有回响的笑料,效果更有层次。而且更令我惊喜的是,虽然因为题材与末日相关,涉及一些极端困境下的人性,但导演还是更多地致力于喜剧,更愿意让你笑。每一次你要觉得过度煽情或英雄主义的时候,都会有一个喜剧包袱出来给你止住。比如因为载着金刚鼠的车脱了钩,独孤月面临救或不救的难题,救了可能是同归于尽,不救却心生不舍,地球那边都是不忍的神色,马蓝星也隔空说了一句“不能救,但是,他会救”,可以说英雄主义色彩被铺垫得很浓了。而转镜便是独孤月干脆的一句自白“我才不救呢”,迅速把煽情止住,回落到了一个更平和的笑点上,很妙。还有独孤月发现原来月盾基地并没有和外界取得联系,是金刚鼠的无意所导致的误会,灰心绝望之时,马蓝星那边连结了地球发出声援,让独孤月看到了地球上代表希望的点点光亮,民族情绪一下拔得很高。但就在这时,独孤月刚流出一滴泪,镜头便转向他的主视角,原来那句“你不是一个人”的治愈,实际被显示为“你不是人”,燃血情绪也一下降了下来,依旧是好笑。这些招数真的还挺好用的,这片子该调动观众情绪的地方都到位了,同时也不会觉得救世主题和喜剧元素太割裂,终究都落在了解构、荒诞、好玩这些点上。最后再来聊聊这片子里的共情要素。这也是我觉得科幻设定,在喜剧效果之外唯一的作用,也就是去一次又一次回答这部片最核心的一个问题——人为什么活着?当然,在一部喜剧片里面,这个问题的答案一定不是哲学维度的,只能是鸡汤维度的,但好就好在,《独行月球》的主创利用科幻自带东一榔头,西一剪刀,把这些非常鸡汤的答案落到了一个个能让观众共情的具体物像上。你看完回头想就会发现,整个片子在推动叙事上最贯穿的一件事就是“让独孤月别死”。一开始发现只有自己被落在了月球上,而地球毁灭了,孤独完全足以杀了他。所以抛出了第一个答案,为什么要活着?因为人有各种好的坏的欲望。食欲——300多人的口粮1个人吃,暴饮暴食,性欲——亲马蓝星的照片。然后这俩也没用了,又给出了新的答案,陪伴——一只实验用的袋鼠一起被落在月球上了,这种陪伴不论是单方面挨揍,还是宠物式的存在,都是同一个答案。再后来和地球联络上了,不管是一开始误以为联络上,还是真正联络上,都是又往前了一步的同一个答案——希望。每一个答案的给出,都是隐藏于具体的事物之下,人物也由此取信于了观众。最后,只需要再通过科幻加一点接轨现实的小对照——一颗危险的陨石,所有人带上防毒面具隐入地下,生活方式改变,人与人的隔阂从加深到复原。而重叠展示的意义,本身便是给大家带去希望。共情要素立马就齐全了,这片子也就成功了。去看看吧,乐呵乐呵真的足够了。音乐/配图/《独行月球》
7月29日 下午 10:05

难看是真难看啊…

写在前面今晚聊杨紫、成毅主演的新仙侠剧《沉香如屑》。这剧还挺奇特的,虽然周遭都没有什么人提及,但开播当晚却因为难看而上了热搜,话题直接就是#难看#。这种剧一般我们肯定没必要浪费时间去写,毕竟从各个方面都烂得毫不出奇,各种毛病我们之前也都说过了,但这次「难看」背后有一个我们很感兴趣的话题。「国产仙侠何以至此?」近年仙侠剧大多和《沉香》一样,有原著粉基本盘的大ip改编,有流量演员主演,有大制作加成,但其成品不仅无法与原著比肩,独立来看也是低质。正好前几天我们以《仙剑》为正面例子论述了我们需要怎样的仙侠剧,现在我们也不妨以《沉香》为例,从反面案例的角度,再说上一说,那些仙侠剧都踩中的通病。我们依旧坚持,仙侠剧这一类目没问题,它并不过时,我们依旧需要它给我们的生命体验,只不过不是如今的这种。一流水线作品近年仙侠剧一个最显要的通病,就是观感上的无趣。这不只是一两个人的观感,就拿最近的《沉香》来说吧,因为粉丝控评导致豆瓣短评区异常,现在只是随机展示部分,而这部分里的评价基本也还是无聊,老套,拖沓。去年骂过的《千古玦尘》底下也如出一辙。这种无聊源于仙侠剧的陈旧复刻,换汤不换药,流水线产出,同质化严重。最明显的就是对人物设定的程式化复刻。《沉香》里的人物设定之古老,可追溯到《花千骨》(2015),当时的模板便已经非常成熟和定型,高冷师尊+萌甜女徒,走的是男主引领女主成长的养成系路子,然而碍于天规、女二的搅扰难以相恋,男主最终舍身忘我,成就了其虐情。《三生三世十里桃花》(2017)也是差不多的配置,女主青丘女帝聪灵活泼,男主九重天太子冷漠端重,二者的相恋被女二以及触犯的天规所阻挠,以男主对女主的深情付出为虐情要领。这个基础模板《沉香》几乎是照搬过来,一个字都不用动:作为上古遗族的俏皮女主颜淡,遇到了高冷的帝君应渊上神并与其相恋,随后被不可动情的天条和爱慕应渊的女二萤灯仙子横加阻挠,彼此默默深情付出。而且如果继续捋,你会发现它们承袭的就是偶像剧里最常见的霸总模式,高冷总裁和傻甜女主,从欢喜冤家到情深不寿,从历史脉络来说,最早还可以追溯到《流星花园》(2001),这固然不同类型,但里面的道明寺和杉菜便是这一配置的鼻祖,后面的剧大多沾染了其影子。所以你看仙侠剧后面固然经过一些流变,但男冷女闹基本也成了固定程式,同时身边也一定会配套一个忠诚男二、恶毒女二,增加虐情强度。万古不变的人物设定,先就给剧定了一个非常套路化的调子,自然也就没有任何新意、惊喜可言。除了人物设定,男女主的感情线也是复刻。这个情感模式,大致总结一下就是零铺垫相恋——无缘由频繁独处,制造千篇一律的浪漫——大量巧合以完成彼此救赎。《沉香》里面的男主应渊和女主颜淡便是,应渊明明摆着一副清冷无欲,事务繁忙的上神姿态。却会因为颜淡意外打碎混元玉带而加倍惩罚,让她打扫偏屋且万般挑剔,还会逛到她下棋的地方偷听,以逗乐她为趣。而这显然既违背了男主人设,也稀释了作为上神,肩负济世重任之魅力。后面女主得以亲近他并开启救赎道路,居然是因为男主随便找了颗神树来压制火毒。说是愧疚大战时上神伤亡,自己云游躲起来,实际女主随便一逛就恰巧找到了他。包括这段情感中间的推进节点,独处浪漫都毫无新创。总是女方睡着而无意中抓住男主,男主便动了心,想亲吻她。总是女主意外遇险,男主从天而降,慢镜头加慢速率旋转,强调画面的美感,增添救赎的羁绊。想要制造浪漫,就坐秋千,看星星,在法力营造的奇幻环境里,进一步亲密接触。类似的剧情在之前的《香蜜沉沉烬如霜》便有,流星、秋千一样不缺。《与君初相识·恰似故人归》里仅第8集,男女主还没怎么酝酿感情,就因为旁观了别人的苦情故事,借着湖水的奇幻翻滚,氛围到位,袒露心意并拥吻。融合性的甜宠桥段反复上演,自然令人失去继续观望的耐心。甚至这些剧连视觉效果的呈现也是批量制造的,服化道和妆容并没有显著区别,《沉香》和《香蜜》就是撞型撞款的配色和滤镜。于是这类仙侠剧所谓的甜虐,也便仅有皮的变幻,而失之内容,很难不寡淡无聊。二「情」之窄缩这类仙侠剧还有一个不可忽略的通病,即缺失立体丰富的情感呈现。前面写《仙剑3》的时候就提过的,好的仙侠是有多种情共存的,男女之情,侠义之情,友谊之情,普度众生之情,并且最终都要回归于人自身,去求索更大概念的爱的意义。如此才能在仙侠的架空设定下,对广义上的人类之情,完成一次精神上的近望。但近年的这一类仙侠剧因为只以甜虐为基准,已经缺失了这一意旨,整体变得非常浅薄。这些剧里的神也好,仙也好,所谓有了情便能共鸣百姓,或者无情便能舍己渡人,这些关乎自我成长的东西,都不会得到真正的落实。人不能有自我,有成长,有大局观,只能局限在男女欢爱。你看《沉香》里作为战神来维稳六界的男主应渊,便只有过口头的“希望六界太平”,并在妖界祸乱时出战受过伤,但对于万民的具体看法,坚持守护六界的缘由,不述一笔。其余都是在和女主打闹,因女主的俏皮可爱而情动。且不仅男女主,每个人都只服务于这种甜蜜素或者虐情泪的制造,不仅全局情感变得廉价虚设,人物也很难被记住。不提复刻的男女主,配角也如出一辙,为了突显男主的超凡魅力与不轻易动情的定力,剧里其余的女性角色基本都是默默爱慕男主。而男性角色则基本负责默默守护女主,在虐的同时增加甜宠色彩,就像《沉香》里的余墨。《上古》里的陪伴女主上古的天启、《花千骨》里的东方彧卿和杀阡陌。他们其实都有自己身负的职责和使命,《沉香》余墨有自己的九鳍灭族之困。《花千骨》杀阡陌是统一了妖魔两界的魔君,与仙界对立,但他们都选择了以爱情为先行事。于是,我们便很难仙侠剧里看到真情,感知到爱之厚重,也很难借由架空的想象力,完成对「人」的更深层触碰。的确甜,也只有甜。三内核虚空到这,大家会发现,这些仙侠剧是完全不顾主题概念的执行的,看似背景铺得很大,实际还是只披了个仙侠皮子,践行玛丽苏那一套。就拿《沉香如屑》来说,虽然铺了六界混乱大战,民生不安的背景,但整整10集里面,除了看到个别上神伤亡,以及嘴上说神界仙界如何大耗元气,六界下层人的困境一个镜头都没有。《三千鸦杀》也是如此,铺了要复国的滔天仇恨,人物在行动上却依旧只沉湎于情爱。所谓的「普度众生」,都成了纸上谈兵式的空谈,而仙侠只沦为了背景,而非主题。这就引出了仙侠剧最根本的问题所在——作为仙侠剧,却根本触不到仙侠的真正内核。这是所有仙侠题材的文本,包括仙侠原著小说在内长久以来的一个通病。那么,仙侠的内核是什么?要聊这个,我们得先厘清「仙侠」是怎么来的——仙侠是先民集体创作的神话,在古时无法把握自然规律以至人命由天的情况下,借由想象去传达了一种生存愿景——超越世俗的有限,追求完满的至高境界。在流传中,仙侠所承载的思想基底愈来愈饱满,有道家的出世独立,儒家的入世共生,还有玄学的神秘命理。时至今日,仙侠已成民族集体潜意识里的一种文化想象。这就意味着,仙侠的内核必定是文化性的、精神性的。而我们来反观仙侠剧,里面看不见文化的厚重,精神的崇高。千篇一律的美术布景,不见东方美学的意象。平庸鄙陋的台词,不见可推敲之意蕴。所谓的仙风道骨,只是发丝飘飘然,白袂翩翩然。在仙的品性上,窥不见大道的境界。这些仙和人没有任何差别,纠结于仙阶高低,为利益而互斗。比如《沉香如屑》,菡萏双生莲,一对姐妹,就因仙侍们每日当面讨论“姐妹一强一弱,姐姐肯定是弱的那个”而姐妹决裂。还总有丑角式的反派因嫉妒心去进行一些低级的挑拨,或是对女主进行一些霸凌式的欺侮。像《三生三世十里桃花》里素锦这样的角色几乎每部剧里都有,《沉香》里的萤灯便是低配翻版。困于偏狭的私欲,仙与人同性情,那神仙动情去打破天条情戒,还哪有戏剧张力呢?不知仙侠谓何,却拍仙侠。仙侠剧的式微,只能说是必然。音乐配图/网络
7月28日 下午 10:09

它停播了我也要写

写在前面写这篇文的由头,是我偶然间在微博刷到的一期叫《我叫刘小样》的访谈节目。应该是很多年前的节目了,现在去看,制作粗糙形式也很简单,就是听一个叫刘小样的农村女性聊她的境况和对现阶段生活的不满。她不满的大概是这些东西:虽然整期节目全长不到30分钟,但她的这些话,以及左上角那个显眼的台标都让人恍若隔世。这是一档很多年前央视做的中国女性调查节目,叫《半边天》,年轻的朋友可能根本没听过,我也大概介绍一下,它的由来是1995年在北京召开的世界妇女大会,那一年为了配合这个会议在我国的召开,各个电视台、广播台都推出了女性权益保护节目,央视的《半边天》就是其中之一,在会议闭幕后,很多地方台的节目都跟着撤销了,但唯独央视的这档《半边天》坚持了下来。我也去查了一下这个节目在当年做过的一些专题,很大一部分都是放在今天的微博会被骂挑拨两性对立,有些甚至会被直接屏蔽,被骂作毒瘤的敏感内容。我举几个例子,有一期是讨论男性避孕药的可行性,还有一期是讨论保障非婚生子的权利,甚至还非常具有前瞻性地提到了当下电视剧中对男性家庭暴力的忽视。很多问题是我们到今天都还需要去强调的,比如反对女性就业歧视的,反对容貌焦虑和白幼瘦审美的,呼吁重视老年女性困境,它在当时都不同程度去做了聚焦。更重要的是,它还做系列节目去采访了不同区域、不同文化程度、不同阶层的中国女性,来探讨女性个体的生命经验,呈现出女性与女性之间共通的情绪以及共有的困境,撼动了基于性别产生的区隔和限制。它在一定程度上代表了那个时代,女性主义在国内方兴未艾时期,一种相对积极的求变倾向,让长期处于失语的女性群体进入公共视野,并作为一个口径,从公共层面去呈现女性意识,女性困境,向大众向社会启蒙缺失已久的社会性别意识。然而微妙的是,即使是今天去看都颇为先锋的内容,这档节目作为一个面向全国的媒介,却并没有在当时引起像今天这般广泛的社会争议。作为对比的是当下,我们在不止一次同类型的话题之下,看到过一次又一次的争吵。很显然,当下比当年的环境更敏感了,而略显讽刺的是,对于这一点最好的例证,正是这档节目的消失。2010年,《半边天》正式停播,而我们再也没有迎来一档类似的节目。这12年我们迎来了很多别的东西,社会媒介对于女性议题的反应和作为都开始与当年不同了。如果我们把《半边天》这样的节目比作一面完整的、巨大的镜子,它折射的是当年;那么我们此刻所面对的同样的那些社会传播媒介(影视,综艺节目,媒体),便是一堆被打碎的、巨量但微小的镜子碎片,每一面镜子都在折射当下。当下和当年,一种对比正在加速显像,我们今天想聊的,就是这种对比之下的某些环境变化。一当年,半边天我们先接着《我叫刘小样》这期节目继续聊。这段采访究竟讲了些什么呢,我攫取其中一段受访者自述,大家稍微一看就能理解:“人人都认为农民,特别是女人她就做饭,她就洗衣服,她就看孩子,她就做家务,她就干地里活。然后她就去逛逛,她就这些。你说做这些要有什么思想,她不需要要有思想——我不接受这个。”整段采访的冲击力其实来源于一种疑问,甚至可以说是一种质疑——“一位农村妇女为什么会有如此清晰的自我意识?”这一疑问/质疑的背后,一层是源于刘小样这个个体颠覆了我们对于农村妇女这一群体的刻板认知。我们已经在长久的主流叙事里,接受了既成权力的视角,接受了她们作为与土地同等甚至是比不上土地的附属品角色,认为她们都主动领受着封建残余的“缠足”,进而形成农村妇女都不会有太多自我意识和主体意识的默认。另一层,是刘小样让我们看到了一种无关社会身份和政治身份的女性意识。我们常常会说,人是在社会规训里进行自我建构,又在外界规则和自我偏向的拉扯中苟活,对于女性而言,这种来自社会和家庭的规训更多,自我实现空间又被挤压得更小,她们所历经的拉扯近乎一种撕裂。对于刘小样而言,这种撕裂感就在于她极度渴望知识、视野、出走,与此同时,她又无法忽略自己早已与家庭、家务、孩子和社会规矩捆绑在一起的困境,她在受访过程中说的那句“我宁可痛苦,我不要麻木”就是最真实的心灵写照。除了《刘小样》这期,《半边天》这档节目还由2007年西双版纳景洪的杀夫案件,探讨家庭暴力问题,借此强化受虐妇女综合症因素在法律裁量中的作用,弥补审判过程中的性别盲点。《当爱已成往事》这期开拓了“闺蜜支招”板块,一对一去帮忙回答女性在生活中所面临的具体婚姻问题、情感问题。所以,哪怕我们现在回头去看《半边天》里所涉及的议题、所给予的关注,都能倍感其本身的先锋性和亲切感,加之《半边天》又是由我们的喉舌媒体制作播出,它的存在就像一面镜子,折射着新世纪之初的某些社会倾向。一个是《半边天》以赋予话语的方式,颠覆了女性被置于边缘的过往。这种“被边缘化”的危险性在于,女性在长期的男性话语中,在既成权力和既成标准下形成一种自我凝视和自我规训,自己制造出驯服自己的身体。所以,女性要获得自己的权力,就必须要以女性的声音讲话。以《半边天》为代表的主流媒体在当年选择把公共空间留给性别议题,把话筒交由女性,让在媒体空间处于失语境遇的女性成为呈现主体,走入公共视野,其实就是通过赋予话语的形式赋予她们以权力。其次,在极具本土特点的中国女权主义/女性主义的发展进程中,《半边天》作为一个里程碑的存在,标志着我们的女权运动/女性运动落到实处的进步。大家都知道,我们历史上的妇女解放运动,背后存在着民族主义意识形态,也即是说,它在一开始是服务于民族的解放,嵌套在“救亡图寸”、“立于世界民族之林”的大背景里,在当时这是合适的,但在21世纪相对缺失从性别角度去根本性解决女性困境。在进入社会转型期之后,女性群体从附属和压迫的地位中解放出来,相比过去具有了一定的主体意识,也获得了一定的权益。但在新一轮时代变革中,面临着不平衡的政治/经济/文化氛围,面对就业歧视、家庭危机以及男女两性在社会生活中的摩擦,女性又需要再次去寻找自我定位。在这样的环境下,《半边天》的诞生就显得尤为及时且必要,它真正从一个性别视角关注女性问题和女性权益,帮助处于游离状态中的女性找到自我意识、主体意识和群体意识,是一座灯塔,一个风向标。再有,《半边天》本身作为一种公共角色,它的出现代表着“女性走出家庭参与社会”到“社会要关注女性”的呼声转向。这种转向,在某种程度上也意味着我们的主流意志看到了两性差异,承认权力天平向男性一端倾斜的事实,并且从公共层面去实践、去呼吁补偿女性权力的缺口,这其实是我们都应该做的事情。二当下,女权主义但也正如我们前面说的,《半边天》在后来消失了。我们在媒介进化的纵向进程里,失去了《半边天》这面镜子,又得到很多碎裂的镜子,我们不再只有一台电视机获取信息,我们有巨量的社交平台和多元的媒介渠道,综艺,电视剧,媒体报道等等,那块巨大的镜子被打碎分给了很多人,于是所有媒介都成了镜子,所有人也都入了镜子。而细看现在的这些镜子,折射出来的又是些什么呢?我们的影视市场确实出现了以女性为主角的综艺节目,并且井喷式地涌现了一批冠之以“女性主义”的大女主剧、她题材。表面上看起来它们都在关注女性、讨论女性,但相比于二十多年前的《半边天》,这些影视节目本质上还是对于女性的一种消费,数量上的“半边天”并不等于真正帮助女性群体撑起了她们的“半边天”。再看媒体。我们在报道女性受害者相关的事件时,有了更多的选择性和敏感性。一个很典型的例子,“女性受害者”往往是报道主语,但其作为主体的前提条件是,抹去客观存在的男性施害者。所以我们才会在网络空间里看见各种以“女大学生”、“失足少女”、“三陪女”等为缩影的“女性+性”、“女性+犯罪”、“女性+金钱”的报道/叙事范式。而伴随这些出现的、相比当年最显著的变化,就是一个词的被广泛使用——女权主义。女权主义进入中文互联网之后,产生了某些在地化困境,性别议题逐渐演变成了敏感话题。最显像的是女权二字逐渐被污名化的现象。常见的有,在语言层面上出现了很多与之相关的人工造词,比如田园女权、女权癌、女拳、女拳师,这种造词行为原本就是一种污名方式,且这些词汇的出现和高频率被使用就是男性对于“女权”本身不认可的表现。相对比之下,女性主义这个词却安然无事,被很多影视作品当做公开宣传标签。两者唯一的差别,是一个“权”字,这也是当下环境变成如此的根本原因。最直观的是,“权”的背后指向一种政治意识,它在进入我们的语境之后,又会被附加上更多的敏感性,所以“权”这个词不断被弱化、被变形。同时,“权”还具有经济意味,实现其他权力的前提条件和物质基础,就是经济。归根结底,两性不平等的根源问题还是经济问题,女性在社会生产、劳作和分配上往往都处于不平等地位。女权主义的初衷也是要争取平权,让女性以平等的名义分割原本属于自己却被男性剥夺的权益,由此涉及的利益分割问题,也势必招致既得利益者的敌意和排斥,两性问题进而表现为矛盾对立。当然,变化还没有结束,这篇文章一定是写不出某种结论,甚至是没有结尾的,只是这种两个十年的对比让我实在有些觉得恍然,并且我坚持这种没有结论的回望是有意义的,曾经在发生什么与我们在经历什么,然后去针对性地努力,决定了未来会变成什么。音乐配图/《半边天》
7月26日 下午 10:03

居然一条差评都没看到

写在前面我们很少和大家聊自然类纪录片。倒不是因为不喜欢,而是我们始终觉得,真正的自然类纪录片,颠覆了人类和自然的主客关系,让自然复至本属于它的主体地位。由此生发出来的庄严感和神圣感,让我们感觉怎么聊,都会是一种冒犯,所以反而想做回谦卑的看客本身。不过,最近一位朋友和我聊到B站的一部纪录片,她推荐的原话是“不可能有差评”,这片叫《众神之地》,里面讲到越来越多的野牦牛下山走进家牦牛群,老年白海豚不顾生死向内河游去,这又让我想到去年出走的大象,不禁再次感叹它们身上那我们无法理解的“神”和“灵”。带着这样的情绪,我也去看了这部片子,它从自然的视角,用细腻的笔触,带着观众去思考自然与人类的相待和相处。可以说,它是国产纪录片在品类上的一种突破,而且豆瓣评论区目前也几乎都是五星好评。这种珍贵性和现实意义,都让我觉得有必要在今晚和大家好好聊聊——《众神之地》一昆仑,断角,老白我们先从《众神之地》里的主角聊起吧,这次的主角不再是人,而是野生动物,比如第一集里的野牦牛,第二集里的白海豚。它选择把主体地位让位给野生动物,这是对自然万物的敬仰和尊重,也是实现物种平等的前提。这种“让位”有哪些具体表现呢?你会发现在这部纪录片里,主语不再是代表人类的“我们”,也没有“我们”将动物拟人化的主观想象,而是让野生动物独自占据着第三人称,他她它,以及赋予其身份的一些名字,昆仑、断角、老白。它们作为物种主体,同样具有与人类相同的族群关系和血缘情感。母牦牛常常会在卖牛后的早晨出走去寻找不见的孩子,白海豚妈妈绕着自己夭折的孩子转圈,一转就是一个礼拜。以及同样的“性的本质”,野牦牛会在夏季展开求偶斗争,争夺和宣誓自己的交配权。其次,它还向我们呈现了在荒野之上,人类先于自然的主客二分被打破了,取而代之的是,两者的主客地位往往处于自由流动状态,这种流动性正是平等性的一个侧面。野牦牛为了交配,下山进入家牦牛群,成为牛群主人,而牧民要想靠卖牛为生,保证安全,就得驱赶野牦牛。在牧民看来,野牦牛是闯入牛群的入侵者,而在野牦牛眼里,牧民则是威胁自己作为主人身份的入侵者,两个视角之间,主客身份来回转换。这种“让位”,并不是因为人类拥有特权所以让渡权力,而是我们在重新审视自我与自然的关系之后,认识到在这个环环相扣的食物链上,生存对于每个物种而言的平等性,放下了传统的“人类中心主义”。这种平等性超越于动物世界里弱肉强食的血腥和残酷。正如《荒野上的轮回》对于狼吃牛的那段呈现,并没有用任何特殊镜头去表现其血腥,也没有任何旁白解释其中残酷,连带整段配乐都是舒缓的,以此去正视每个物种身上均等的求生本能。再有,是人类承认自己对于自然万物的依赖性。牧民需要牛奶充饥,需要野牦牛带来混血牦牛,卖出更好的价钱。渔民可以根据白海豚所在位置,判断捕鱼的最佳区域。对依赖性的承认是对人作为自然之主的一种颠覆。二自然的返魅既然提到了“人类中心主义”,那我们再继续聊聊与之相关联的另一组概念,“自然的祛魅/返魅”。什么意思呢?我们先说前者,“自然的祛魅”。简单来说,自然的祛魅过程其实就是人类越来越视自己为中心的过程,“人是万物的尺度”、“人为万物立法”、“动植物都是为人类存在的”诸如此类,既是人类走出蒙昧状态开始认识自己的一种主体确认,但同时也是在这一过程中,人类逐渐凌驾于自然之上的傲慢宣示。第二集《粉红色的回忆》就毫不避讳呈现了人类给白海豚带来的伤害,比如白海豚尸体上被渔网勒过的伤痕,被螺旋桨划伤的痕迹,以及死于腹中的小海豚。正是对伤害的直面,才能让我们反身思考自己与自然的关系,有所作为,所以这一集也记录了不少救援白海豚的画面,据说也是国内首次完整记录下救助中华白海豚的成功案例。那在搞清楚“自然的祛魅”之后,“自然的返魅”就更好理解了。也就是我们上面说的,在屡屡历经生态问题、生态危机之后,我们回头审视自己与自然的关系,重新认识到了自然的地位,自然的价值,用“共生关系”代替原来的“人类中心”,尝试找到一种平衡,稳固生态的整体性。同时,这里说的“自然的返魅”,也一定是适度的,并非要求人类复回至原始的蒙昧乃至愚昧状态,也不是一味否定工业与科技,而是在一定程度上去恢复自然的神秘性和神圣性。我想,这正是《众神之地》中的那个“神”的寓意——“大自然中,每一个物种都有它们的一席之地,这些食物链顶端的动物,是每块土地最精妙的设计,它们曾经是文明的图腾,也是人类与大自然沟通的桥梁,它们的呼吸和心跳,传递着天地神奇的信息,去感受它,就是去感受一片众神之地。”除此之外,野生动物的神性和灵性还表现在两个地方,一个是它们缔造了神话传说,比如野牦牛是山神的家畜,由山神指派而来为牧民贡献着毛和牛奶,白海豚被认为是妈祖的化身。另一个是它们往往作为仪式中的福祉象征。文部寺的绰珠巴圣会上,金黄野牦牛面具即是福祉和信仰的象征。“自然的返魅”还在于凸显自然本身的价值,而价值彰显的首要条件,就是呈现自然的存在。在《荒野上的轮回》里,夏冬轮回,天空与大地如镜子般上下反射,野牦牛和牧民生活于荒野之上,两者又常常保持相互观望的距离;在《粉红色的回忆》里,则是海洋和天空来回映射,白海豚和渔民靠海生活,彼此“诗意地栖居”,这就是自然的存在。“自然的返魅”也是一种人文情感的表达,是生态关怀与生命关照的实践,最后指向的也还是人类本身,让处于茫然之中的我们找到那宝贵的“家园意识”。所以牧民江才在女儿百日纪念之时,放生了金丝野牦牛后代;无人区巡护员用自己的钱买来牛奶喂养小野牦牛;也正是因为这份同理心,牧民智达出于谋生卖牛,但看到小牦牛在装车过程中死亡也会陷入愧疚和拉扯。三人,纪录片,位置说到底,在自然类纪录片里,“自然”只是一种底色,其核心概念是人与自然的关系,这种关系是人与宇宙、人与社会的基础。环境问题和生态危机的起因也并不是生态系统本身,而是与人类有关的文化系统,如此来看,自然类纪录片所指向的仍然还是一个社会话题。这正是我们渴望在影像里看到的,因为我们所喜欢的,往往都是与我们自己有关的。此前的《人间世》,其现实意义的体现,首先自然在于对医患矛盾这一社会问题的聚焦,更重要的是,它敢于呈现失败,为医护人员祛魅,凸显他们作为人的力挽狂澜,也勇于对准死亡,用沉重的逝去来彰显生命的分量。《守护解放西》的成功,是让我们如此直观地看到平日所无法看到的警察的日常工作,如镜子一般折射出纠纷、治安和刑事案件背后的法、理、情,同时,它也照见我们每个人都会有的崩溃,肆意,以及一念之间的罪与恶。以及《人生第一次》则用对于每个人而言都极具仪式感的“第一次”,组成了我们不分彼此的相同人生,循环往复。这些出圈的纪录片,都与社会话题高度相关,与我们每一个人息息相关,以同频共振的方式,让我们对处于不同位置的人和物产生与我有关的同理。《众神之地》的出现,恰好从另一维度补充了我们的位置,让我们与万物、与自然、与宇宙相联结,并对其产生同理。这些纪录片的口口传播,都让我越发确信一件事情,是更多的年轻人越来越喜欢看纪录片,纪录片在年轻群体里逐渐确定了自己的位置。反过来,在后真相时代,我们每个人都被信息洪流裹挟着往前走,在虚拟和现实两相模糊的世界里无法及时接触真相。纪录片以抛弃偏见与立场的态度,成为公众窥探和了解世界的重要窗口,捕捉真相,接近真实,满足着我们对于“真实”的渴望和追求,是纪录片让我们了解并找到自己在世界上的位置。客观真实只是一种理想化的永恒神话,但纪录片所带来的力量,正是来源于其始终坚持着对相对和偶然真实的选择,无限接近于客观真实神话,这是它对“真实高于月亮”的恪守。音乐配图/《众神之地》《人间世》《守护解放西》《人生第一次》
7月19日 下午 10:05

这到底拍的啥呀……

写在前面今晚聊最新的院线片,由陈思诚导演,黄渤、荣梓杉主演的不知道什么类型的电影《外太空的莫扎特》。先按照惯例,放一些我们后台这几天大家对这部片的反馈,我看下来,截止目前没有好评。也给大家看一下目前豆瓣长评的“情况”,我们没有选择性截图,都是连续的评论,不带掐断的。豆瓣也开分了,5.1,不及格。这片大家恨到什么程度,我在微博给了两星,十分制下的四分,热评有个读者很认真地问我,干嘛那么温柔?当然,观众已经先我们一步实践了愤怒,我们也没必要在影评里失却体面,去替大家骂街,就认真聊聊这部片拍成这个样子,问题到底在哪吧。《外太空的莫扎特》问题一这片子在主题上就没找到明晰的定位,喜剧、科幻、奇幻、家庭、现实……什么类型都想往里塞,但什么都没做好。片子的主线,说白了就是一句话,初中生任小天(荣梓杉饰)喜欢天文,但老爸任大望(黄渤饰)强制他学钢琴,这里涉及了宏观视角和微观视角的两个支线分叉。宏观上是外星人莫扎特的任务——任小天本该在未来成为天文学家拯救地球和外星球,现在他学了钢琴会导致地球灭亡,所以要纠偏。微观上是亲子关系,父子二人一个要控制一个要逃离。串起二者的本应该是未来蝴蝶效应下一个少年的成长,完全可以写出很出彩的软科幻故事。但是《莫扎特》选择了什么都要。教育片的部分他要抓。但碍于篇幅,毫无深入讨论,只有一片吵吵闹闹,所谓的亲子关系,看到的只有任大望一遍遍催促任小天练琴,而任小天一次次糊弄,成为重复拉扯的小品段落,没有推动任何人物弧光的出现,只是贡献了一些扯皮的喜剧画面。然后结局突然粗暴地完成大和解。科幻片也要抓,但毫无有效的科幻设定就算了。外星人出现的意义,大部分时候都在帮小天和他的朋友做一些毫无意义,甚至和他的任务出现矛盾的事情。比如用超能力帮他追女孩子,帮他们赢下足球比赛,帮他弹钢琴,爬到大烟囱上俯瞰北京城,这直接导致了前一个小时观众根本看不出来这部片到底在讲什么。唯一和主线有关的部分是外星人莫扎特认为是他父亲导致小天成长轨迹出现问题,所以要杀掉他父亲。但也只是蜻蜓点水一般地重复了3次喜剧化处理的刺杀,第三次刺杀,小天让莫扎特明白了杀父亲是不对的,最后煽情了事。这一打破人物生活的外星人角色,作为影片最重要的元素,本该是让父子关系发生转变的钩子,但片子里它对主线的作用只是以略微偏离现实的小品段落去填塞了空洞的主线。还加入了外星公主(姚晨饰)这一反派,这个地球人打着外星人的旗号收教徒来骗钱,因莫扎特这一真正的外星人的出现,她觉得财路被挡,而计划抓走莫扎特。上一秒是家庭教育片,下一秒是校园青春,倏地又跳脱到大战反派的特摄剧情。你说他是最包容的奇幻片吧,我也能理解。毕竟这个片子基本没什么逻辑,人是摔不死的,推动叙事都是随心所欲,像哆唻A梦一样,可以用外星人的能力解决一切问题,电影里每个角色竟然都能瞬间接受真的存在外星人的这件事,也只能用奇幻片来为它开脱了。但是,对于奇幻片,我们可以不要求逻辑,不能不要求想象力啊。奇幻片可以不用被细究逻辑的原因,便是这一类型电影的独有魅力是无边际的想象力。好比我们现在提起《ET》和《少年派》这样的电影,大家能想起什么?是剧情吗?不是,而是一个个超出我们认知范围的奇观画面。奇幻片最重要的属性,是造梦般的想象力,而这片子的问题就是,它自诩于这一类型中,却毫无想象力。差不多20年前的《快乐星球》已经划着月亮船在银河上远航了,40年前的《ET》已经骑着自行车飞过月球了,这部片最有想象力的部分是乘着乐高做的船飞过北京CBD去看长城。问题二片子试图在一个极度理想化、完全脱离现实的故事背景里,去讨论非常现实和残酷的议题。这就导致故事背景变得虚浮,议题的严肃也被完全消解。你能感受到陈思诚在拍自己当年和父辈的冲突,父辈对子女的过度规训,使得子女只有靠反抗父辈才能去建构真正的自我价值。任大望和他父亲(范伟饰)之间有这个矛盾,并代际传递到了任大望和任小天这对父子上。拍得是自己走心了,也能感受到他是想下批判的力道的,但这里的问题是,他完全忽略了时代背景,而把上个时代的冲突置于了当下。上个时代的冲突是,资源和选择匮乏,普通阶层的孩子没有试错成本,只能选择一条路,且只有选择父辈认可的成功路线才能求稳。但这种冲突在这个片子的背景里是站不住脚的。这片子的教育环境是什么样的?所有学校段落都目前只有国内极少数顶尖学校才能实现的高度素质教育,高度理想化。一切校园生活都当做大学来拍,可以随便带手机,学生社团非常发达,每个孩子都是德智体美全面发展,而且电影里你看不到任何一个孩子学习,好像没有考试压力。但家里的矛盾是与学校的环境完全相反的那种父子矛盾,很像二十多年前才有的那种亲子关系,强制要求孩子必须只能有一个具体的爱好,其他的都不可以。任小天学钢琴,爱好天文,还好好读书,这属于教育背景里最完美的孩子,但是回家后却成了最坏的孩子。拍这两种关系的任何一种都没有问题,但是当他们出现在同一部电影里的时候,割裂到很难让人觉得在看同一部电影。问题三角色的表演与影片基调不符,尤其是荣梓杉和另外小演员的表演。因为上面提到的割裂感、无逻辑,导致这个片子的基调是很荒诞的(不是美学意义上的荒诞,纯粹是贬义的荒诞),是让人摸不着头脑的喜剧感。黄渤演的是符合影片基调的——事业失意却强撑面子,插科打诨过日子,为了维护自尊不断出丑,是个丑角式的中年男性。黄渤只要用他惯常的那套演戏模式就行了,确实他也做到了稳定发挥。但荣梓杉在表演上就出了很大问题。他在这个片子里的表演,是正剧模式的那一套。你能感受到他在这个角色里绷得很紧,大多数时候挺直个腰板,眼神定定的,没有青春期少年的叛逆感,像是个对老师家长言听计从的乖学生,一个被规训得没了自己特点的小孩。在剧情需要他闹起来时,他确实做到了聒噪大叫,但你丝毫不会觉得这个角色在放开自己,他只是在机械地张嘴出声,以及进行一些手脚大动作。电影里的台词更加重了他的这种僵硬感。“艺术不是被逼出来的”,“我人生被你安排了
7月16日 下午 10:05

国产第一,票房垫底,凭啥?

写在前面围绕《隐入尘烟》这部片的标签有很多——目前豆瓣8.3,2022院线国产电影豆瓣评分第一,而且作为文艺片,公映接受普通观众审视后,评分却不降反增,上映5天从7.9涨到了8.3,而且还在上涨。它也是今年唯一一部入围了柏林国际电影节主竞赛单元的华语片,打破了长达三年欧洲三大电影节主竞赛大陆片0入围的尴尬。再对于国内来说,这部电影拍的是占了中国人口近40%,却已经多年未在我们的大银幕关注的农民群体。从这三个标签来看,它很显然就是我们常常哀叹苦等不来的那种“好的国产电影”。但是现实是,它的票房上映6天还不到300万,排片不到1%,比上映25天的大烂片《一周的朋友》还要低。这种让人难过的反差,不是第一次在我们的银幕上出现了,这也是我们必须为它写这篇文的原因之一吧。《隐入尘烟》要理解《隐入尘烟》在表达什么,我们得先理解导演李睿珺在接受采访时说的一段话:他说:“很早以前我就想拍一部一年四季的电影,用更长的时间去表现人和自然、土地的关系。”从这段话里我们能提炼出一个很明确的叙事手段,即用“四季”和“时间”去讲故事,同时还有一个很明确的目的,“表现人和自然、土地的关系”。把这两点代入进我们在银幕上看到的这个故事,这个故事的“表面”和“里子”也都会变得清晰起来——一对农民夫妻,在一个四季的时间框架中,春耕秋收,相濡以沫,这是故事的表面。一对农民夫妻,经历搬迁,无家可归,生死别离,在整个故事中逐渐与土地融为一体,被推倒,被剥夺,最终隐入尘烟,这是故事的“里子”。我们也就从这个“里子”说起。一「人与土地」我知道大家可能对人与土地融为一体,还是会觉得有些抽象。
7月14日 下午 10:01

让你不爽就对了!

写在前面今天写最近的大热恐怖片《咒》,不过没吓人内容,大家可以放心往下看。《咒》关注久的朋友应该都知道,我们很少写恐怖片,倒不是不喜欢,是我们觉得恐怖片是一种独属于影院环境的电影类型,当它脱离了影院环境,用电脑电视这些小屏幕来看,影响是非常大的,有些强视觉、强声效的片子,换一个环境,观感完全就是两个不同的片子了。而又众所周知,我们的电影院,一直有一股神秘的力量,让妖魔鬼怪都没办法出现在银幕上,我们不可能在影院上看到真正的恐怖片,自然也没法写。当一些大陆之外的热门恐怖片出资源,都只能在家对着电脑看,效果必然大打折扣,也就不太好写文评价了。但这次的《咒》,催我们写的读者实在太多了,大家还都是问句,不是问好不好看那种问句,是问“晦不晦气”,这词我是在恐怖片争议里第一次见,觉得还挺有意思的,便索性聊聊吧。「以下剧透,建议看过再来」一先回答最具有争议的问题,《咒》的晦气。我其实非常理解大家用到这个词,因为这就是作者的目的——伪纪录片拍法,然后在结尾设置反转,让女主角告诉观众其实整一个电影就是我故意拍下来给你们看的,为的就是让更多人看到咒语,替她的女儿分担厄运和诅咒,还利用视觉残留效应,打破第四堵墙让诅咒和恶意直接跃出银幕,冲进观众的脑子里面,一切都是为了最大程度做到让观众“不爽”“后怕”。但我不理解的是,这个点却成为了大家打一星的原因。这里面逻辑很奇怪,当你觉得这部片晦气的时候,你其实就是害怕了,生气了,但这恰恰不就是说明你相信了导演的诡计?你既然对这种诅咒感到冒犯,便意味着你对这种诅咒本身就所忌惮,那说明导演成功了。更重要的是,这层反转支撑起了《咒》在文本上最有效的一个设计:福祸相依。电影的故事反转,本质上其实就是在从福—祸的反转,开头是福——女主对着摄影机(也就是对着观众)说,请大家帮忙救救我女儿,又在影片中途告诉大家这是一个祝福的咒语,希望大家一起念“火佛修一,心萨无哞”,结尾反转为这是她设置的局,这不是祝福咒语而是诅咒,不是福是祸。主创构筑了一个隐含的上帝视角,给到了女主,再把受困而不自知的有限视角,偷偷给了观众,最后才让观众发现。但注意,这只是福祸相依的第一层,真正的上帝视角不是女主,还有一双眼睛在看着女主和观众,也就是是那个最后才出现真面目的邪神,大黑佛母。电影最后有一个信息,说咒语其实是一个闽南谐音,真正的念法是福祸相倚,生死有名。而且6年前他们进入那个村庄地道的入口处的时候,其实就已经给了观众暗示,这里有一张法符,写着4个字,就是“福祸相倚(依)”。祸被福包装起来了,成了一个东西。这种福到祸的一体化,不是女主去完成的,是在一开始那个佛母就想要做的事情。从怀孕的女主在当年被佛母选中,到女主欺骗我们所有观众念咒,再到女主结局哪怕没有看到佛母真容,依旧自戕而死。这都是在服务于佛母真正的目的——散播诅咒。电影之内是这样的,整个故事的大部分角色都死于某种“行善福祉”,一开始帮他们的社工阿姨,吞火自尽,好心领养朵朵的养父暴毙,帮助他们的警察吞枪自尽,心理医生上吊自杀。所有帮助他们的人都死了,电影之外呢?就是我们,同样在一开始受骗想帮女主念咒语祝福的观众,下场自然emmmmm。这是我认为《咒》真正好的地方,它不是很多人所调侃的“转发这条动态,不然你就如何如何”的幼稚诅咒,而是与文本相结合,完成福祸辩证的有效讨论。他让观众从第一层死亡恐惧、慢慢过渡到第二层失控恐惧、最后是恐怖片最本质的第三层,无力感恐惧。更准确说,是个体在一种巨大的未知力量面前的无力感,这就是恐怖片万变不离其宗的那个“宗”。他和我们现实生活一定是共通的,这个“巨大未知力量”你可以代入很多东西,这也是现代人类恐惧和不安全感的真正根源。二再来聊聊缺点和优点。《咒》在拍摄技法上,被很多人诟病是老套的伪纪录片形式。但问题其实真的不在老套,手法没有什么老不老,有效就是好的,你比如这部片里他们从地道口逃出来吓疯了在整个村子里乱窜那一段,不是伪纪录片真的实现不好这么好的调度效果。精神崩溃乱跑的阿原,引导女主路线,闯入逼仄的小路,一个一个大开的房子,一共出现了7个惊吓点。山羊尸骨,蛊虫,被焚烧的同伴,火堆下奇怪的宗教仪式,牙齿一颗一颗脱落的阿原,在暗处一动不动注视女主的村民,突然阿原的尸体从空中落下,整场戏调度非常漂亮,没有任何一惊一乍的jump
7月12日 下午 10:01

当一个演员决定去死

这是一篇旧文,现在回头看,这是一篇写得很一般的文章,但从4年前开始,每到7月5日我们都会发一遍。因为这一天是一个叫贾宏声的演员的忌日,今年是他自杀去世的第十二个年头。每年这一天,就是有一群人,跟上了个闹钟一样,大脑会提醒我们什么东西正在消亡,什么东西需要记住。写在前面2010年7月5日,也就是十二年前的今天,有个叫贾宏声的人死了。
7月5日 下午 10:04

多少年没这种电影了

写在前面今天写《李米的猜想》,老片新写的第9部,也是第一部不在当时大家投票名单前20的片子,但是这一部我说什么都得加进来。我其实也不知道为什么那么想写这个片子,电影明明是很多年前看的,第一次看的时候就和电影里的周迅一起掉眼泪了,所以故事不怎么记得了,就记得周迅最后对着录像带怎么哭的。可能就是想搞清楚她在哭什么,以及,我在哭什么。《李米的猜想》一「猜想」还是先从片名聊起吧,李米的猜想。这几个字没头没尾的,而且和故事本身关系也不大,大家应该还有点印象,片子讲的是女孩李米(周迅饰)为了寻找失踪的男友方文(邓超饰),把方文的来信日期当作密码来猜想,日日开出租寻求解码,最后意外入局犯罪案件,揭开了谜底的故事。但谜底的获得和李米的猜想其实也没有什么联系,我当时就只觉得,这个猜想,指的就是李米这一段不知尽处的,带着想象的执念。更深一点,也就是借由她的追讨,囊括一些与之相通的世情疾苦。片里几乎所有人都和李米一样,学历低,底层人,又都身受着某种愿景所驱使的苦。裘水天为了找回小香和娶到小香,大哥叫干什么都干包括运毒。裘火贵为了赚到3万块钱不仅运毒,还偷盗、绑架。方文更在赚钱给李米开超市的人生路上,走了弯道,成了毒贩。也就是说,「李米」并不是一个固定的人物,而是所有类似的挣扎的小人物的代称。李米的猜想,换言之,即现实中小人物们的际遇之困。但这次再回看,我却发现这些不太新的,只言片语的困顿叙述,或许还不是片名含义的终论。曹保平真正描述的是一种城市游民的精神受困,即身份认知上的无望。首先你看,在电影里,所有人的最终愿景都并不是赚钱,而是「回家」。李米为了找男友回家,恢复从前生活,裘水天为了娶小香回家,裘火贵是赚钱才能回家。方文更是不止一次在信里写,他要回昆明。他们都想过上一种安稳的生活,不需要奔波在寻找他人或者丢失自己的路途里。说白了,就是对个体身份的回归和确认。电影也用视听手段突出了这一点,花了大量的笔墨在「寻找」这一场景的勾勒里,加深迷途的意味。比如方文对持有自己照片的人的寻找,那一段里方文其实是没有目标的,从一开始他就是跟丢的。快速的场景剪切,主观视点的多方向摇移,以及目标的缺位,突出方文在嘈杂人群里的无措,以及作为渺小个体,在庞杂街巷里无从着落的迷失感。这一段的追寻,可类比为方文对过往的自己的追寻。李米对方文的追踪也用了类似的描写,她看着方文在面前消失,依旧要奔跑,撞倒无数路人去追。这两段里的景别都是近景或中近景,极少涵盖目标移动的信息,强调的是李米漫无方向的主观情绪。她追逐的是自己似有若无的执念,对方文,也对从前的生活。裘水天的寻找则更接近于某种坚定的臆想,他记忆里的小香是一个不同于土里土气的他们的存在,不肯像周围人一样委身“去卖”,敢越级“骂镇长儿子”。某种意义上,小香既是裘的爱人,也是从不敢反抗的他,对尚未丢弃自尊生活的人之崇仰。电影在他们那一段对话里,就有使用隧道流动的光影,和带点轻快的配乐,去外化裘水天怀有的这种希望。只是他们都无法做到,或注定落空,或要在寻找里丢失自我,或要失去生命。为什么做不到呢?开头那个诗人的自杀便是交代,他看似是搅局的开始,也是对这个问题的最终注解,他的诗不被理解,得不到承认。他的下坠就是抵不过现实壁垒的,理想的消亡。为什么是猜想?因为已经没有理想了。我们甚至看不见实现理想的手段,所以只能漫无目的地猜,和想象。所以,所有底层的,或者说没有光环加持的普通人,都将一样。哪怕只是抵达一个非常平凡的目的,比如过上开家超市所喻示的好一点的生活,比如风光一点,有些尊严地归乡,都是困难的,要付出代价的。只是现在,我们也依旧不得不抓住那一点点的寄托,继续困顿,游走,直到回归,或彻底失去自我,如幽灵般飘荡。李米的猜想,也便是我们的猜想。我哭的大抵是这个吧。二表演动人除了电影主旨的超前性,同样耐得住品味的,是这片里的演员表演,最值得细说的就是周迅。以情境叙事最考验演员,因为极少的背景铺陈,必然要放大演员对角色的想象力和诠释度。说穿了,演员的表达程度高低,直接关联角色形象面的多与寡,浓与淡。而周迅的好,就体现在她把李米演得特别丰富,既有人物底色的市井泼辣和倔强,又在其中穿插着作为孤单个体的坚韧与脆弱。这种丰富的实现,依赖于周迅至少两方面的演绎支力,一是基本的,对生活最细节处的体察和化用。比如和警察在车上发怒的那场戏,她借用一根安全带,完成了多层次的情绪表达。首先她本就因为丢了贴满方文照片的杂志憋气,然后被警察“我这没私事”的追问激怒,于是呼吸开始加速,以示怒气值蓄积。之后,她挣了一下安全带没挣开,又挣了一下,才随着安全带的解脱,把脱缰的情绪释放了出来。这每一步都非常贴合日常情绪的流动逻辑,就像叠化效果一样,层次分明。包括后面发完火之后,也会因为情绪尚未恢复,余力过大,抓不住旁边的安全带,令这拽了再拽的动作都辅助着她的余怒和委屈,收了非常漂亮的尾。如此生活化的演绎,极大地增添了人物的可信度和代入感。另一方面,也是最主要的,是她能让当下的情境与角色高度粘合。尤其对手戏,她会先对对方的表达内容高度敏感和吸收,然后再基于角色刻写,给予情绪和内容的双重反馈。这很难,听起来也很抽象,我们就拿那场看录像带的戏来细说吧,这场戏里周迅没有任何台词,而且在此之前,我们对李米和方文的恋爱也没有任何具象的概念,所以周迅不仅要给到女友视角的反馈,还要在反馈里,呈现他们的情感厚度。演得越深重,也就越动人,周迅便是实现了这一点。你看当方文的脸刚出来时,她虽然没什么表情,但也没眨眼,非常专注地在等待方文的话,起的是一个凝重的调。而等方文在沉默里露出一点笑,周迅也攒了一点笑;等到方文真的笑着低下头去,她也笑着低下了头,打破了这种凝重。这个打破是精准的,因为李米固然对方文的消失有着怨气,对他的死更有着悲痛,但在影像上再现方文音容的时候,她还是忍不住要拨开这些,回到和他在一起的记忆里的状态,也把我们拉入那个状态——恋人之间熟悉且亲密,亲密到对方每一个微小的习惯都了如指掌,亲密到彼此的情绪经常是相似的,相融的。周迅演出的便是这种融在骨血里的惯性,也对她的四年苦寻,填了一个殷实的因。包括后面,周迅对方文的话一直没有任何大起大落的表露,但情绪是通过呼吸的起伏,嘴唇的微颤,眼神的疲惫委屈,慢慢扬了上去的。等到最后录像结束,才流了侧边的无声的泪下来。她的泪并不是一种目的明确的表达手段,相反,它是滞后于悲伤情绪的发生的,它只作为悲伤发生的证明之一,含蓄且真实。最后那不到两分钟的伪纪录片黑白DV,我也很喜欢。这一段是纯回忆的情绪表达,周迅在叙述事实的时候并没什么表情,“我们成绩都不好,都没有考上大学”,早就承认了自己的平凡出身。唯独提到方文,“他...爱看武侠,还有,就是跟我谈恋爱”,“那天我们没见面”,就会带上小城女孩特有的羞涩,眼睛也会上移,是对具体相处场景的浸没。之后因为想到现在方文的死而蹙眉想哭,又强按了下去,才带出了最平静的,也最令我们难忘的那句:“我们都不起眼,没有人在乎我们。”某种意义上,这句话,就是这片拍出的所有了。音乐/周迅-《窗外》配图/《李米的猜想》
7月4日 下午 10:08

我们咋还在拍这种电影??

写在前面《你是我的春天》这片子好像基本也没什么人看,估计这半年来发生的事情,让观众对这套疫情主旋律组合拳也已经陷入了审美疲劳。我在的那场就我和一对老阿姨。电影开场,周冬雨出来的时候,阿姨A对阿姨B说:“这片子我怎么感觉我看过,后面还有那个李焕英是哇啦(指贾玲),叫什么寒冬。”阿姨B说,不是的呀,名字不一样的,这个是叫春天。阿姨们的困惑,也差不多就是我们很多人的困惑了。从今年年初的《穿过寒冬拥抱你》,到现在这部《你是我的春天》,从疫情主题、武汉故事,到作品的命名方式、部分演员阵容,再到单元电影、拼盘形式,两部影片都毫无区别。而且两者讲故事的目的也没变,都属于“为了那口醋,才包这一顿饺子”的那种。“饺子”,是这部电影里的演员所卖力演出来的那些故事,“醋”则是穿插在全片中的种种新闻画外音,为了服务那些新闻词,里面的故事,自然也都离我们近不到哪儿去了。《你是我的春天》当然,相比《穿过寒冬拥抱你》,这片子的质量是好很多的。不像前者的那种全片扯烂,大概是因为直接升格成五位导演进行拼盘执导的关系,用“良莠不齐”来形容《你是我的春天》倒是更准确些。中间有一段单元故事(也是唯一没有用名气演员的单元故事),用伪纪录片的拍法去再现了ICU医生救治重病患者的过程,拍得很好,甚至可以说是目前在官方任务下所完成的疫情作品中,最好的一段。它的质量和尺度,来源于我们之前聊过的抗疫题材作品的关键所在,即展现人性的美好和怯弱,让二者在这场苦难中的相交。ICU的医生在每天救人每天“送”人的高压下逐渐崩溃,医护张婷在察觉自己可能感染病毒时,无助且害怕地把自己锁在病房里。这段故事的情感张力就在于,让我们体察医护人员出于“为什么还要救”、“为什么会是我”的溃败的同时,更有力度地去共情他们在听到“心脏停了”这句话时,仍然可以疯一样地往声音来源处跑去。这段故事还特别“勇”,它敢于把那个口子撕裂得更大,把原本我们习以掩盖的问题和困境,都摆到明面上,毫不掩饰疫情初期的物资紧缺和秩序混乱。怎么表现的呢?就靠两次对话。一次是龚臣给病逝家属打电话,让他处理后事,但家属说他自己也在医院隔离,入院突然到连户口本和身份证都没带,且家里所有人都被隔离在不同的医院,只能从医生口中一一得知亲人的离世。这场戏的分量,来自于用死亡及死亡中隐去了身份(医生和患者)的情感共通,真正再现了这场人类层面的苦难。更重要的是,这场对话不得不让我们从一个个体事件去反思社会性困境,即突发性公共事件的爆发初期整个社会层面上的混乱和无序。另一次是龚臣和妻子在车里的争吵。起因是妻子听说丈夫所在的ICU要限量N95口罩,又得知他救人时没带护目镜,面屏上沾满了病人的血液也没及时更换。在这个逼仄的环境里,导演和编剧用最近的距离向我们呈现了“人”在苦难中的情绪和选择,妻子对于丈夫对于家庭的担心,丈夫面对无法救治更多病人时的自责。以此还抛出了一个很现实的问题,每日暴露在病毒环境下自然是对医护人员的生命威胁,而把他们进一步推向危险的,是物质上的资源紧缺。而且,这段还有一个在这里无法展开言说的隐喻,那是目前我们银幕上能看到的最“凶猛”的表达了。当然,这一段故事的精彩,也让余下的几个故事显得更为糟糕了。最大的毛病和《穿过寒冬拥抱你》一样,跳过“寒冬”,直接“拥抱”;不提“春天”的失去,假造所谓的“春天”。就像我们前面说的,这些故事都是为了“拥抱”和“春天”而诞生的,这些“拥抱”和“春天”,说白了也是榨干泪水的强行煽情,在叙事里具有无可比拟的优先性。这样一来,所谓的“疫情”就被消耗成一个连背景板都不够格的工具,可有可无。就拿第一个故事来说,男主在疫情时期来回奔波于小雨和她妈妈的医院,给双方带水果捐药品,让观众感动于他的坚持和付出,最后编剧让两人在一起,再赚一把泪水。我们先撇开程式化的情感书写不谈,男主在疫情爆发阶段,自由穿梭于两个隔离医院,可以每天爬到医院旁边的顶楼打电话、放投影,还能在中途去医院做个志愿者,在疫情初期的慌乱里,这真的符合防控要求吗?再有,对于编剧而言,“疫情”已经成了一个非常省事的理由和借口,急速恶化,带来死亡,既能实现情节转折,又可以让讲不下去的故事强行收尾,顺便还能煽情,这已经成了很多抗疫主旋律题材作品的痼疾。小雨和南天的故事聊不下去了,就让她病情恶化,妈妈感染病毒逝世。同样,第三个故事也是如此,社区工作者在疫情防控中的重要性还没见得如何呈现,网格员就被怀疑感染病毒,王书记替她负责对应单元又感染病毒,结束。这种假造背后完全是一种脱离了观众、甚至是脱离了群众的“自我感动”,这是我们经常批评的事情。既然提到了,就再重点聊聊这个自我感动。放到社会事件里,“自我感动”很好理解。比如在核酸检测现场,一群学生对着工作人员唱“听我说谢谢你”,工作人员不得不放下手头工作听他们唱完,这要命的“自我感动”背后是偶发事件被放大被跟风成为“打卡”行动后的形式主义。也是某些新闻里的丧事喜办,借用对于“集体剃光头”的宣传来构筑“悲壮光环”。放到这种电影里,什么是“自我感动”?一味追求颂扬,而忽略了颂扬的前提是合真,不对苦难进行矫饰,这是最简单,但在当下也是最难达成的一点。我们就说农民工卖口罩的那个单元,用讨年薪的农民工在最后选择捐出原是用来换钱的口罩的故事,来颂扬以其为代表的小人物在大难面前的个人取舍,这个立意本来是好的,也有足够的戏剧张力。但是,编剧显然是缺失一定的能力去把控这样的情感张力。两个着急要钱着急回家过年的农民工,能不顾生命危险选择送发烧病人到医院,能向医生叫嚣给病人加床,还能甘愿不要一年的辛苦钱,这些行为背后的心理动机都是空白模糊的,这直接导致我们根本无法共情他们关于“拿这钱能合适吗”的扪心自问,撕掉二十万元的取钱单也会显得非常不真实。其次,是只讲宏观叙事,谋求集体记忆的统一,而不是将笔尖对准生活的细处和差异。最典型的是那个社区故事,社区作为后方,本来是最能体现疫情中的邻里关系、人际关系的地方,也可以从中折射某种程度上被疫情给仪式化后的生活。但在这段故事里,你看不见任何关于这种生活变化的细微聚焦,而是走马观花式的片段集合,比如王书记给小麦搭隔音屋,网格员送菜送水果,最后再拉来全小区所有人打开手电筒,为王书记送行。这些浪漫却无由头的“造势”,其实是丢掉了被疫情省略或由疫情给予的现实点滴。再者,是将角色圣人化,将人物片面性地抬高,忽略了个人欲望,这本就是一种样板式的写法。三番五次被女方家长拒绝的男主,在主客观环境都变得糟糕的情况下,仍然可以毫无顾虑地喊着我要留下;着急要钱返乡的农民工没有任何心理挣扎就能冒着生命危险送病人,不带犹豫就可以舍下血汗钱;社区王书记则是一个完全从大家从集体中诞生出来的角色,永远冲在最前线,永远喊着“我替你上”的标准型楷模。不知为何,人是神和动物的结合,我们总是选择性地只看到或只承认前一半。这几段评价,能代入我们很多电影,这好像才是最令人难过的。音乐/配图/《你是我的春天》
7月2日 下午 10:20

有人问这部剧配吗?

写在前面今晚是我们的老剧新写,上次征集中的第五名,2245个点赞。决定现在聊这部剧,不仅是为了完成对大家的允诺,还多了两条“当下”的原因。一个是我在写《梦华录》那篇文时,我用了8.9分的《仙剑3》来对比说明,《梦华录》的8.8分为什么会引起争议,后台有读者留言说:另一个是前不久《仙剑六》官宣开机,顺带也让我知晓了2018年就已官宣但至今还未定档的《仙剑四》。在敬畏市场的创作热情之余,我又不由得因为那不断被夺舍的“仙侠”,对此产生几分隐忧和畏惧。所以现在聊它,确实有了很多必要性——《仙剑奇侠传三》在进入正题之前,我们先顺势聊聊关于仙侠的“夺舍”。在《仙剑3》之后,影视市场井喷式地爆发了诸如《古剑奇谭》《青云志》《琉璃》《香蜜》《三生三世》一类的仙侠剧。这种热现象背后的原因,其实也好理解。仙侠作为我们文化基因里的东西,本来就是市场里的香饽饽,加上仙侠题材架空了历史和现实,创作者更能自由发挥,小说、游戏、剧集来回改编,早就形成了一条完整的产业链。但也不难发现,商业逻辑的高效运作在带来先进的特效技术、精美的服化道以及吸睛的演员角色的同时,仙侠剧也越发娱乐化、同质化,暴露出套着仙侠外壳讲玛丽苏爱情故事的通病,被界定成毫无营养的“空心剧”。我们再回过头来看《仙剑3》,它也免不了存在一些问题,比如夸张的动作、脱离情境的对白、以男性为中心的爱情关系。且与大多数剧目一样,《仙剑3》也是以仙侠为辅、情感为核的剧作结构。但它之所以逐渐被奉为经典,就在于其真正懂得,仙侠剧作为一种文化载体,承载着“东方”的传统审美和价值追求,将“侠”的内涵从外到内地贯穿始终。一秩序/反秩序无论是武侠还是仙侠,两者的落脚点都在于“侠”。而提到“侠”,我们最先想到的一句话——“侠以武犯禁”。这句话是什么意思呢?可以理解为“侠”是一种破坏秩序、违反既定规则的存在,是自由和反叛精神的象征。我们也可以说,“侠”的身上集中了“非主流/反主流”的气质。《仙剑3》最外层的仙侠,就具有这种“非主流/反主流”的特点。它用新的世界观,构造了一个稳定的社会秩序,又不断制造逆反力量,去僭越先在的传统,从而形成了传统和现代、宿命和人为、天道与人道之间的博弈。我们就先从“稳定的秩序”说起。《仙剑3》的世界是由神、魔、仙、妖、人、鬼六大种族组成的六界,不同种族划分了自己的区域,彼此区隔,形成了较为稳定的世界结构,这也是对基本种族体系的一种分层。在这个传统体系里,隐含着一定的阶级界定,形成了由上至下、由天上至地底的垂直结构。高居天上的是至高无上的神,比如掌管六界的天帝是一种权力和地位的象征;妖鬼一类则常年潜伏于阴暗地下,暗中行事,遭人唾弃和鄙夷,比如被关在锁妖塔塔底的天妖皇,潜居在酆都地下洞穴里的火鬼王。而位于中间段的“人”要想向上流动,就要通过修仙的方式进行晋升,其中蜀山就是这个阶级转化渠道。在这样的规定下,蜀山及修道之人又被赋予了更高的阶级地位,为人尊崇。除此之外,在这一传统体系里,还隐含着对不同种族的道德判断。神和仙往往是至高至善的存在,妖鬼则是恶的象征,且此固化而成一种道德评判。所以在安宁村里,当徐长卿称万玉枝身上有妖气时,景天一行人会先入为主地把万玉枝和村里发生的谋杀案联系起来,率先给妖打上恶的标签。中间段的“人”则可善可恶,既有日行善事收养雪见的唐家堡堡主,也有同妖融合、制造毒人的霹雳堂堂主罗如烈。普通众生也是善和恶的集合,他们既可以为景天加油鼓劲,也会因为景天输掉粮食立马翻脸,对他破口大骂,宣泄怒火。那为什么又说《仙剑3》的文本里汇集了反秩序的力量?一个是它有着如《聊斋志异》般对自由爱情的描写,这是不受限于阶层和种族的“自由之爱”。神女水碧因为歌声爱上了凡间的溪风,道士徐长卿和女娲后人紫萱绵延三世的情感纠葛,狐妖向别人借钱为丈夫买药治病,这些例证都是“普适性的爱”的化身,以此剖开了种族只是一种标签的真相。另一个是用天神的弱点、人的恶性以及妖鬼的爱善,对原有的善恶评判形成一种反向冲击,挑战地位高低决定道德合法性的陈规旧律。蜀山的五位道长虽为道德楷模,但又正是他们的邪念(骄傲、自大和贪念等)产生了邪剑仙。神族之人会嫉妒受天帝宠信的飞蓬将军,并在飞蓬犯错时群起而攻之。而反观地上的小妖万玉枝,却为了救自己的丈夫愿意献出性命。再有,是集中在个人身上,对于规训、条例和伦理道德的反叛精神。最典型的是徐长卿的前两世,一世顾留芳会顶撞大家长,为了和紫萱在一起,放火烧了道观;二世林业平不顾门下弟子的挽留和百姓的责骂,毅然选择越轨。以及故事借雪见和云霆的婚姻选择,用凸显“我”和“我喜欢”的个体独立,来反对旧式“公子-小姐”的门当户对。二言情我们再具体聊聊《仙剑3》的内核,言情。言情,顾名思义,言说人和人之间的感情。它既可以是一种单独的创作品类,也可以作为融入特定题材的其中一种创作元素。但我们会发现,当“披着XXX外壳讲男女之恋”逐渐被确认为国产剧的病症,当“爱”被局限成无厘头的男欢女爱,从而失去了自身的无限外延时,“言情”这个词就或多或少开始被污名化了。言情从来就没有错,情感是人的派生,人是情感的派生,讲人就一定会聊感情,这也是“爱”这个主题可以追溯至《诗经》甚至也许更久的原因。再来看《仙剑3》里的“爱”。之所以十几年过去,我们还能为故事里的个人牺牲和个人取舍共情不已,会因为里面的情感纠葛耿耿于怀,就是因为《仙剑3》里的“爱”,不局限为一件男欢女爱的事情,而是一个值得被讨论被诠释的概念。这个概念是以“侠”和“道”为基底,既可以指向一个人的情愫,两个人的关系,也可以是苍生的福祉,不分物种属性的情结,更能是以之为标尺来考验人性。最直观的是,《仙剑3》巧用群像向我们展现了爱的不同样貌。故事里既有景天和雪见在各自成长中完成了犹如“拨开云雾见天日”的相恋历经;也有由“干将莫邪的铸剑传说”演变而来的龙葵和景天的故事,龙葵会出于占有欲而心生嫉妒和虚伪,但她还是因为爱完成了对彼此的两次成全。而且《仙剑3》和《仙剑1》有一个共通的爱情观,即爱的另一种表现方式是放手,这是完全不同于琼瑶剧里那种极致的爱情至上主义。不知道大家还记不记得《仙剑1》的结局,赵灵儿拖着最后一口气要和李逍遥回家,逍遥抱着痛苦的赵灵儿,他没有要她留下,而是不舍却很果断地对她说:“我不想你那么辛苦,你走吧。”同样,《仙剑3》也是在讲“放手”这件事,这点主要集中在徐长卿和紫萱两人的关系处理。当他来来回回纠葛于和紫萱的感情,最后还是做出将女儿身上的水灵珠交回蜀山的抉择,由“小我”转向“大我”,就已经注定了两人的结局——彼此假装喝下忘情水,用身体层面的“放手”来完成精神层面的“相爱”。再是我们前面所提到的,爱的普适性和平等性。人和妖、人和神、魔和神都可以自由地相爱或被爱,情感之间的碰撞,不关乎身份和属性。《仙剑3》还让我们看到了爱的双面性。一面是七情六欲作为人的弱点和罪源。紫萱为了等林业平转世,选择把孩子封住以延长自己的生命;龙葵出于嫉妒,让邪剑仙抓走了雪见;徐长卿放走邪剑仙,则是因为后者抓住了他的情感弱点。另一面是人可以在“爱”里体认自我,实现个体价值,乃至完成对“我”的超越。茂茂用自己的肉给大家换粮食;投靠邪剑仙的何必平用生命给景天换来一场胜利;包括景天用自己的寿命换来所有人的生命,都证明了爱对“人”的成就,也让每一个普通人完成了各自对于世界出入的体悟,实现了各自的道义追求。写在最后好的作品向来都是用不同的形式,讲述我们熟悉的、关切的或者是讳莫如深的事情,作品只是题材之分,没有“主义”之争。铸剑传说、女娲造人、天地河流相连的设定极具浪漫色彩,但故事里关于神人妖的种族划分,自由和反叛的注脚,以及“小我-大我”、“公天下-私天下”的考量,无外乎都是现实层面的要素。所以,《仙剑3》的存在自然是可以证明,将仙侠剧和空心剧/快餐剧画上等号是过于武断和粗暴的做法。遗憾的只是,“再次证明”竟然已经空缺了十三年,十三年。音乐/配图/《仙剑奇侠传一》《仙剑奇侠传三》
6月27日 下午 10:08

后台要被这片催炸了

写在前面先不谈质量,《人生大事》一定是今年到目前我们后台被大家询问最多的国产片。从6月初零星点映就开始不断有朋友在后台问我们这部片怎么样,上映后这几天后台更是不少,平均10分钟一条。我猜测原因,要么是大家太久没有等到值得买票看的国产商业片了,一有“某部电影还不错”的传闻就都来我这里问了。要么是我们之前的和朱一龙粉丝的冲突事件,让很多朋友觉得,如果这部朱一龙主演的电影连我们都说好,那肯定是真的好。不管哪个原因吧,大家那么想知道,我就先回答大家最关心的问题,电影质量怎么样——电影确实还不错,我能给到7.5分。不但电影不错,主演朱一龙和小女孩杨恩又也都很不错,朱一龙贡献了从业以来最好的一次表演,相比之前那几部主旋律烂片里的角色,进步很大。我个人对这部片的态度,是偏鼓励更多的,毕竟是一个新导演的作品,也是华语片中难得一见的殡葬题材。所以这篇文会主要去说优点,当然,中间也会简单聊几句缺点,该提到的都会提到,大家可以自己判断要不要买票。《人生大事》很多人会把这部片和《入殓师》比较,但其实两部片子完全不一样,《入殓师》的核心冲突是对殡葬职业的讨论,用一场又一次葬礼去冷静地呈现一种职业上的优雅,再借由这种讨论去完成男主角自己的弧光。而《人生大事》是走的另一条路,虽然它将男主莫三妹(朱一龙饰演)也同样设定成了一个殡葬师,但是没有过多讨论这个职业置于社会之中所受到的偏见,而是借势于逝者作为推动叙事的第一工具——是因为外婆的死亡,与外婆相依为命的小女孩小文认为是负责入殓外婆尸体的莫三妹带走了外婆,成为孤儿的她因此每天缠着莫三妹要他“还我外婆”。这是整个故事的开端。而后再继续将逝者作为看不见的“在场第三者”,来调弄电影中的情感流动,建立莫三妹与小文的“临时父女关系”——你会发现每一次他们的逐步亲近,都与死去的外婆有关,最早是三妹半夜发现小文在听外婆以前的语音,那场戏没有台词,但是依靠演员的表演,心疼是可以传导给观众的。后来是三妹骗小文外婆变成星星在天上的善意谎言,小文再反过来说殡葬师是种星星的人的比喻,最后三妹帮小文找回手表中外婆录音的生日礼物。更重要的是两场互为对照的“人追车”的戏,一次是开场小文追外婆的灵车,另一次是三妹追把小文带走的亲妈的车。镜头给了一样的后车玻璃角度,小文对外婆,三妹对小文,完成了一种情感上的转移对照。编剧让逝者化为温柔的游魂,在生者的故事中穿针引线,这点真的做得很好。当然,最终目的,还是落到莫三妹自己与自己的和解,也就是与父亲为自己带来的原生阴影和解。但电影比较明显一个问题其实也在这里,刻画三妹与小文的关系,过渡到三妹自己与自己的和解,存在局部的断裂。最严重的一场戏就是,当三妹把自己父亲的骨灰放入烟花,送上夜空绽放,这明明是全片最重要的一场戏,因为在那个三妹望向烟花的那个抬头里,他与父亲完成了最后一次无声对话,这个对话是这部片最终抵达的东西,他比所有人物关系都具有优先级,因为他是独属于男主三妹自己的内心结局。但是编剧却选择在此刻直接接入了小文失踪的电话,不但对前者破坏得非常彻底,而且两场居于两条完全不同故事线的戏,却被硬接到了一起,导致两边的情绪都没有起来。包括还有亲妈的出现和最终的解决办法,我不清楚是为了过审还是编剧真的不知道怎么收尾了,反正都让电影结尾走向一个更加明显的断裂,是很大的败笔。二瑕不掩瑜,我再继续说几个优点吧。这部片消解死亡背后的忌讳的方式还挺自然的。一个是引入了孩童的视角。在小文眼里,死亡是外婆有一天早晨突然没有醒过来,是外婆被莫名其妙的坏人叔叔带进黑箱子带走就没有再回来,是外婆的叮咛声以后只存在在智能手表里了,肉身则化成了烟囱里的烟,天上闪闪的星。死亡在这里化作了孩童特有的浪漫感伤。另一个是很巧妙地加入了不少喜剧处理,这种处理不是丧事喜办的那种违和感,而是把死亡这个议题给生活化了。比如莫三妹开的那家殡葬店的对门就是家婚服店,晦气吗?但从另一角度看,婚丧嫁娶,就是我们的平常生活。比如殡葬店给逝去的孩童定制专属骨灰盒,上面是小文色彩缤纷的画。还有莫三妹的父亲,在遗书里写要拥有一场有创意的葬礼,但不要花费过多,无需骨灰盒,只要放在奶粉罐里就好。还有个我比较喜欢的是,对「人生大事」这四个字的两次运用。片名里说的这个「人生大事」是指什么?其实,剧本名字叫《上天堂》,后改为《人生大事》,「上天堂」这件事,也就是电影想说的人生大事。「上天堂」在片子里有个具象的存在,那就是莫三妹的“家族生意”——殡葬店的店名。表面看自然很好理解,人生大事,无非就是葬礼,我们都习惯于操办如何体面地告别。但如果你换个角度,你会发现「上天堂」这家店,对于里面的人来说,真的是一个天堂。这间店里,聚集的都是些社会边缘的小人物。莫三妹,为了前女友熙熙(吴倩饰)曾打架入狱,留下犯罪前科。店里其它两位员工,王建仁之前是小偷,白雪之前是小贩。三个没血缘的人,在此处形成了小偷家族式的共生家庭。再加上孤儿小文的出现和加入。与其说他们把这家店当存有快乐的天堂,不如说,他们只有这家店。于是人生大事这四个字,突然有了另一层出发点,就是「死」所对应的「生」。生活的生。人生大事字面上写着死,但拍的其实是怎么活。殡葬师游走在生死之间的行当,达成了「以死观生」——旁观众生相,但没有过度介入。从这个角度再看这个故事,很多东西会不一样很多。一场葬礼,是一个人一生的故事,更是一个家庭的分合聚散。比如,电影里有个年幼的小孩病逝,父母给她定制骨灰盒,小文把骨灰盒画得五颜六色,莫三妹原以为会遭到客户的责难,逝者父母却给莫三妹诚恳鞠了躬,因为他们的女儿生前极爱画画,给妈妈给妈妈的手指甲上都画上了画。这个家庭的遗憾在于,父母忙于事业,对孩子疏于陪伴。莫三妹前女友熙熙,丈夫酒驾车祸,肉身被碾碎,熙熙付不起给尸骨拼接缝合的钱,只得来求莫三妹帮忙。这一“求”,是她婚姻的无助与无常。还有一位给自己办葬礼的活大爷,在皇帝式厚葬的闹剧背后,是家里拆迁留下巨额款项后,家庭和睦场面的一去不返。电影里印象最深的一场葬礼,是莫三妹将自己的父亲送走,父亲想要一场特殊的葬礼,莫三妹制作了烟花,将父亲的骨灰燃烧绽放在夜空中。逝者在这一刻真的仿若变成了天上闪烁的星星,而莫三妹就是那个“种星星的人”。那么,到底要如何「生」?答案就藏在这些众生相的呈现里——在自我体认下,去与世界产生情感连结。为别人的生命找到出口,也圆满自己生命的缺口。这不只是殡葬师要做的事,亦是我们每个人的生之道。音乐/配图/《人生大事》
6月25日 下午 10:06