译按：《人的灵魂》是叶芝年过五十写的一篇创作自白，它像理查德·埃尔曼所形容的，“几乎像诗一样，是隐喻式的”，而且“充满了叶芝惯用的躲躲闪闪的诡计”，但是它包含叶芝某些最重要的创作观念，包括“与别人争吵产生雄辩，与自己争吵产生诗歌”的著名论说，可以跟他二十年后的重要创作自白《我的著作的总导言》相媲美和相呼应。文章第五节曾有林骧华译文，收入《现代西方文论选》。当我和陌生的男人见面之后，有时候甚至跟女人谈话之后，回到家里，我总会在阴郁和失望中反复回想我所说的话。也许我出于要惹恼人或震惊人的欲望，出于仅仅是由害怕产生的敌意，而对一切事情言过其实；或者我所有自然的思想被一种毫无节制的同情淹没了。和我同桌吃饭的人看上去似乎绝非三教九流，我该怎样在善与恶这类原始寓言的形象中间保持镇定？但是当我关上门，亮起灯，我便邀请一位大理石般的缪斯①，那是一种不会因为别人有不同的思想和感觉而引发任何思想或情绪的艺术，暂时一定不可以有任何反应，而只有行动，而世界必须感动我的心，直至感动到心发现它自己，于是我开始梦想不会在刺刀尖面前颤抖的眼睑：我所有的思想只有安逸和欢乐，我全是美德和自信。当我把我发现的东西写进诗里，那将是艰难的苦活，但有那么一刻我相信我已找到我自己，而不是我的反自我。也许正是对苦活的畏缩才使我确信一直以来我所谓的“我自己”跟那只在花园里吃着有药效的青草的猫差不了多少。① 叶芝曾把他的朋友、英国诗人莱昂内尔·约翰逊的诗歌形容为“大理石般的”。我怎会把童年早期一种使我变得迷信的英雄状况当成我自己呢？我半睡半醒躺着那一瞬间看见的映像，完整和条理分明如精致、灯光明亮的建筑物和风景的映像，一定是来自我之上和我之外。有时候我想起但丁诗中那个地方，他在他的房间里遇见那个"君王般的可怕人物"，后者似乎“内心洋溢着欢乐，简直是一种奇观，并且他说了很多事情，而我能明白的极少，其中包括：我是你主人”①；或在某些情况下，不是以某个姿态——例如某个人的形象——而是在某个美丽的风景里，我想也许是伯梅②的风景，并且也许就是在那个我们在其“多姿多彩的鲜花、各种形状的植物和树木、所有种类的水果的极其美丽的繁茂中永恒地安慰我们自己”的国度。② 伯梅(1575-1624)，德国神智学者、神秘主义者。当我思考我那些包括艺术家和情绪激动的作家在内的朋友的心灵，我发现一种相似的对比。我有时候告诉一位亲密朋友，她唯一的缺点是对那些跟她意气不相投的人作出严厉评判，而她自己却写了一些喜剧，剧中最邪恶的人似乎都只是些大胆的顽童。她不知道为什么她创造一个没有人被评判的世界，完全是在庆祝放纵，但在我看来，她这美的理想乃是一个补偿之梦，用来补偿一种被过度评判累坏的天性。我认识一位著名女演员，她在私生活里就像某艘海盗船的船长，用大口径枪来维持船员的良好行为，可在舞台上她却擅长扮演那些因为她们需要我们保护所以容易引起我们的同情和欲望的女人，并且在扮演梅特林克想象中的某个年轻皇后的时候是最受赞赏的，这类年轻皇后是如此没有意志，如此没有自我，就好像她们是一些在世界边缘上叹息的影子。当我最近一次在她家里看到她时，她活在滔滔不绝的话语和无休无止的走动中，她无法倾听，而她周围墙上全是伯恩-琼斯新近的女人画像。她邀请我来是希望我能够为那些女人辩护，她们总是在倾听，并且她们对她来说就如同一尊佛像对一位日本武士那样必要；相反，她对一位法国批评家很不服气，后者想劝她认真考虑转而购买一幅后印象派油画，画中是一个肥胖、红润、裸体的女人，躺在一块土耳其地毯上。确实有一些人，他们的艺术与其说是某种对立的美德，不如说是为了补偿某次健康方面或环境方面的事故。在《西方世界的花花公子》首次演出引发的暴动期间，辛格非常困惑，思绪不清，很快就生病了——事实上那一星期的压力很可能加快了他的死亡——而他如同文静而沉默的绅士通常表现的那样，在他所有的声明中都是一丝不苟地准确的。为了愉悦他的耳朵和他的心灵之眼，他在他的艺术中创造了一些口若悬河的鲁莽大胆之徒，他们“风流倜傥，一辈子游戏人生……直到审判日来临”。在别的时刻，这个因为身体不好而注定要一辈子活得像个修士的男人，却会很逗地拿那些“自始至终都在寻找配偶的……大美女”来取乐。事实上，尽管他想象力丰富，但是他喜欢美好的物质生活，月亮引起潮涨时的生活。《戴德丽的忧伤》最后一幕是他弥留之际写的，他的艺术在这部戏里达到其最高贵的境界。他不能肯定有任何来世，他遗下他的未婚妻和未完成的剧作——“啊，真是浪费生命，”他对我说；他憎恶死亡，在戴德丽的最后讲话里和在中间那幕里，他接受死亡并以宽厚的姿态看淡生命。他把对他来说似乎是最值得、最困难、最合适的感情赋予了戴德丽，也许还把她那如今日益缩减的七年愉快时光，看成是他自己人生的实现。当我想起过去任何伟大的诗歌作者（一个现实主义者是一个历史学家，并通过他的眼睛的记录而模糊了差异），我总觉得，如果我了解他一生的面貌的话，那么可以说，他的作品乃是他逃离他的整个星象宿命，是他在星座网络中的盲目挣扎。威廉·莫里斯，一个快乐、忙碌、最暴躁的人，他描写阴影的色彩和沉思的情绪，并追随一位慵懒的缪斯，在这方面他超过他那时代的任何人；萨维奇·兰多，在拿起笔时以其平静的高贵胜过我们所有人，这与他放下笔时表露的日常暴烈激情恰恰相反。可以说，他已经在他的《想象的对话》中提醒我们，米洛的维纳斯①无非是一块石头，然而他在印刷商没有按预期把复制品送至的时候写道：“我已经……决意要把我所有的草稿和计划撕成碎片，并放弃未来的活动。我曾尝试用睡眠来打发时间，在床上消磨掉二十四小时的三分二。我完全可以说自己就是一个死人。”我想象济慈生来就有浪漫主义运动初期很多人普遍都有的那种对于奢侈的渴求，却无法像富裕的贝克福德那样用美丽而奇异的物品来缓解那种渴求。这驱使他去寻找想象中的愉悦；无知，贫穷，体弱多病，又不是很有教养，他知道自己与可触摸的奢侈无缘；他与雪莱见面时，既怨愤又多疑，因为根据利·亨特回忆，他“对他的出身背景有点儿太过敏感，便倾向于把每一个出身高贵的人视为天然的敌人”。约三十年前我读过西米恩·所罗门一部如今已绝版、买不到的散文寓言，我还记得或似乎记得一个句子：“欲望实现了的空洞画面”。所有快乐的艺术在我看来似乎都是那种空洞画面，但是，当它的轮廓还同时表达了那促使其创作者去创作的贫穷和激怒时，我们便称之为悲剧艺术。济慈只是给了我们他的奢侈梦，但是在阅读但丁时我们不会渴望逃避冲突，部分是因为那些诗篇在某些时刻是他个人历史的镜子，然而更加因为那历史是如此清楚和简单，使得它具有艺术的品质。我不是但丁学者，并且我只是读沙德韦尔或丹特·罗塞蒂的译本，但我总是觉得，他称颂有史以来诗人歌唱过的最纯洁的女子和神圣的公正，并非仅仅是因为死神夺去了那个女子和佛罗伦萨放逐其歌手，而是因为他必须在自己心里与他那不公正的愤怒和他的欲望作斗争；跟那些与世界和平相处但与自己交战的伟大诗人不同，他打的是一场双重战争。薄伽丘说：“在青年时期和成熟时期，他都总是在他的种种美德中找到色欲的空间。”或者，诚如马修·阿诺德喜欢换一种方式的说法：“他的行为超过不合常规。”根据罗塞蒂的翻译，奎多·卡瓦尔坎蒂觉得他这位朋友的作品中“有太多的龌龊”：当但丁在伊甸园会见俾德丽采，她不是责备他吗？因为，当她香消玉殒的时候，他不顾梦中的警告，竟然追随假形象，而现在她为了把他救出他自作自受的险境，她“造访……死者的门户”，选择维吉尔做他的领路人。尽管皮斯托亚的奇诺抱怨说，在他的《神曲》中他那些“可爱的异端妄说……打击正直者而让邪恶者逍遥”：不过，但丁在“死亡临近之际”对乔凡尼·基里诺唱道：我们与别人争吵只会产生雄辩，与我们自己争吵则产生诗歌。与那些一想起他们赢得或可能赢得的群众便获得自信的声音的雄辩家不同，我们在不确定中歌唱；我们的韵律，哪怕在最高的美面前，也会因为自知我们的孤独而备受煎熬并震颤不已。我还觉得，任何好诗人，不管他生活多么一团糟，也从来不会，即便在平常生活里，把享乐当作他的目标。我青年时代的朋友约翰逊和道森，都是放荡的男人，一个是酒鬼，另一个是酒鬼且沉迷于女色。然而他们具有洞察人生和从梦中醒来的男人的重力；并且两人，一个在艺术中和生活中，一个在艺术中和较少在生活中，都持续地专注于宗教。我读过、听说过或见过的诗人中，也没有一个是滥情主义者。那另一个自我，那反自我，或那对立的自我，随便你怎么称呼它，只会出现在那些不再受骗、其激情就是现实的人身上。滥情主义者是讲究实用的人，他们相信金钱、地位、结婚钟声，他们对幸福的理解是无论工作或玩乐都要忙个不停，除了短暂的目标什么都忘个干净。他们在从遗忘之河的码头得来的杯子里找到快乐，至于苏醒，至于先见，至于现实的启示，传统为我们提供另一个词——狂喜。一位老艺术家写信给我，谈到他在纽约码头的游荡经历，谈到他怎样遇到一个正在照顾病孩的女人，并从她那里获得她的故事。她也讲到其他已死去的儿童：一个漫长的悲剧故事。“我要画她，”他说。“如果我拒绝承认任何这种痛苦，我就无法相信自己的狂喜。”我们一定不可以通过向我们的思想掩藏起怀疑的理由而制造假信仰，因为信仰是人类心智最高的成果，是人可以献给上帝的唯一礼物，因此它必须真诚地奉献。我们也一定不可以通过掩藏丑恶来创造一种假的美，来奉献给世界。只有那种忍受一切可想象的极度痛苦的人，才能创造可想象的最伟大的美，因为只有当我们看见和预见了我们所害怕的东西，我们才能够得到那个令人目眩的、难以预见的行走如飞的漫游者①的奖赏。如果他不是在某种程度上具有我们的生命的属性，我们就无法找到他，但我们的生命应该是带着火的水的生命，带着寂静的喧嚣的生命。在所有不可能的事情中，他是最困难的，因为能轻易得来的东西绝不会是我们生命的部分，如同谚语所说的：“来的快，去的也快。”当我明白到我一无所有，明白到塔楼的鸣钟人已经为灵魂的婚礼之歌预备了丧钟，我将会发现黑暗渐渐明亮、虚空果实累累。彻悟往往最迅速地降临动荡的人，过一阵子又带来新的动荡。当生活把她那些变戏法的诡计一件件收起，欺骗我们最久的极有可能就是酒杯和愉悦感官的亲吻，因为我们的商会和议会并没有建筑神圣的肉体大厦，他们的狂乱也没有被太阳晒熟。诗人，因为他也许不是站在那座神圣的大厦里面，而是生活在侵袭大厦门槛的旋风中，所以他也许会得到宽恕。我想到基督教的圣徒和英雄，他们不是仅仅感到不满足，而是考虑如何献身。我记得曾经读过某个人的自传，他作一次勇敢的旅行，乔装去西伯利亚探访俄罗斯流亡者。他讲到他怎样胆小如孩子，于是训练自己在深夜危险的街道上游荡。圣徒和英雄不可能满足于在某些时刻留下那个空洞的形象，之后又变成他们各式各样的自我，而总是，如果他们可以的话，类似于那个对立的自我。存在着惺惺相惜的影子，因为在所有伟大的诗歌风格中都有圣徒和英雄，但是当工作完成了，但丁可以回到他的色欲，莎士比亚可以回到他的“酒壶”。只有当他们拿起纸或羊皮纸的时候，他们才追求不可能的完美。圣徒或英雄也同样如此，因为他也是以他自己的血肉发挥作用，而不是以纸或羊皮纸，因此他对那另一种血肉有体恤的理解。几年前我开始相信，我们那灌输真诚和自我实现的教条的文化，使我们变得温柔和消极；相信中世纪和文艺复兴时期是对的，因为他们通过模仿基督或某个古典英雄而找到他们的自我实现。圣方济各和塞萨雷·博尔吉加①通过从镜子转向沉思一个面具而把他们自己变成克服一切困难的创造性人物。当我有了这个想法，我便看不到生活中有别的东西了。我无法写我计划中的戏剧，因为一切都变成寓言，而虽然我在拼命逃避寓言的过程中撕毁几百张纸，但我的想象力枯萎了将近五年，直到我在一部喜剧中嘲弄我自己的思想，我才终于逃脱。我总是在思考风格中和生命中模仿的元素，以及思考超越对英雄的模仿的生命。我在一本旧日记中看到：“我认为一切幸福都依赖这样一种能量，也即戴起某个别人的面具；依赖一种重生，重生为某种不是自己的东西，某种在瞬间创造但永久地更新的东西；某种在玩类似孩子玩的游戏中，某种在戴起一个使我们可以隐藏起来躲开被评判的恐怖的怪异或庄严的着色面具中创造的东西……也许世界的所有罪恶和能量都只是世界在逃离一束炫目的无限之光。”更早的日记中写道：“如果我们不能把自己想象成不同于我们原本的样子，并试图装成第二个自我，我们就无法对自己实施严格要求，尽管我们可以接受来自别人的严格要求。要有主动的品德，如同被动接受别人的严格要求那样的主动。因此，主动的品德——有别于消极地接受某个准则——是演戏似的，有意识地戏剧化的，是戴上一个面具……华兹华斯尽管是伟大的诗人，但他如此经常显得呆板和沉重，部分原因是他的道德感乃是一种并非他所创造的严格要求，而仅仅是服从，所以没有戏剧元素。这增加了他在较好的新闻记者和写书的政客中的知名度。”① 博尔吉加（1476-1507），罗马教皇顾问，被认为是马基雅维利《君主论》的原型人物。我觉得，那个英雄找到一个悬挂在多多纳①某棵橡树上的希腊面具，它也许带有着某种埃及气息；觉得他是根据自己的喜好来改变面具，这里那里添一点儿颜色，给眉毛镀金，或给颧骨凸显处加一条镀金线；觉得当他最后透过面具的眼睛望出去，他知道另一个人的呼吸在他那紧贴着雕刻的嘴唇的呼吸里进出；觉得他的眼睛在那瞬间凝视一个幻象世界：要不然神怎会来到森林里找我们呢？那些美好、无文采的书籍告诉我们，将遥远的星宿圈在他的羊栏里的神②，来的时候是不需要中介的，但普卢塔克的感知和苏豪那些替侍女们施巫术并每人收取一先令费用的老妇们的经验则会认为，一个陌生的活人对灵魔③来说胜过一个杰出的死人；但现在我要补充另一个想法：灵魔不是为寻找相似者而来，而是为寻找自己的相反，因为人和灵魔喂养彼此心中的饥饿。因为鬼魂很简单，人则复杂而混乱，当他们紧密结合在一起，人就找到了一个面具，其容貌可以显示人最缺乏的表情，并且只为了这个，而它可能很可怕。欲望越难以满足，拒绝欺骗或轻易胜利的决心越大，结合就越紧密，反感也就越强烈和明确。① 英雄：指赫拉克勒斯，他被指示戴上面具寻求神谕。多多纳：神谕处，仅次于达尔斐神谕所。人们通过解释树叶的沙沙响来获得神谕。② 这里隐约指涉《旧约·以赛亚书》40:26“你们要向上举目，看是谁创造这万象，按数目领出它们，一一称其名……”和《新约·约翰福音》10:16“我另外有羊，不属这个圈里的，我必须领它们来，它们也要听我的声音，并要合成一群，归一个牧人”。③ 灵魔（Daemon）：半人半神的精灵，来自希腊语daimon，有“神”、“似神”、“力量”、“命运”等意思。叶芝1924年自注：我当时无法区分永久和非永久的灵魔，后者可能是“杰出的死人”，尽管我当时也知道存在着区别。我将在《幻象》中讨论这个问题。我想，所有笃信宗教的人都会觉得，在人生大事中总有一只不属于我们的手在干预，并且相信，如同《威廉·迈斯特》中某个人说的那样，偶然即是命运；我还想，应该是赫拉克利特说过：灵魔是我们的命运。当我想到生命是与灵魔的斗争，后者总是驱使我们去做不可能的事情中最艰难的工作，我便明白为什么人与他的命运之间存在着深深的敌意，为什么人只爱他的命运。在一首盎格鲁撒克逊诗中，某个人被称为“厄运渴望者”，仿佛要把他称为某种可以概括一切英雄主义的东西似的。我被说服相信灵魔既解救又欺骗我们，相信他用星星编织那张网，把那张网从他肩膀解下来扔出去。接着我的想象力从灵魔转向心上人，并悟出一个难以说清楚的类比。我记得希腊古人要求我们在星象学家所称的第七宫那些即将消隐的星星中寻找那些掌管敌人和心上人的主星；记得建立在精神仇恨基础上的“性欲之爱”也许是人与灵魔之战的形象；我甚至琢磨灵魔与心上人之间是否有某种秘密交流，某种黑暗中的低语。我想起，女人们在恋爱时怎样常常变得迷信，相信她们可以给她们的恋人带来好运；我想起一个古老的爱尔兰故事，讲三个男人进入斯利夫纳曼山的诸神宫殿里寻求在战斗中得到帮助，某个神告诉他们：“你们一定要先结婚，因为一个男人的好运或恶运都是通过一个女人带来的。”有时候我会在傍晚时分击剑半个小时，而当我枕着枕头闭上眼睛，我会看见一把花剑在我面前舞动，就在我脸下。不管我们的工作是什么，不管我们的幻想把我们带到哪里，我们总是在心灵的深处遇见那另一个意志。诗人在失望中，英雄在失败中，寻找和制造他的面具。满足的欲望不是伟大的欲望，但牢不可破的大门一动不动并不是因为肩膀没有使尽全力。只有圣徒不受骗，既不猛撞肩膀也不举起不满足的手。他会坚定不移地攀登，朝着世界那对立的自我攀登，朝着那在冥想中收窄思想或在沉思中驱散思想的印度人攀登，朝着那模仿基督的基督教徒攀登，朝着古典世界那对立的自我攀登。因为英雄爱世界，直至世界粉碎他；诗人爱世界，直至世界粉碎他的信仰；但是当世界还温文尔雅的时候，圣徒已转身离去，而由于他放弃经验本身，他将在他找到面具时戴上它。诗人或英雄，不管他们在什么树皮上找到面具，由于他们是如此充满幻想，所以他们多多少少会改变面具的面貌，但是，其生命只是履行一连串习惯性职责的圣徒，不需要全世界不需要的任何东西，他日复一日在他的身体内鞭打罗马和基督教征服者：亚历山大和恺撒在他的小房间里挨饿。他的命宫既不在失望中也不在失败中，而是在沉思中，如同旷野中的基督，一种在瞬间更新了世上万国①的沉思；因为一切都已放弃，一切便继续存在，展示它们的空宝座。埃德温·艾利斯想起基督也衡量殉难，便在一首美好的诗中想象自己在各各他②遇见“次基督”的幽灵，所谓“次基督”是指可能在不知道原罪的情况下过着富足生活而如今“日夜无伴，像一个疲惫的幽灵”在游荡着的基督：然而圣徒尽管戴着殉难者的桂冠和弃绝欲望，却能免除失败、令人失望的爱和离别的忧伤。一个人不可以拿起笔或凿子就追求原创性，因为激情是他唯一的事业，而他只能跟着新潮流来雕刻或歌唱，因为没有任何灾难跟另一场灾难相似。他就像日本戏剧里那些幽灵恋人，被迫肩并肩游荡但无法结合，呼唤道：“我们不醒也不睡，在悲伤中度过一个个夜晚，而那悲伤到头来只是个幻象，这些春天的景色对我们有什么意义？”当我们找到一个面具，如果我们幻想除非我们给它的脸颊涂上金色，否则它将不会符合我们的心情，我们就会偷偷摸摸地做，并且只敢在多多纳橡树投下最深的阴影的地方做，因为要是灵魔看到我们的手工艺品，由于他是我们的敌人，他定然会暴跳如雷。很多年前，在半睡半醒中，我看见一个美得难以置信的女人正在把一支箭射向天空，从我首次猜测她的意义那一刻起我就不断思考大自然蜿蜒曲折的运动与直线之间的差异，后者在巴尔扎克《塞拉菲塔》中被称为“人的标志”，但是把它称为圣徒或圣人的标志会更接近我的意思。我想，我们这些诗人和艺术家，既然不被允许去射向可触摸事物以外，就必须从欲望走向疲倦又再走向欲望，为了等待幻象像可怕的闪电降临我们的疲倦的那一刻，而活在畜生们的谦恭中。我不怀疑那些起伏的圆圈，那些蜿蜒的弧形，不管是在一个人的生命中还是在一个时代中，都是数学的；不怀疑世界上或世界以外某些人，已经预知了事件，并在日历上把一个基督、一个佛陀、一个拿破仑的寿命标记好了：不怀疑每个运动，不管是在感觉中还是在思想中，都在通过它自己渐渐增加的清晰度和信心，而暗中准备着它自己的刽子手。我们以我们软弱的缓慢跋涉来追求现实，但被无止境和难以预见的事情击溃。只有当我们是圣徒或圣人，并放弃经验本身的时候，我们才能够以基督教卡巴拉①的语言，离开突然的闪电和蛇的道路，成为那个瞄准太阳中心的弓箭手。① 卡巴拉原意为犹太教神秘哲学，基督教卡巴拉是指把犹太教卡巴拉与基督教精神结合起来的学说。医生们发现，夜里某些梦——因为我不同意所有的梦——是白天未能满足的欲望，还说我们对被良心谴责的欲望的恐惧，会扭曲和干扰我们的梦。他们仅仅研究了得不到满足的元素对梦的入侵，而没有净化挫折。在生活中我们满足若干激情，并且每种激情满足一点点，而我们的性格只能是各不相同的，因为没有两个人的讨价还价是相同的。那讨价还价，那让步，总是受威胁，而当它破裂了，我们就会变得疯狂或歇斯底里，或在某种程度上感到幻灭；因此，当一种饥渴的或被排斥的激情在梦中出现，我们便在醒来之前冲破那赋予它行动能力的逻辑，再次把它扔进混乱中。但这些激情，当我们发现它们无法满足，就会变成幻象；而一个幻象，不管我们是睡着还是醒着，总是会通过节奏和形状来延长它的力量，这力量如同转轮，世界在那里是一只蝴蝶。我们不需要保护，但它需要，因为如果我们对我们自身、对我们自己的生活发生兴趣， 幻象就会消失。很难说到底是我们还是幻象创造那个形状，是谁推动那个转轮，但可以肯定，我们有一百个办法把它留在我们身边：我们从往昔选择我们的形象，我们背向自己的时代，试图去感受乔叟，觉得他比日报还要亲近。它迫使我们去覆盖它无法吸取的一切事物，还会在睡眠中把我们带到那个就连睡眠本身也闭上眼睛和梦本身也开始做梦的时刻；我们被带进清澈的光中，甚至忘记我们自己的名字和行动，然而却非常完全地拥有我们自身，并像浮士德那样低语，徒劳地低语：“瞬间啊，停一停！”诗人，当他老了，会问自己，如果不是有新的痛苦、新的失望，他是不是就无法保存他的面具和他的幻象。他是可以的，如果他想到自己从青年时代起精力就多么不济，从而愿意效仿兰多的话。兰多活得漫长而怨恨，可笑而不可征服，直到耄耋之年，失去一切，除了他的缪斯们的宠爱。无疑，他可能会觉得，既然我已找到幻象和面具，我不再需要受苦了。也许他会买一座小旧屋，像阿里奥斯托那样挖园子，并且想，他可能会在鸟儿和树叶，或月亮和太阳重返时，以及在黄昏白嘴鸦的飞翔中，发现节奏和形状，就像那些睡梦中的节奏和形状，因此也就不用在幻象外醒来。接着他将想起华兹华斯把枯萎期拖进八十多岁的高龄里，德高望重，头脑空洞，被青春遗忘，爬到某个废物室，找到一块苦涩的碎壳。
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