《1917》完全制作手册
进入电影圈之前，萨姆·门德斯在戏剧界已经获得过三次劳伦斯·奥利弗奖的最佳导演，和一次托尼奖的最佳导演，最新一部话剧作品是《雷曼兄弟三部曲》。
1. 戏剧导演
1997年，萨姆·门德斯还是伦敦西区炙手可热的音乐剧导演，他并不知道自己的一位观众正在伦敦拍摄电影，而且这位观众希望门德斯能够进入电影界，来执导他的的电影。
拉门德斯“下水”的这个人，就是史蒂芬·斯皮尔伯格。
2000年金球奖派对，萨姆·门德斯、史蒂芬·斯皮尔伯格和汤姆·克鲁斯
《美国丽人》是萨姆·门德斯的电影导演处女作，不仅为他捧回了第一个奥斯卡“最佳导演”，也让斯皮尔伯格的梦工厂第一次染指奥斯卡“最佳电影”。
门德斯在舞台和银幕之间游刃有余，但是“一镜到底”却从来不是他一直以来的计划。不过，他曾回忆，当安妮·海瑟薇凭借《悲惨世界》获得奥斯卡最佳女配角，所有人都在讨论她那个边演边唱的长镜头时，门德斯心中暗笑，这不是我们戏剧界最基本的么？《悲惨世界》音乐剧的所有演员都可以做到。
“我脑海中根深蒂固的一部分，我习惯的戏剧的那一套方法，就是排练两个半月之后对演员们说，‘嘿，两个半小时（演出结束）后见，那会儿我们再聊效果怎么样。‘”
萨姆·门德斯曾经执导过的话剧和音乐剧（从左至右）：《雷曼兄弟三部曲》《摆渡人》《查理与巧克力工厂》《伙伴们》
直到他在拍上一部电影《007：幽灵党》时，他决定用“一镜到底”的方式拍摄第一场戏，尽管这个想法最终没有完全实现，但是，另一个想法逐渐滋生、发展、扎根——他想起了爷爷曾经跟他讲过的那些一战战场上的故事。
门德斯的爷爷曾经是一位通讯兵，那些细碎零散的、却铭记心底、他自小时候就不断复述给伙伴们的故事，逐渐在他的脑海里清晰了起来——用“一镜到底”的方式。
门德斯的爷爷在战场上的故事启发了他创作《1917》的灵感
在“青梅竹马”的合作伙伴皮帕·哈里斯的建议下，从未创作过电影剧本的门德斯决定创作剧本。他写了一稿大纲，皮帕看出他需要一位职业编剧的帮助，便推荐了克里斯蒂·威尔逊-凯恩斯。
克里斯蒂和门德斯曾经在他监制的电视剧中有过合作，但是这次，克里斯蒂发现她找不到任何可以参照的电影，于是她参观了伦敦帝国战争博物馆，借阅了其中大量一战士兵在战壕中写的信件；她去了故事的发生地法国南部旅行、去安葬着一战战士的墓地、并且研究了1929年出版的小说《西线无战事》。而克里斯蒂对于这部电影叙事的理解，则更偏向于伍尔夫的《黛洛维夫人》和乔伊斯的《尤利西斯》。
做了充足的准备之后，克里斯蒂把门德斯的二十页纸大纲，变成了初稿剧本：一战西线，两名英军通讯兵要跨越一片充满危险的无人之境，将一封至关重要的信送到另一支英军部队的长官手上。
“没有她（克里斯蒂），这部电影就会成为我电脑中又一个‘未完成的一战题材电影’文件。”门德斯说，“我不希望这个故事仍然从一个中年白人男人的视角来讲。”
当门德斯第一次把这个想法告诉斯皮尔伯格的时候，就连这位曾经在电影技术上突破无数的导演都惊呆了，“这可不是拍《鸟人》，你都是外景拍摄，你知道难度有多大么！”斯皮尔伯格曾这样问门德斯。
”一镜到底，就是我们经历这个世界的方式……剪辑是个很好的工具，帮我们跨越时间、跨越地点、跨越故事，可以让我们接受电影中时间的流逝。但同时，剪辑也被滥用了，而我想要去掉的是隔在观众和电影之间的许多层次。虽然一镜到底的拍摄方式非常难，但我相信如果一百年前就有数字摄影机，那么早就会有《1917》这样的电影出现了。
“只有真切看到分秒的流逝，你才会感受到电影中体力上的艰难、旅程当中的血腥和距离的遥远。而一旦你潜意识进入故事了，你就会觉得自己在和角色一起经历这场艰险的旅程，而你也就没办法离开他们。我想把观众锁在这个故事里，让他们觉得电影中的每分每秒都真实得犹如身临其境。
这是一种沉浸式的观影方式……甚至有点像梦境。”
门德斯开始思考这部“一镜到底”的影片，到底要辅以怎样的影像风格。运用了大量长镜头拍摄的电影如希区柯克的《夺魂索》、冈萨雷斯的《鸟人》、奥斯卡最佳外语片《索尔之子》、阿方索·卡隆的《人类之子》等等，但运动的方式和风格也是多变的——对于戏剧导演出身的他，“一镜到底”有着不同的意义。
“无剪切的‘一镜到底’式的故事形态、节奏，其实就是我们在戏剧上一直在做的。但同时，又是完全不一样的，因为我们需要一直移动，布景、光、外部条件一直在变化，这是舞台上做不到的。”
对于门德斯来讲，这个关于一战西线战场的故事，从来都应该是这样的，因为，舞台上从来都是“没有NG”。而当门德斯在思考如何来完成“一镜到底”的风格时，一个与他合作多次的老搭档的名字，在剧本创作阶段就已经跃入脑海——罗格·狄金斯。
2. 一镜到底
罗杰·狄金斯，一个只需要听到作品就知道他的地位的摄影师：《肖申克的救赎》《冰血暴》《银翼杀手2049》。狄金斯和门德斯是老搭档，当他第一次拿到《1917》的剧本时，扉页上写着：想象一下，这部电影用“一镜到底”的方式拍完。
狄金斯当时想，他（门德斯）疯了。转念一想，这有可能是门德斯为了迎合那些制片厂提出的所谓“高概念”而随便写的。
但当他翻开剧本开始阅读时，却越来越发现，门德斯是认真的。
“很显然，这个故事要给人身临其境的真实感，仿佛在真实的时间里跟着两个角色在行走，读完剧本我就明白门德斯的想法了。我不喜欢炫技、不喜欢玩弄花哨的摄影技巧，我要观众忽略掉镜头的运动而专注故事本身。”
这就是门德斯想要达到的效果——
“这部电影的镜头运动一定有它独特的方式，镜头运动的方式要避免重复，有时候你可以看到两个角色，但看不到他们看到的，有时候你在他们之前就看到了他们还没看到的。镜头有时主观、有时客观、有时远有时近，镜头、角色和场景在不停地互动。”
为了达到门德斯对于《1917》视觉语言的构想，两人开始“闭关”，足足讨论了六个月之久。两人共同研究了如《鸟人》《索尔之子》等他们认为具有参考价值的电影后，《1917》的影像风格也逐渐明显——门德斯曾在采访中表示，如果说《鸟人》的长镜头是为了让大家忘记时间，那么《1917》恰恰需要观众体验时间；如果《索尔之子》的浅景深和手持风格让镜头非常主观，那么《1917》就应给观众更真实的沉浸感。
据狄金斯说，他们最终找到镜头运动方式的某种“平衡”，主观镜头、客观镜头的量如何控制，镜头语言给人的整体感觉是怎样的。大致方向确定下来后，两人拿着剧本开始分解每一场戏。这期间，画了无数稿分镜头，虽然后来这些分镜头并没有真正运用到摄影组的工作上，但却帮助门德斯和狄金斯一遍遍地尝试出了镜头的运动路线。
“我们判断镜头运动的方式，是从‘人物和故事’为出发点。我们希望观众看到什么？我们怎么把视角从一个角色转到另一个角色身上？他们什么时候应该看到什么？什么时候要展示细节？这些都确定下来才可以确定摄影机移动的路线，和如何达到这些效果，比如用什么装置、用什么稳定器等等……”门德斯表示。
接下里就是排练，漫长的排练，全剧组的排练。《1917》前期筹备最为特殊的一点，就是演员必须在看景的时候就要进组，因为《1917》由平均六到七分钟的长镜头构成（因为衔接的需要，狄金斯也拍摄了许多非常短的‘粘合功能’的镜头）——
一个镜头错漏，满盘皆输。
《1917》计划顺拍，演员和摄影组一起排练所有的镜头，找准所有镜头的进出点，把每一个镜头角度的转换测试精准，才能做到每一个长镜头和下一个的无缝衔接。而每一次对于一个镜头设备、拍摄方式、拍摄路线的调整都一定与角色和演员有关，而非只是为了“换一种拍摄方式”，这是狄金斯严谨的风格，也是门德斯追求真实感的初衷。
“逐渐，我们发现了（《1917》）自己的风格。”狄金斯在采访中说。
为了让所有工作人员和演员确定复杂的行进路线，《1917》有两版剧本，一版是传统的剧本，另一版是画着所有演员和摄影机行进路线图的“图表”，像一份“四十页厚的地图册”。后来的拍摄中，两人在排练中确定的镜头运动方式几乎没再变动，而因为充分的排练，很多场难度颇大的戏份都被攻克了下来。
不仅如此，为了确保所有的衔接点都是对的，多个镜头都是狄金斯自己掌机拍摄，“我喜欢掌机，可能和我早年拍摄纪录片有关，我喜欢自己构图，也喜欢控制摄影机的运动，和镜头和演员的那种亲近。”而为了更游刃有余地完成这项艰巨的任务，狄金斯选择大画幅ALEXA Mini LF摄影机，因其轻便性和优秀的画质呈现。
3. 噩梦之城
《1917》上映后，最为人称道的是被罗格·狄金斯在采访中称为“超现实噩梦”的戏份。
也是电影中有唯一一处明显的“剪辑点”——
当被袭击的送信兵斯科菲尔德醒过来走下教堂的时候，镜头没有跟着他下楼梯，而是一直向教堂的窗户推进，然后越过窗户向下，此时，斯科菲尔德已经下了楼，镜头才继续跟着他向前行进，进入战火蔓延漫天飞弹的黑夜中，一座废弃的小镇。
这是被狄金斯称为“超现实噩梦”的戏份。他在采访中详细描述了这场戏的拍摄过程。
“我们想让这场戏更像梦境，像一个超现实的噩梦。斯科菲尔德醒过来了，但是他是真的醒了么？他是死了还是活着？我认为这是门德斯要求他头上有飞火和流光的原因，来制造一种既像地狱又带着诗意的氛围。
“我们都不想要镜头再调转回头（跟着斯科菲尔德下楼），我们要镜头向前，所以当他醒来下楼，镜头越过了他的视线，看到了死去的德军尸体，并且从窗户中一跃而下。
“摄影机通过升降架推出窗户，窗户被设计成活动的，随着摄影机往外，窗户会向外移动，另一架升降机已经等候在窗户等高的位置，将摄影机降下来。机械组的人直接将摄影机取下跟着主角进行手持拍摄，当斯科菲尔德摔在地上的时候，拍摄的人举着摄影机绕着他跑一圈后上轨道车，当斯科菲尔德起来的时候再继续跟拍，期间摄影机从升降机被移动到斯坦尼康上再移动到Trinity稳定器上。
“教堂的部分，我们在拍摄斯科菲尔德奔跑的时候不想让观众看到前方就是教堂，直到他到了石柱廊的时候。所以我们在美术搭景前就已经开始排练路线了。
“整场戏，包括后面斯科菲尔德发现了女人和婴儿的戏份，对于光的要求简直是整部电影中最复杂的！我们花了很长的时间去测试光和影的效果，因为光源太少了，所以那些墙壁的破损结构其实很重要，有些地方你就需要光，有些地方必须是黑暗的。
“（因此）划过夜空的火焰的时间把控也非常重要，还要和燃烧着的教堂的光相互配合，我自己做了多次光的测试，确定光和影的位置。而我们的特效指导多米尼克·图伊提供了一个巨大的灯光设备，十五米高，有五层的灯光，两千个灯泡，还要将亮度调到合适的程度，才能达到想要的颜色。
“我们可以远程控制升降机上的照明弹，我们在美术组做的小镇模型上用LED灯标出了哪里需要放照明弹。同时，我们实景搭设的建筑需要投射照明弹落下的阴影。现场有六台升降机，而每一支照明弹都有自己的轨道，并且划过的光线时间会精确到秒。”
4. 用脚丈量
丹尼斯·加斯纳在接到门德斯邮件的时候，已经准备接下新一部007电影美术指导的工作，凭借《豪情四海》夺得奥斯卡最佳美术指导的加斯纳，正和妻子开着房车，享受着阿拉斯加的冰雪风光。
“不要接007电影了，我有一部很有野心的电影，我正在发你剧本。”
这封来自老拍档门德斯的邮件，令加斯纳陷入两难，是加入火爆的商业大片《007：无暇赴死》，还是加入这个老哥们团队，他和门德斯已经合作了五次，和狄金斯斯合作了九次。
最终，加斯纳选择了老友们，开始了长达三个月，每天八到十小时不间断的前期筹备工作，这其中包括：挖了1600多米的战壕，每一条战壕都必须精准到和演员对话时所走的距离相适应；建了一整座农舍；建立所有被“炸毁”的建筑……经他自己的不完全估算，他每天要走20公里。
七十岁的加斯纳说，“我做了四十年瑜伽，每天健身，就是为了当有一天接到这样一份工作的时候，我可以胜任。”
而要知道，《1917》的拍摄对于美术组最大的挑战，就是这部电影没有一处景是重复的。所以，要经过不断测量、组织搭景、找景等等繁复的工作。
最难的工作，是两个士兵跨越“无人之境”，因为这段情节不但占据整部电影大部分篇幅，还是完全虚构的。
《1917》是在一片老军事基地进行的拍摄，据制片人皮帕·哈里斯介绍，到了现场开始看景的时候，他们才发现，旷野上什么都没有，适合拍摄的几处地点之间的距离非常远！“我们大概有十二处主要的场景，但是它们之间离得太远了！而我们还要用一镜到底的方式进行拍摄！”
“我们要丈量每一场戏精确的距离，和整个电影需要的距离。所以我们必须要亲自走过，要一寸一寸地去丈量，所有情节都得用脚去走……我们只有知道要做多长的景，才能开始搭景。所以我们在旷野上就开始排练了，拿着剧本把演员要走的所有路线全都拿旗子和杆子标下来。”门德斯在采访中谈到。
同时，所有一战时期的细节都必须准确，比如当斯科菲尔德遇到德军士兵的时候，德军拿的灯，都必须是那个年代的灯，坟墓、采石场、战壕、果园、农舍、运河、被战争摧毁的村镇等等场景中的细节都必须符合史实。
5. 没有明星
《1917》最神奇的地方就在于，它几乎拿遍了几大奖项的所有类别的提名，唯独没被提名任何表演奖项。
科林·费斯、本尼迪克特·康伯巴奇、马克·斯特朗、安德鲁·斯科特，全是客串。
真正的主角是两位名不见经传的年轻演员：乔治·麦凯和迪恩·查尔斯·查普曼。
“我就想找两个有着‘普通士兵’气质的演员，他们是二百万士兵中的两个，身上带着那种‘普通’感。”门德斯在采访中谈到。
萨姆·门德斯和《1917》的两位主演：乔治·麦凯和迪恩·查尔斯·查普曼
由于“一镜到底”的缘故，麦凯和查普曼几乎不能用替身。演员副导演本·库克表示，几乎所有的镜头都是麦凯和查普曼自己完成的，跳下瀑布是麦凯跳的、被埋在一堆瓦砾下面的也是麦凯，他们没机会换替身。
几位客串的配角，则必须拥有过硬的演技，让他们能够立刻爆发情绪，毕竟如果情绪接不上，一条长达六七分钟的长镜头就废了。当然，门德斯请来的这几位，都可以用“炉火纯青”来形容了。
而演员，远远不止这几位。
在拍摄高潮部分的奔跑戏份时，摄影机被从一架升降机上搬下来，搬上了拍摄的山坡，再放到另一架升降机上，而刚刚搬摄影机的所有机械组工作人员身穿电影中的英军制服，作为群众演员，跟着所有其他450个群众演员、50名伪装成牧羊犬的替身演员（这批演员主要负责让所有群众演员避开18处炸点）一起奔跑。
本·库克介绍，所有的群众演员一开始走得很慢、然后加速、跑起来，库克控制着演员的批次，一波一波叠加人数，不断增加层次，达到战场宏大的效果。
6. 天堂之光
由于“一镜到底”风格的缘故，整部电影都必须要在阴天的环境下拍摄。但仅有一场戏特殊，就是最后一场戏，当斯科菲尔德穿越无人之境和连天炮火，结束了他的这场旅程，走向一颗阳光下的大树时，狄金斯需要太阳，在那一刻刚好出现。
在拍摄的时候，一整天都在出太阳，大家以为又要浪费一天的时间时，忽然天上飘来了一片云朵挡住了太阳，天色阴了下来，全剧组立刻开工抢拍，就在拍摄到斯科菲尔德走向大树的时候，那片云朵竟然悄悄地散去，阳光挥洒下来……
后来这场戏狄金斯又拍了25条，但最终呈现在电影里的还是这一条。
“我从来没有在任何电影里经历过这么团结的团队，所有人都如此步调一致，从没有‘这不是我部门的工作’的想法出现，每个人都在同时盯着监视器上的画面。”门德斯在采访中说。
6个月的排练、3个月的看景、65天拍摄，《1917》对于任何一个参与其中的人，应该都算是一次完全的考验：面对恶劣的气候环境、多变的光线、复杂的镜头设计、以及超高的体能消耗，《1917》这部电影可能在很多制作层面都挑战了电影的极限。
但同时，也因为拍摄中所遇到的无数“极限挑战”，这部讲述一战的电影，从某种意义上，重现了第一次世界大战的残酷和虚无。
第一次世界大战中，共有6500万人参战、1000多万人丧生。
门德斯在2020年金球奖颁奖典礼上获得最佳导演的时候，发表了这样的演讲：
“我爷爷参军的时候17岁，参加了第一次世界大战，我希望他能在天堂里看着我们，我希望再也不要有战争。”
也许，迪金斯在最后一个镜头里想要的那束阳光，就是天堂给出的答案。
铭记惨痛的教训，和光辉的人性，才能不再重演历史的悲剧，而这才是《1917》这部电影最大的意义。
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