路程 | 从透视法隐喻看奥尔巴赫《摹仿论》的文学史书写

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摘要：奥尔巴赫的《摹仿论——西方文学中现实的再现》中频繁出现"透视法"一词，该词既在隐喻层面上被使用，又构成了奥尔巴赫对文本与现实之关系的书写和构建。"透视法"隐喻具有构建文学场景空间、引入历史意识的功能，也是对作者的历史意识和世界观是否开阔的衡量标准。奥尔巴赫借助维柯的人文历史主义与赫尔德关于各民族文化平等的观念，克服透视法的认识论局限，形成"历史透视主义"的文学史书写原则。喻象观和多元镜像理论作为透视法隐喻的补足和变体，共同完成了奥尔巴赫对欧洲文学史的历史主义构建，呈现出文学再现现实的多重面貌。

关键词：透视法    历史透视主义    摹仿    喻象    多元意识镜像 

作者简介：路程, 上海外国语大学犹太研究所助理研究员(上海, 200083)

基金项目：教育部人文社会科学研究青年基金项目"勒内·基拉尔的文学理论研究"（项目编号：19YJC751025）

原文载于《华东师范大学学报（哲社版）》2020年第五期

目录

一 透视法隐喻：作为文学再现与历史意识的桥梁

二 透视法的认识论难题及历史主义的解决路径

三 透视法的补充与变体：喻象观与多元意识镜像论

余论  视觉隐喻作为批评方式

德国文学批评家、语文学家埃里希·奥尔巴赫的《摹仿论——西方文学中现实的再现》如今已是欧洲文学史及比较文学领域的经典之作。该书的一大特点在于，它在每一章只选取两三个来自不同文学作品的片段进行细读和比较，进而对该作品所在时代的总体文学风貌作出评断，连缀起来形成对欧洲文学史的整体书写。细读此书，会发现奥尔巴赫在整个过程中使用了大量视觉性词汇对这些文学片段进行描摹，例如：场景、透视、画面、自画像、风景画、连环画、缩微景观等等。而在这些词语中，Perspektive(透视法、视角)一词及其变形(perspektivisch, Perspektivismus)出现频率尤高，逾二十次。对于一位身处德国语文学传统、用词极为考究的文学研究者来说，“透视法”一词的高频使用绝非随意为之。考虑到奥尔巴赫在该书附录以及多篇讨论维柯与历史主义的文章中，同样提到了“历史透视主义”(historical perspectivism)，我们更应该注意“透视法”一词不只在隐喻意义上被使用，还暗示了奥尔巴赫的历史主义观念和构建欧洲文学史的方法，是理解《摹仿论》的关键入口。

一、透视法隐喻：作为文学再现与历史意识的桥梁

德语中的Perspektive或英语译本中的perspective均来源于拉丁语perspectiva，由动词specere(看)与介词per(穿过)结合而来，其字面上的意义是see through(透过去看)。“透视法”源于古典时期对视觉原理的研究，到文艺复兴逐渐发展为绘画上的视觉技法，直至18世纪左右该词才脱离具体视觉经验，引申为“视角”“方向”，具有了隐喻性的意义。而在《摹仿论》中，“perspective”一词正是在“视角”和“透视法”所形成的隐喻性关系基础上被使用的，并在分析文体特征、勾连现实经验与历史意识方面发挥作用。

《摹仿论》中“透视法”隐喻的第一个功能就是将平面文本立体化，借助读者的视觉空间感来建构文学场景，进而引入文学再现中的历史意识问题。根据文艺复兴时期的透视理论家阿尔贝蒂的说法，线性透视法是将绘画平面设想为一块透明玻璃，“仿佛是一个位于固定距离和光线、有固定中心点、并且与观者有明确空间关系的透明板块”。在画面上涂色就相当于在这个幻觉空间中制造视觉影像。奥尔巴赫在《摹仿论》开篇第一章就将《荷马史诗》和《旧约》中的两个文本设想为这样的透视空间，通过区分前景和后景，将文本间的差异投射到透视法的框架上。他指出在奥德修斯归来、被女仆发现伤疤并认出他的整个故事中，被拦腰插入了对伤疤来历的整段描述。尽管这两件事发生在不同时空，但都采用了现在时的语态表述，也就是说，它们都是以前景(foreground)方式呈现的。而与之相对的，在以撒献祭的故事中，文本对于作为前景的亚伯拉罕的行动和人物描写是模糊、不具体的，而对于后景，也就是上帝对亚伯拉罕的召唤和命令却是具体确定的，因而《旧约》文体具有“后景化”(background)的特征，它更加关注的不是人物和故事的细节真实，而是它们所依托的作为背景的世界和历史观的真实。

第一章的这组对比对于全书而言，具有“种子”的功能，它引出了两个重要问题。一是，它通过前后景的区分，将历史意识引入对文学再现的考量。在奥尔巴赫看来，《荷马史诗》对于人类历史的发展意识相对局限；《旧约》则展示了人们对于世界历史发展的意识，在这种意识中，人类命运是动荡不安、需加阐释和理解的，并且正是由于《旧约》的一神论主张和对普遍真理的要求，与文本中人物和事件再现的“留白”之间具有张力关系，才使得后世需要不断根据自身处境来变换诠释《旧约》的角度，一种“历史透视主义”的视角便可参与进来。二是，《荷马史诗》和《旧约》分别预示了欧洲文学传统中从古希腊戏剧到新古典主义中盛行的文体分用原则，以及作为对立面存在的文体混用原则。所谓文体分用，指的是用悲剧或较高等级的语言、文体风格来表现高尚人物及其言行，喜剧和较低等级的语言则被用来表现小人物的性格、遭遇和日常生活；而文体混用则是指打破这种风格对立，严肃描写也可用于不起眼的小人物和生活琐事，从中透露出命运或现实生活中蕴含的巨大悲剧或者崇高性。奥尔巴赫认为尽管文体分用原则在荷马时代尚未正式形成，但伟大和崇高事件明显更多地发生在英雄和统治阶层中，日常生活只是嵌入崇高事件；《旧约》中的伟大和崇高则与普通人物的日常生活紧密结合，在未来将作为犹太—基督教文学传统的重要特征而影响欧洲文学的整体形态。

沿着上述思路，奥尔巴赫在第二章中比较了古罗马作家佩特罗尼乌斯的小说和历史学家塔西佗《编年史》的片段，以及《马可福音》中彼得否认的故事，以此来说明古罗马时期写实主义与《新约》写实主义的差异。他发现，无论佩特罗尼乌斯的小说对人物描写多么生动和戏剧化，采用了“透视法中具有高度艺术性的手段”，但历史观仍是肤浅的，只停留在命运无常的层面。而塔西佗虽为历史学家，其历史观也只涉及个体的道德善恶，没有深入到真正的历史规律中。与上述两者相对的，则是《马可福音》中彼得否认故事所体现出的写实主义。奥尔巴赫认为尽管这个故事在感官方面的描写不如古罗马作家那样细致精彩，但它对彼得的个人经历及其内心动荡不安的呈现，体现了底层人民在重大历史时刻的命运和选择，具有将个人生活的日常性和严肃的历史性混合的特征，这在古典诗歌和历史写作中是前所未有的，它只有在人们出现了强烈的历史意识、被唤醒了崭新的心灵和精神之后才会出现。由此，奥尔巴赫提出了“文体混用”的观念，这种混合是相对于西方古典文学中悲剧和喜剧的文体区分而言的，即打破“低俗”和“崇高”的界限，将描写小人物命运和对重要历史事件或历史发展规律的观察结合起来。犹太—基督教文本正是在“文体混用”的意义上，成为后世文学再现技巧走向成熟的开山鼻祖，具有重大的文学价值。

通过对第一、二章的解读，可以看到奥尔巴赫运用“透视法”这个视觉装置将作品片段转换成了一幅幅生动的画面，他将人物置于前景，将历史置于背景，考察两者之间的清晰度和互动关系。除了对文本进行语文学意义上的分析，奥尔巴赫实际上是以一种“观看”的方式重估文学对现实的再现能力，在这里，“再现”指的不是对既定现实的镜像式反映，而是文本体现出的当时当刻书写者对人类历史和自身命运的理解力，这种理解力如何进入文本，呈现为何种文本特征。正是在这个意义上，“透视法”隐喻承担了实际的文学批评功能，它将文学再现的技巧与历史意识的发展勾连结合起来。

与第一个功能相关，奥尔巴赫还将“透视法”作为一种衡量文学作品历史意识的价值标准，一种“眼力见儿”式的存在。更确切来说，他称之为“历史的透视力”(historical perspective)，它意味着人们能够意识到自己处在一个丰富多元的世界中，这个世界包含各个种族、国家，包含各种道德现象和精神的可能性，包含各种不同的文化类型及其理解。因而具备历史透视力的文学“再现的生活范围不再是只有单一可能性或被限定了的生活范围”，它往往包含了“一个更为自由的、包容着无限世界的意识，以这个意识作为再现的基础”。

奥尔巴赫将历史透视力的真正成熟定位在16世纪伊丽莎白时期，以莎士比亚戏剧为标志。在第十三章《疲惫的王子》中，奥尔巴赫引用《亨利四世》中的片段——出身高贵的亨利王子对波因斯说他很疲惫，想喝淡啤酒，而淡啤酒在当时被视作贱物，这个场景包含了人物的等级、喜剧和悲剧、语言的雅俗等诸多方面的混杂——意在说明莎剧无论从人物描摹还是事件阐释来说，都具有了一种历史性的深度，而不局限于古代的文体分用原则。这一方面源于人文主义者的贡献，另一方面也有赖于15世纪开始的航海和地理大发现，随着人文地理学视野的开阔，人们开始意识到自身仅仅是诸多民族中的一支，他们认识到各民族及其生存条件的不同特征，从而对世界、对文化、对自身能够采取更开阔、更具历史意识的观察方式和包容无限世界的胸怀。总之，“莎翁戏剧体系丰饶庞杂，它见证了莎士比亚表达最为丰富多样的生命现象时的喜悦，这种喜悦又被如下概念所激发，即寰宇天下普遍相联，因而每一根被拨动的人类命运的琴弦都会唤起众多的和音和相反的声音”。这样一种普遍联系的世界观念，同样显示了莎剧历史透视力的深刻与广阔。

由此可见，奥尔巴赫不仅借助透视法隐喻建构了文学空间，将历史意识引入文学再现领域，还将透视隐喻的内涵拓宽，将它作为具有无限意识的世界中，某种理解历史的特定视角的展开。换言之，在奥尔巴赫这里，透视法本身包含了对特定视角的自觉，并且正是这种自觉导向自我解构，也就是不固着于某个单一的认知视角和尺度。这种“历史透视主义”不仅体现在莎士比亚的戏剧中，也同样体现在奥尔巴赫本人的文学史写作中。这一过程颇接近于保罗·利柯在《活的隐喻》中对于隐喻意义产生机制的描述，它认为隐喻需要在语义层面上销毁旧的意义，“使语义的新的适当性突然出现于字面意义的废墟之上”，这种“意义的更新构成了活的隐喻”。因而可以发现，在第十三章讨论完莎士比亚的戏剧之后，《摹仿论》的后七章几乎不再在字面上直接使用透视法的概念，但“历史透视主义”的精神散布在文本各处，尤其在最后一章对现代主义小说的批评中最为凸显。从中我们观察到透视法隐喻走向对自身的消解，同时又被增强的双重效果。

二、透视法的认识论难题及历史主义的解决路径

广义来说，透视法包含几何透视法、散点透视法、空气透视法等诸种方法，奥尔巴赫显然是在狭义的单点线性透视法意义上使用了透视法隐喻。但是，线性透视法本身存在的认识论难题也被铭刻进对于文学再现空间的建构和想象中。正如阿尔贝蒂在《论绘画》这部系统研究透视法的理论著作中所指出：“为了阐述的准确与清晰，我首先从数学家那里吸取与本文有关的知识。”可见，透视法的建构实际上是以数学方式，将物体在空间中的形状和在图像中的形状建立起一套精准的对应关系。所以，透视法本质上是对主观负责的法则，尽管它以酷似现实的面貌发生。如此便产生了线性透视法的第一个难题：它试图呈现的“真实”并非客观真实，而是主观建构的。换言之，透视法总是蕴含有主观性视角，它是以单一的、固定不变的视角以及与人类实际感官经验相脱离的认知模式为认识论前提的。在这个意义上，绘画上的透视法与以笛卡尔为代表的新科学有相似性，它们为了摆脱中世纪神学，走向了认知上的主客观二元对立以及人类中心主义，限制了知识在面对世界时的多重可能性。按照美国哲学家卡斯滕·哈里斯的说法：“阿尔贝蒂对透视法的理解是对笛卡儿方法的一种图解，透视法的绘画是对科学所描述的自然的一种图解。在这个意义上，可以说阿尔贝蒂的《论绘画》帮助开辟了海德格尔所谓的‘世界图景的时代’。”因此，对于奥尔巴赫来说，“透视法”固然为他开启了一个幻象式的文学空间，依据这个模型可以部分说明文学是如何将历史投射到这个空间中，但透视法对单一视角和固定主体的预设，使他无法自始至终以同一个姿态去分析和理解欧洲文学史各阶段的文学再现问题。

当然，对于透视法所依据的认识论前提，哲学史上不乏反对和辨析意见。其中莱布尼茨的单子论颇具代表性。他将每一个不可再分的、作为实体的单子比做世界的一面恒久、生动的镜子，不同单子就仿佛不同的视角，能够反映出唯一宇宙的不同面貌，“同一座城市从不同侧面看总是呈现出异样，犹如从多个视角所作的描绘；同样，由于单一实体无限众多，似乎便存在着同样多的不同世界，这些世界也无非是对唯一宇宙之从不同视角进行的观察，各因每一个单子观点的不同而异”。并且，这些单子互相之间具有先定和谐的关系，所以透过不同单子的认识视角，认识主体理论上来说可以超越个别局限，兼顾认识的多样性和秩序性，进而尽可能接近完美。

荷兰历史哲学家弗兰克·安克斯密特(Frank R.Ankersmit)就以莱布尼茨单子论为公分母，认为《摹仿论》中至少存在五种不同的“现实主义”以单子式的方式统合在一起。它们是去中心化、在文学史的书写之中生成的，因而“现实”在不同尺度上被提出和裁定。但是单子论模型的问题在于，尽管它体现了奥尔巴赫文学史构建的多重面相，却无法对其内在的统一性基础加以说明，也未能完整揭示出奥尔巴赫文学史写作的内在精神。实际上，奥尔巴赫的“透视法”隐喻与以维柯和赫尔德为代表的历史主义观念紧密联系在一起。奥尔巴赫在其学术生涯早年曾经翻译了意大利历史学家塞巴斯蒂安·维柯的《新科学》并撰写导论，此后无论在土耳其流亡或在美国定居期间，都撰写过维柯与历史主义的文章。

奥尔巴赫继承了维柯将诗性智慧与形而上学原理相区分的原则，这项原则将历史知识作为人类对自身的理解，而与一般意义上的“科学知识”区别开来。对于维柯来说，无论是我们现在视为人文学科的逻辑学、伦理学、经济学和政治学，还是作为科学的物理学、宇宙学、天文学和地理学等，都被归结为“诗性智慧”的产物，并且都能上溯到一种“粗糙的玄学”。这些学科的对象和内容——异教诸神也好，英雄城市家族也好，乃至天文时历地理也好——都是人类头脑的产物，而不是笛卡儿式的形而上学原理推演而来的事物。所以，维柯将他的新科学归结为“人类思想史、人类习俗史，又是人类事迹史”，并将其作为“普遍历史的原则”加以确认。在这个意义上，新科学对于现代科学而言，恰恰是“不科学的”，它的任务在于人类对其自身历史诸范畴的理解和认知。所以，在《摹仿论》附录中，读者可以清晰看到奥尔巴赫对维柯式历史主义精神的回应。他论及该书写作的总原则时，毫不讳言其批评概念在一定程度上的不精确，但这种“不精确”并不是不准确或模棱两可，而是说科学意义上的“精确”、一加一等于二的确定性对于真正致力于历史理解的努力来说是不可能达到的，因为文学研究者或者文学史家要处理的精确性问题恰和特殊性相关，而不是普遍性。他将这种观念称为“历史透视主义”(historical perspective)，其核心要义是“形成一种关于判断的透视形式，能够使这些判断符合每个时代和文化自身的前提和观念，力图达到对这些前提和观念的最大程度的发现，并将任何从外部强加的、对现象的绝对评价都视为非历史的、一知半解而予以抛弃”。因而落实到写作形式上，就不可能以明确设定的秩序和范畴将各要素统合，只能将复合交叉的各个方面综合起来，形成一个综合体，使之真正与主题契合。

除维柯之外，另一个对历史透视主义观念形成补充的是德国的历史主义先驱，也是浪漫派的开创者赫尔德。赫尔德认为：“在世界上不同的地方，婚姻、国家、奴隶制度、衣饰、房屋、娱乐、食品、科学，还有艺术，都是人们按着自己认为于己于人最好的方式做成的。如此，无论何处，我们都看到人们有权利并运用权利去塑造自身，成为自己认得的那一种人。”奥尔巴赫继承了赫尔德在文化方面的平等诉求，他相信，人是自我塑造的，一个民族真正的历史在于它自身的传统，而这种传统是千百年来各地人们根据自己的天性和实际生活逐渐积累生成的，有其自身的发展轨迹与内在合理性。事实上，到20世纪前期，历史主义的诸种发展早已超出维柯与赫尔德划定的范围。根据意大利史学家卡洛·安东尼的区分，在以维柯为代表的人文历史主义、赫尔德为代表的浪漫历史主义之外，还存在着辩证历史主义、唯物历史主义和绝对历史主义，分别以黑格尔、马克思和克罗齐为代表。而历史主义本身蕴含的思想上的危险性也在20世纪前半叶凸显出来。尤其是辩证历史主义及其后继者的反唯智主义、反自然法倾向，忽视个体在普遍历史中的地位和力量，正是欧洲政治极权和战争灾难的思想源头之一，奥尔巴赫通过回到历史主义源头，突出维柯与赫尔德的思想贡献，正是对深受辩证历史主义影响的德意志学术传统的疗救。

由此，奥尔巴赫补充和改造了作为方法的透视隐喻，将其转换为一种灵活多变、具有相对主义色彩的历史透视主义方法。甚至可以说，“历史透视主义”是作为《摹仿论》从宏观上构建其文学史书写的总体性方法而存在的，也是构成安克斯密特所运用的莱布尼茨单子论模式背后的和谐原则。从文学史的书写来说，与“透视法”同样具有视觉效应的“喻象”和“多元意识镜像”这两个概念可以看作是对透视法隐喻的替补。

三、透视法的补充与变体：喻象观与多元意识镜像论

实际上，“喻象”(Figura)是贯穿奥尔巴赫整个文学批评生涯的重要概念。所谓“喻象”阐释，用奥尔巴赫自己的话来说，就是“在两件事或两个人物之间建立关联，让两者中的前者不仅表示自身，还表示后者；后者又包含或使得前者完满。一个形象的两极在时间上是分开的，但同时又是在时间中真实存在的事件或人物。它们都被包含在历史生活的时间之流中，只有理解和领悟它们之间的相互关联才是一种精神活动”。在1938年撰写的《喻象》一文中，奥尔巴赫考察了从古罗马到中世纪“喻象”观念的演化，即如何从一个符号学概念转变成一种具有世界—历史性维度的文学阐释方法。奥尔巴赫指出“喻象”方法其实最早用于阐释《旧约》，但与一般的寓意(allegory)阐释不同，在寓意阐释中，符号或者图像本身并不重要，重要的是它的象征意义，喻象阐释则在象征意义之外，还强调形象本身的物质性和历史性。

在《摹仿论》第十章中，奥尔巴赫以《神曲·地狱篇》第十歌为例，通过法利那太和加发尔甘底这两个具体形象阐释了《神曲》的“喻象”特征。但丁在描写这两个身陷地狱的人物的对话和性格时，都从他们在俗世中的性格和遭遇出发，并且进一步发展了这些特性。从世俗时间来说，他们之前的经历导致了后来遭受的审判；从神圣时间或者启示性的视角来看，他们通过俗世经历和灵魂审判得到个体性的最终完成。因而此世的人物和彼世的人物并不是象征关系，而是连续性的完成关系，同时富有宗教意义，这样的人物构成了“喻象”：“造物者给予每个灵魂以独特的永恒处境，从不毁掉个人形式，而是在永恒的判决中将它确定下来，只有在完全成就它、让它显现出来之后，才宣布他的审判。”

奥尔巴赫在《摹仿论》中毫不讳言黑格尔的影响，并且我们在黑格尔对《神曲》的评价中也颇能看到相似的表述，例如在《美学》第三卷中，黑格尔说：“在这个不可磨灭的基础之上，尘世人物各按照自己的特殊性格在活动着，或则无宁说，他们曾经活动过，而现在则连同他们的所作所为，都在永恒正义中变成僵化不动了，他们自己也从此永远不朽了。”这与上述奥尔巴赫的评论是非常接近的。但两者在历史观上存在差异。黑格尔认为作为宗教诗，《神曲》兼具有史诗的特性，虽然个别人物的行动和命运以永恒不变的世界秩序为基础，但这秩序中一切本来变化无常的事物却以史诗的形式转化为客观存在，所以他将《神曲》看作是古代史诗和中世纪神学的共同产儿：“这位天主教诗人所创造的世界固然也反映出古代影响，但是其作用只限于提供了人类智慧历程的引路人和陪伴，在教义和教条方面则全是中世纪经院派神学和慈爱。”对黑格尔来说，《神曲》中的形象是精神历史从过去向未来发展的一个环节，是线性展开的。奥尔巴赫却认为在《神曲》中，“在每一种尘世现象和神明天意(Providence)的救赎计划之间具有直接的垂直关系。因为所有的创造都是神主动的爱的永恒复制和放射，而这种爱的活动超越了事件，随时在所有的现象中发挥着效力”。所以对奥尔巴赫来说，《神曲》中人物和事件的个体性之所以得到保留，并不是因为史诗性的残留，而是因为它们与上帝救赎计划具有超越时间的垂直关联。这种超越线性时间观念的救赎史观无疑也体现出奥尔巴赫本人作为犹太人，其独特的犹太式弥赛亚观念向《神曲》的投射。

由此，奥尔巴赫的喻象阐释为理解但丁式现实主义提供了一个不同于透视法阐释的新视角。透视法预设一个无限空间，主体可以在其中建立一个主观空间，将无限空间中的事物投射进主观空间。喻象理论则以中世纪神圣空间和世俗空间的二元区分为其前提。所以，在这两种不同的空间架构中，“现实”及其“再现”方式是完全异质性的。对于透视法来说，现实的再现意味着对现实的主观观察和建构，是通常意义上的“现实主义”；对喻象来说，“现实”的“再现”意味着尘世中的现实在神圣空间中得以确认和完成，是中世纪符号学基础上的变体。这两种关于现实的再现在不同空间和层级上发生，所以时常会让《摹仿论》的读者对这两种不同的“现实主义”感到困惑。

奥尔巴赫对透视法的另一个补充或曰变体出现在《摹仿论》的最后一章，在对伍尔夫、乔伊斯、普鲁斯特的现代主义作品的分析中，他提出了“多元意识镜像”(the reflection of multiple consciousness/vielfaltigen Bewusstseinsspiegelung)的概念来概括现代主义作品中的摹仿性特征。这种写作方法“把现实分解成多样的、有着多重意义的意识镜像”。它诞生于第一次世界大战期间及战后，此时的欧洲孕育着灾难和动荡，充满无数不稳定思想和生活方式，作家们不再有统摄全局的观念，只是对当前事态或回忆作出瞬间的即时反应，可以是多个主体或同一个主体多个角度的意识。在一定程度上，我们可以将“多元意识镜像”看作单点线性透视法的发展和变体，它们之间存在着关联和差异。

一方面，与线性透视法建构主观视觉空间一样，“多元意识镜像”同样需要建构一个视觉空间，将呈现的所有意识统摄在一个画框内。在第二十章的开端，奥尔巴赫引用了伍尔夫《到灯塔去》中兰姆西太太织毛线袜的片段。在叙述中，对女主人公动作的描写被两次不相关的其他意识打断，并且插入成分的叙事时间大大长于事件本身的时间。一次是兰姆西太太对房间的观察和随想，另一次是她的莫名悲伤和婚姻中的私人感情，以及班克斯先生对她的爱慕。与采用透视法隐喻相似的是，奥尔巴赫在这里指出“插入部分不过是这幅画面的背景，它仿佛向时间的纵深处展开……它们都是画面向意识深处的展开”。但与透视法不太相同的是，这里构成“后景”的不是人物所处的社会历史境况，而是人物心灵中流转变化的意识。在《现代小说的空间形式》中，弗兰克也曾指出，在以普鲁斯特为代表的意识流小说中，作家会“迫使读者在片刻时间内空间地并置其人物的不同意象”。通过在空间内提供“视觉瞬间静止”的观相，让读者将每一个观相都作为一个意义单元来理解，然后将其混合成复杂形象。奥尔巴赫所谓“多元意识镜像”也具有同样的空间特征，它指作者能够将瞬间意识统摄在一个画面中，让读者从各个方面获取对人物的综合理解。

另一方面，“多元意识镜像”是主观性和多视点的，它取消单点透视，并不只从一个视角安排画面，而是打破幻象空间，作者和读者都站在画外，用目光照亮画面上的人物，猜测他们的心灵。奥尔巴赫说道，“不管是谁，此处说话的人就像一个对兰姆西太太只有表面印象的人，他注视着她的脸、谈论对她的印象，但他自己都怀疑这解释是否合理……这里没有一个人对情况了如指掌：一切都只是猜测，是某人投向另一个使他迷惑不解的人的目光”。在这里，奥尔巴赫试图阐明在伍尔夫这样的现代小说中，叙事者不再控制他笔下的人物，他并不知道人物受到何种力量制约，也只能从主观角度谈论对人物的观感。

通过对“多元意识镜像”的阐释，奥尔巴赫突出了现代主义小说中的偶然性和日常性。在他看来，作家无意中捕获的任意一个瞬间都拥有日常生活的深度和真实，所以作家的任务就是要尽量多地捕捉这些细节，“这种瞬间运用得越多，我们生活中共有的基础性事物就会越明显；作为这种随意的瞬间的对象被描述的人越多、越不同、越普通，那他们之间共性所起的作用就愈加彰显”。在1929年，也就是奥尔巴赫出版《但丁》的同一年，同为犹太知识分子的本雅明写作了《超现实主义：欧洲知识界之最后一景》，在这篇文章中，他赞颂了日常和世俗之物的启迪作用，那些偶发的、令人沉醉的事物使人摆脱连续性的历史体验，在对时间线的跳脱中有可能体验到一种经验的真实，从而获得救赎的能量。在这篇文章中，本雅明提到了奥尔巴赫的《但丁》，认为其中来自女性的爱情力量同样具有这种启示性力量。无论奥尔巴赫本人对于这个解读认可与否，两人均从日常和世俗性中看到某种希望，应当并非仅仅出于巧合，而是动荡欧洲给他们留下的共同思想印记。

余论  视觉隐喻作为批评方式

德里达曾在著名的《白色神话：哲学文本中的隐喻》一文中，将哲学或理论文本中的隐喻称为“白色神话”，因为隐喻一方面承担并隐藏了它们将形而上学意义转化成可感可知之物的功能，另一方面隐喻最初的意义和替换又在使用中遭到遗忘，它的意义逐渐抽象固化，面临“磨损”。因而“白色神话”就是“这样一种在自身中消失了的形而上学，它被寓言性的场景带入存在，但仍然保持了活跃与骚动，被白色墨水铭写，是在再生羊皮纸卷(palimpsest)上被遮盖了的不可见的痕迹”。但在《摹仿论》中，透视法作为勾联历史真实与文学再现的批评性隐喻，因为历史主义观念的注入，而在文学史的不同阶段采用了“历史透视主义”“喻象”和“多元意识镜像”这样的视觉隐喻“分身”，从而逆写了隐喻的白色神话。也可以说，奥尔巴赫是在自觉地避免一种一以贯之的文学史书写，他刻意保留历史真实与文学再现之间的张力关系，这种关系随着文学史的不同阶段会发生不同变化，而这正是需要人们不断变换视角加以观察考量的。

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