看展+社交丨一座超越时代的伟大博物馆
2018年8月，《装饰》杂志的《特别策划》栏目聚焦现代博物馆建筑设计。博物馆作为最具文化意味的公共空间，联结了其所陈列的作品、展示设计以及流动性很强的参观人群。美国伟大建筑师赖特的晚年代表作，古根海姆博物馆便集中体现了对建筑形式和观众与展陈作品关系的全新探索；此外，古根海姆博物馆还为观众提供了活跃的社交空间。
在建成之初
它遭到了大量批判
施工负责人对此忧虑不已
赖特告诉他不用担心
因为五十年后世界会称颂
这座伟大的建筑
在古根海姆博物馆建成将近六十年后的今天，正如赖特所预言的那样，对于他的空间概念的质疑和批判早已烟消云散。不仅如此，他设计的沿螺旋斜坡参观博物馆的思路也成为了博物馆建筑的经典范式。
1943 年， 美 国 商 人 所 罗 门· 古 根 海 姆（Solomon R. Gugggenheim）和他的艺术收藏顾问希拉·蕾贝（Hilla von Rebay）邀请弗兰克·罗伊德·赖特（Frank Lloyd Wright，后统称赖特）为古根海姆所收藏的抽象画作设计一座博物馆。赖特欣然同意。建成的所罗门·古根海姆博物馆（Solomon R. Guggenheim Museum，后统称古根海姆博物馆）位于纽约显赫的上东区，沿着第五大道，面向中央公园。这是赖特职业生涯晚期最重要的项目，也是他在大都市纽约建成的唯一建筑作品。
弗兰克·劳埃德·赖特（Frank Lloyd Wright），1869-1959，美国最伟大的建筑师之一
蕾贝是促成这次项目的关键人物。她出生在德国一个贵族家庭，早年是个画家。她钟情于当时欧洲的先锋艺术，尤其是现代抽象艺术，认为它具有震撼人心的精神力量。1926 年她移民美国，并成为了古根海姆的好友。在她的建议下，后者开始收集现代抽象画作，其中包括大量瓦西里·康定斯基（Wassily Kandinsky）、鲁道夫·保尔（Rudolf Bauer）、蒙德里安（Piet Mondrian）和马克·夏加尔 (Marc Chagall) 等人的作品。[1]
希拉·雷贝（Hilla Rebay）
在合作的一开始，蕾贝就向赖特强调她需要一座不同寻常的建筑，“一座精神的庙宇”（a Temple of Spirit），因为在这里展出不是传统的、以描画自然对象为主旨的艺术作品（figurative art），而是强调触发观看者精神体验的抽象画作。（图1）蕾贝希望古根海姆先生收集的这些抽象艺术能够以前所未有的方式融入到博物馆空间里，创造出观看者、画作和建筑浑然一体的观赏体验。[2] 不仅如此，博物馆的参观序列最好能反映现代艺术朝着精神内核不断演进的发展过程。[3]
图1：康定斯基，《伴随的对比》，（Accompanied Contrast），1923年
赖特提交的方案恰到好处。古根海姆博物馆的造型让人联想到两河流域的金字塔神庙或是古巴比伦的巴别塔。（图2和图8）在内部，宏大的中庭和盘旋的展馆把艺术品、人群和建筑都融合到一个升腾的漩涡中。（图3）不仅如此，古根海姆博物馆以全新的方式陈列艺术品，深刻地改变了人们的观赏体验。
图2：赖特，古根海姆博物馆，外观，从第五大道拍摄
图3：赖特，古根海姆博物馆，室内，从顶层向下看
赖特和倒螺旋结构
赖特的设计，从建筑平面到装饰，常常以最基础的几何图形为母题，因为几何图形不仅包含隽永的美感，还具有象征意义。在赖特看来，人类通常给几何图形赋予格外的含义或是感情色彩——例如，“圆形象征无穷无尽，三角形意味结构的统一，方形表示完整，而螺旋则代表逐渐的演进……”相应地，当看到这些几何形的时候，人们也会联想到其对应的含义。 [4] 赖特认为，正是几何图形的这种“魔力”构成了建筑诗意的灵魂。所以，他在建筑设计中大量使用这些几何图形 ：在东京帝国酒店的壁画和雅各布住宅二期（Jacob House Ⅱ），他使用圆形构图（图4）；赖特的工作室（Taliesin West）和布默住宅（Jorgine Boomer House）采用了三角形（图5）；以方形为基础的设计更是多得不胜枚举。只有螺旋形，经过赖特三十年的努力，才终于在古根海姆博物馆中得以实现。
图4：赖特，雅各布住宅二期，威斯康辛州，1944年
图5：赖特，布默住宅（Jorgine Boomer House），亚利桑那州，1947-1952年
早在 1920 年代中期，赖特就开始试着设计螺旋形的建筑。1924 年秋，芝加哥商人戈登·斯庄（Gordon Strong）请赖特为他在华盛顿特区市郊的糖条山（Sugarloaf Mountain）山顶设计一座度假建筑。[5] 赖特交出了一份极具创造性的方案 ：建筑呈螺旋状，外部盘旋着两条车道，分别用作上山和下山的道路。（图 6）屋顶有花园、餐厅和观景台。建筑的中心是一座宏大的半球形空间，用作天文馆。[6] 斯庄觉得赖特的构想不切实际，从而这个项目落了空。
1946 年，埃德加·考夫曼（Edgar Kaufmann）邀请赖特在匹茨堡城两河相交的三角洲上设计一座市民中心。[7] 赖特在这个方案中重用了他在糖条山项目中的设计思路。方案的核心是一栋巨大的圆形建筑，直径 1 英里（1.6 公里），高 175 英尺（约 53 米），外围缠绕着“盘山”车道，出入口直接连接两座跨河大桥。（图 7）建筑内部设有停车场和大量商贩摊位，包括小吃摊、花店和书亭等。人们漫步其中，就好像在赶集一般。[8] 赖特的方案尽管有趣，但远远超出了项目委托方的预期。这个方案不仅存在经济和技术上的困难，也背离委托方希望建造一个历史主题公园的初衷。于是，这个项目也没有实现。
图7：赖特，匹兹堡简短市民中心，透视图，匹兹堡，宾夕法尼亚州，1947年
不论是糖条山项目还是匹茨堡市民中心的螺旋形建筑，多少都让人想起古时候两河流域的金字塔神庙 (Ziggurat)。金字塔神庙呈山形，祭天的神庙在塔顶，整栋建筑意图连接天地。但金字神塔只是形体向上逐渐缩小，而并不是连续升腾的螺旋。真正螺旋形的建筑在古代并不多见，著名的有传说中的巴别塔、萨迈拉清真寺的宣礼塔（the Minaret of the Great Mosque at Samarra）和波洛米尼为罗马圣伊华堂（Sant'Ivo alla Sapienza）所设计的塔顶（图 8）。现代主义建筑师青睐螺旋形所带来的动态感，例如未来主义艺术家翁贝托·薄邱尼（Umberto Boccioni）在 1913 年就宣扬 ：“我们找寻的不是纯形式，而是纯粹的、可塑的节奏……我们消除了金字塔形的建筑而达到了螺旋形的建筑。” [9] 20 世纪最著名的螺旋形建筑（除了古根海姆博物馆以外）是塔特林塔（Tatlin’s Tower, 1919 -1920，又称第三国际纪念碑，图 9）和柯布西耶的无尽延展博物馆（Musée à croissance illimitée， 1931）。[10] 可惜这两个方案都没有建成。
图8：《巴别塔》，作者：Pieter Bruegel the Elder，1563年
图9：弗拉基米尔·塔特林（Vladimir Tatlin），塔特林的塔，又称第三国际纪念碑，模型，1919年
像古根海姆博物馆这样倒螺旋形的建筑更是绝无仅有。赖特把糖条山方案中的螺旋形建筑倒置，去除中心的穹顶天文馆，再内外翻转获得了古根海姆博物馆的雏形——糖条山方案中车道在外，而古根海姆的步行道在其内部。1945 年，古根海姆博物馆召开记者会，向媒体和公众发布了赖特的方案。《时代》周刊的记者问赖特是如何创作出如此不同寻常的建筑造型，赖特称最初的灵感来自于古金字塔神庙，但只有把金字塔形倒置过来才在这个方案中行得通。[11] 他进一步解释道，金字塔神庙上小下大的形象显得消极，倒置之后所产生的升腾意象才能将它的消极态势转化成积极乐观的氛围。[12] 不仅如此，在赖特看来，倒螺旋是贯穿自然界的基本形式之一——大到星系，小到葡萄叶的藤蔓都是这般形状。[13] 而且，倒螺旋的造型也呼应了古根海姆博物馆里收藏的大量抽象画作中宇宙苍穹的意象。[14]
博物馆的新定位：
建筑，抽象艺术和社交
1959 年 10 月一个周三，新建成的古根海姆博物馆首次向公众开放。[15] 当天下午两点，博物馆门口的长队绵延了 4 个街区，约三千人等待入内。紧接着的周日，超过 1万人沿着第五大道排队，等待参观这座独特的博物馆。
进入博物馆，面对一个宏大的圆形大厅，宽敞、明亮、人来人往。大厅里格外显眼的是升起的坡道，沿着大厅优雅地盘旋向上，指引着观者的视线随之环绕，越往上愈加开阔，直至抵达穹顶天窗。[16] 视线所及之处，没有水平或竖直的线条，只有不断蔓延的坡道扶手，就好像不间断的水波。在古根海姆博物馆建成以前，赖特曾在旧金山的莫里斯礼品商店（Morris Gift Shop）的中庭也使用过弧形坡道。（图 10）但由于项目的尺度偏小（坡道延续了两层楼），坡道给中庭带来了优美的曲线，但却无法像古根海姆那样产生无限延伸的感觉（坡道延续六层楼的高度）。赖特将古根海姆的内部空间比作波浪，因为它似乎像“静止的水波一样绵延不绝，无边无尽”，给人带来“宁静和连贯”的感觉。[17] 这种由暂停的运动所带来的平衡感充满整个博物馆空间，所营造出的空间氛围有助于观者体会抽象艺术所描绘的浩瀚的主题，并感受到由其所带来的放松和疗愈。
图10：赖特，莫里斯礼品商店（V.C. Morris Gift Shop），室内，旧金山，1948-1949年
大厅里坡道展现出迎接的姿态，但这却不是艺廊观赏的起点。（图 11）人们需要绕到坡道后面 ：这里隐藏着一个直升电梯——它才是开启观展旅程的真正入口。电梯将人们送至建筑最高层。从这里，人们顺着坡道“漂流”，观赏沿途的风景。这是一轮层次丰富、内容缤纷的观展体验 ：左边是抽象的艺术品，右边是人来人往的中庭、对面是赏画的人群、向上是来时的路、向下是将走的路。顺着环绕的坡道，人们按照顺序参观展览，最终抵达来时的大厅，回到原点。这样的旅程，建筑史学家斯卡利 (Vincent Scully) 敏锐地观察到，似乎象征了没有终点、无穷动的美国精神，就好似马克·吐温的密西西比河、赫尔曼·麦维尔 (Herman Melville) 的捕鲸之旅，以及惠特曼的大道 (Open Road)。[18]
图11：古根海姆博物馆，入口大厅，摄于2004年
也有评论家批评赖特螺旋形的展馆把博物馆变成一个让人走马观花、匆忙通过的场所。他们埋怨观赏路径设计得过于漫长，“缺乏私密感和变化”，无法让人停留，也无法让人从容地思考 ；步道上的斜坡更是雪上加霜，它“仿佛隐隐地催促人们加快脚步（离开这里）”[19]。
的确，有别于传统的艺术博物馆，古根海姆博物馆并不主要着眼于提供一个充满教益、面对画作冥思的美学体验，相反，它给予了纽约市民们一个妙趣横生的社交空间。 [20] 詹姆斯·斯维尼（James Johnson Sweeney），1953 年继蕾贝之后成为古根海姆博物馆的馆长。在博物馆对公众开放不久后，他撰文赞赏古根海姆博物馆的空间激发了人们的参与感 ：
这栋建筑，作为艺术博物馆，最别具一格、令人愉悦的地方在于它“宏大的空间”感。在同一片屋顶下一次性容纳 1200 到 1500 人。它对公众的作用显而易见。这儿没有隔绝尘世的思索 (cloistered contemplation); 所有人都明显参与到欢聚一堂的场合中来。光线和色彩的交相辉映以及坡道扶手动态的韵律唤醒了观者的活力……
这栋弗兰克·罗伊德·赖特所设计的建筑的社交性使其成为最具开创性的博物馆。 [21]
古根海姆博物馆重新诠释了博物馆在城市生活中的作用，在这里，人们各得其所。在赖特所描绘的室内场景的草图“杰作”中（图 12），面对巨幅画作，有人独坐凝视 ；靠着墙坐着两个人端详着画作，不时小声讨论 ；还有一群人站在远处，边看边聊。而背对着这群人的小女孩，趴在围栏上玩起了溜溜球。在赖特所描绘的“接待大厅”的草图中（图 13），人们汇聚在博物馆大厅里，小憩、漫步、交谈。四周环绕的抽象艺术品不再是博物馆空间的主宰，而是化成人们欢聚的布景。
图12：赖特，古根海姆博物馆，纽约市，1943-1959年，室内效果图“杰作”，1958年
图13：赖特，古根海姆博物馆，纽约市，1943-1959年，室内效果图“接待大厅”，1958年
来到古根海姆博物馆的人，不仅仅是为了观赏最激动人心的抽象艺术，更是为了获得这个独特空间所带来的多维度的观赏经验。环形的展出空间让人们能够从各个角度、不同距离审视艺术品。即使是熟悉的艺术作品，远距离的端详通常会更加突出其概念的宏大，使其呈现出前所未有的气象。（图 14）不仅如此，在斜坡上驻足观赏画作的动作，由于要花费格外的力气，给予人们一种此时此地的警觉感，让人更强烈地意识到自己所在的空间以及自己和它的关系。特殊的身体的感觉和由此唤起的自我意识投射到所观赏的抽象画作上，催化出一种融合了建筑、艺术和自我的多维度体验。离开观赏的画作的时候，身体被斜坡推着向前走，环顾四方——星星点点的艺术品、走走停停的人流、螺旋般的扶手——感到自己仿佛置身于一个巨大的万花筒中，色彩斑斓，瞬息万变。自己也成了这万花筒中旋转的一分子。
图14：古根海姆博物馆，首展，拍摄于1959年
打破习惯的陈列方式
螺旋形的展馆空间给博物馆的布展提出了挑战。传统的展馆方正、开阔、空间高，给予博物馆的工作人员很大的灵活性来布置展品。而在古根海姆博物馆，布展的墙不仅倾斜，还是曲面。而且，每一层坡道的层高很低。赖特解释这样能够在绘画和观者之间建立更亲密的关系。但是对于博物馆工作人员来说，在这样逼仄的空间里布置大型艺术品是一个棘手的难题。
赖特在构思博物馆整体空间体验的时候，考虑到了布展问题。他绘制了草图供博物馆工作人员参考。（图 15）他设想将绘画搭在外墙的斜面上，在底部由三角架支撑 ；其倾斜角度类似于将绘画放置在画家工作室的画架上，使得观者能够从创作者的角度来观赏它。不仅如此，赖特一反博物馆一贯的人工照明方式，建议在自然光下观画——光源则来自于每一层顶端的窄窗（也就是博物馆外观上墙体之间的盘旋的开口）。在赖特看来，这才是赏画最“自然”的方式。这样的陈列方式还原了艺术品诞生的环境，而不再像是传统意义上博物馆的陈列方式——将艺术品剥离原本创作环境，供行家鉴赏分析。[22]
蕾贝在和赖特讨论博物馆构想的时候，曾向他介绍古根海姆先生的收藏 ：“抽象绘画表达的不是我们在世上所知的任何事物。简单来说，它将色彩和形式优美地、充满韵律地组织起来，让人获得美的享受。”[23] （图 1）针对这样的展品特性，赖特特意设计了流动的螺旋空间，而靠在墙上的抽象画作就像是自由漂浮空间里线条和色块。在一次采访中，赖特强调真正的问题从来都是创新和习惯之间的对抗，而他在古根海姆博物馆里“创造的是一个适宜于展示抽象画作的氛围” [24]。
图15：赖特，古根海姆博物馆，纽约市，1943-1959年，室内效果图“路中”（middle of the road），1958年
赖特的构思引起了来自艺术家、艺术评论家和博物馆工作人员的多方质疑。古根海姆博物馆刚 刚开始建造的时候，21 名纽约艺术家联名写信给博物馆董事会，建议他们考虑更改设计。他们在信中理论道，欣赏画作需要垂直的建筑线条作为视觉参照，而古根海姆博物馆自由的形式无法提供这样的参照。[25] 赖特的回应针锋相对，称欣赏画作根本不需要垂直的线条做参照，这类想法不过是“习惯（产生）的梦魇”。现代抽象艺术并不以传统的透视法为基础，它描画的是一种新的图像空间，所以它不仅不需要垂直或者水平的视觉参照，它也不应该在传统、方正的空间框架中展示。
赖特的设计挑战了关于如何赏画的常规认识。赖特认为“在方正的房间里呈现的画作会不由自主地成为建筑的附庸”。任何画作，一旦被镶嵌在长方形边框里，平整地挂在墙上，便立刻失去了艺术的自由的属性，而变成了贴在墙上的一枚邮票。他坚持古根海姆博物馆里的画作以无框的形式呈现，从而进一步消泯绘画的装饰性。 这些画作身后倾斜、弧形的背景墙体使它们立刻从环境中挣脱出来，拥有了自己呼吸的空间、个体的生命力。这也使得观赏者们将它们当作独立的艺术品来看待，而不再是墙上的装饰。
赖特的主张不无道理，但他提出的方案，在博物馆专业人士看来有许多不切实际之处。首先，赖特设计的展馆空间太低，从而大型的绘画雕塑只能放在展馆的顶层（即电梯出口所对的空间）。此外，倾斜的弧形墙面使得靠在墙上画作看起来有些弯曲和失真。为了解决这个问题，古根海姆博物馆馆长斯维尼设计了一套新的展览装置 ：从墙体里伸出支撑杆，把艺术作品用透明的细线悬挂在支撑杆上——这样一来，艺术作品的陈列不再依附于墙体，看起来如同悬浮在空中一般。（图14）不仅如此，高窗透进来的光，并不如赖特所想象的那般均匀地洒在画作上，而是更多地投入观者的眼中，让人感到刺眼。而且，自然光线的照明既不充足也不稳定。所以，斯维尼把自然光换成了电灯，还格外加设了许多人工照明。[26]1960 年斯维尼辞职后，汤玛斯·麦瑟 (Thomas M.Messer) 成了古根海姆博物馆馆长，并在这个职位上工作了 27 年。他折中了赖特和斯维尼的布展风格 ：他将部分画作靠在了墙上（像赖特设想的那样），同时他也常常使用斯维尼设置的支撑杆使画作“漂”在空中 ；除此之外，他也添加了更多样化的照明方式。
古根海姆博物馆在建筑外形、博物馆空间和功能定位，以及艺术品的展示等方面冲击了人们的固有观念。在建成之初，它受到了大量批判。当时的施工负责人对此忧虑不已，赖特告诉他不用担心，因为五十年后世界会称颂这座伟大的建筑。[27] 在古根海姆博物馆建成将近六十年后的今天，正如赖特所预言的那样，对于他的空间概念的质疑和批判烟消云散。不仅如此，他设计的沿螺旋斜坡参观博物馆的思路成为博物馆建筑的经典范式，被许多后来的博物馆建筑采用，例如理查德·迈耶（Richard Meyer）的高等艺术博物馆（High Museum of Art）和 UN 工作室（UN Studio）设计的梅赛德斯·奔驰博物馆。不过后者大都是螺旋展厅和传统方正展厅相结合。这样的布局方式虽然给博物馆的工作人员提供了更多便利和灵活性，给予观看者走走停停更轻松的观展体验，但却失去了古根海姆博物馆中建筑、展品和社交空间浑然一体的气魄。
作者：熊庠楠
原文标题：《古根海姆博物馆 ：建筑造型、展览空间和抽象艺术的融合》
来源：2018年《装饰》杂志第8期 “特别策划” · “现代博物馆”
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